До тех пор пока производство меди носило кустарный характер, живопись на металле оставалась явлением редким. Металл в этот период был дорог, его изготовление и обработка под живопись требовали особых навыков. Первоначально медные пластины малого размера изготавливались вручную методом ковки. Следы ручной обработки обычно заметны на тыльных сторонах медных досок. Малый размер основ увеличивался по мере приближения к XVIII в. Качество металла, прежде всего меди, соответствовало уровню промышленного производства своего времени, т. е. содержало большое количество примесей и добавок. Чем позднее был изготовлен металл, тем состав его чище. Это один из немногих датирующих признаков металлических основ[258].
Но по мере развития горнорудного дела и промышленного производства металла религиозная живопись на металлических основах постепенно уравнивалась с традиционной иконой на дереве и живописью на холсте.
Одним из ранних образцов религиозной живописи на металле является иконостас подземной церкви святых Константина и Елены в Новом Иерусалиме. По документам известно, что в 1750–1754 гг. старый изразцовый иконостас ввиду его ветхости был заменен на медный, чеканный, частично вызолоченный. Менялась не только конструктивная часть иконостаса, но и образа, исполненные на медной основе. Сохранились только два живописных изображения из нижнего яруса иконостаса – «Видение Креста святому равноапостольному царю Константину» и «Обретение Креста Господня святой равноапостольной царицей Еленой», а также икона из верхнего – праздничного – ряда «Вознесение Господне». Изображения апостолов и праздничные иконы на меди утрачены.
Очень тонкая медная основа указанных икон первоначально крепилась на деревянном каркасе. При демонтаже она была деформирована. Размер соответствовал дверному проему северных и южных врат: 144 × 64. По краям основы прочеканена рельефная рама с арочным завершением. По периметру сохранились отверстия от креплений, так как медные пластины нуждались в прочной опоре. Судить о технике первоначальной живописи по современному состоянию трудно: она перекрыта плотной поздней записью, как можно предположить, с сохранением прежней иконографии. Определить степень сохранности нижележащего слоя также проблематично: живопись на металле не поддается рентгенографированию. Автором живописных образов подземного Константино-Еленинского храма называют Н. С. Зертис – Каменского[259]. Личность Николая Стефановича Зертис-Каменского (о. Никона) (1722–1771), художника и монаха, архимандрита Ново-Иерусалимского монастыря (1765–1771), мало известна. Под его руководством и при его непосредственном участии выполнялось живописное убранство Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря, погибшее в годы Великой Отечественной войны. Сам Н. С. Зертис-Каменский преподавал в 1740-е гг. в монастырской иконописной школе при Троице-Сергиевой лавре[260]. Однако нет никаких указаний на то, при каких обстоятельствах, в связи с чем был выбран способ живописи на металле. Связана ли данная техника с пожеланием заказчиков или предложением мастеров, сказать трудно. Основное художественное убранство Воскресенского храма составляла живопись на холсте. Можно предположить, что техника живописи по металлу была усвоена у иностранных художников. В этот период, в середине – второй половине XVIII в., в России работало много мастеров из северной Европы. Работали они и в Воскресенском монастыре Нового Иерусалима. «Иноземец» Готфрид Книст и Иоганн Дум из Франкфурта-на-Майне трудились в качестве позолотчиков над иконостасом подземного храма[261].
В столице живопись на медной основе была связана с творчеством художников круга «россики». Среди них можно назвать Г. Х. Гроота, выполнившего на меди «Портрет императрицы Елизаветы Петровны» (1748, ГТГ), и В. Эриксена, написавшего на медной пластине «Портрет Екатерины II в трауре» (1762, ГТГ). В 17 6 8 г. в Императорском Эрмитаже Л. К. Пфандцельтом был выполнен перевод живописи с дерева на медную доску – один из первых переводов в истории отечественной реставрации[262].
Во второй половине XVIII в. живопись на металле становится «модным стилем», прежде всего в Санкт-Петербурге. В 1790 г. состоялось освящение Троицкого храма в Александро-Невской лавре. Иконы для мраморного иконостаса писали профессор И. А. Акимов (иконы «Воскресения», «Вознесения Пресвятой Богородицы», «Господа Саваофа») и профессор Меттенлейтер (шесть икон на меди для царских врат). Отсюда, из Петербурга, живопись на медных основах распространяется по России.
Ей отдают дань многие русские мастера XVIII–XIX вв., и прежде всего В. Л. Боровиковский. Как можно видеть, В. Л. Боровиковский не был первым художником, избравшим медь вместо дерева, и композиционные решения, характерные для его религиозных образов, восходят к более раннему периоду. И все же именно работы В. Л. Боровиковского становятся эталоном нового направления религиозной живописи.
Любопытно разграничение, проводимое между «иконным художеством» и «живописным искусством», отразившееся в переписке Н. А. Львова с новоторжским Гражданским обществом. Архитектор проектировал Борисоглебский собор в Торжке, живописные образа для которого должен был писать В. Л. Боровиковский. В письме 17 8 5 г. Н. А. Львов оставляет за заказчиком выбор основы, но сам отдает предпочтение не дереву – «деревянные дцы колются», а железу или картону[263]. Заказчик (или художник?) предпочел прессованный картон. Еще одна высочайшая рекомендация – «писать иконы на медных досках» – исходила в 17 9 2 г. от Екатерины II и относилась к убранству Иосифовского собора в Могилеве[264].
Живопись на медной основе, исполненная В. Л. Боровиковским для Иосифовского собора в Могилеве, оказала несомненное влияние на авторов XVIII в. Не случайно многие образцы живописи на металле приписывались кисти В. Л. Боровиковского. Образ святителя Димитрия Ростовского из Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря, выполненный на большой медной доске значительного размера (130 × 100), в настоящее время атрибутирован В. К. Шебуеву, но долгое время считался безусловной, хотя и не подписной работой В. Л. Боровиковского[265].
Приписывался В. Л. Боровиковскому и иконостас на меди в храме царевича Димитрия при Голицынской больнице в Москве из-за его высокого художественного качества.
Распространению медных основ способствовал быстрый рост добычи и производства меди. В России в XVIII в. было открыто более десяти тысяч месторождений меди[266]. Демидовы, Строгановы, Голицыны – владельцы уральских заводов и промыслов – поставляли медь не только на внутренний российский рынок, но и продавали за границу. Они приветствовали усовершенствование промышленных технологий, ввели производство проката (т. н. плющильные машины), поощряли развитие местных художественных промыслов, связанных с металлом. В связи со сказанным интересен факт биографии художника В. А. Албычева, воспитанника Академии художеств и с 1805 г. академика, не отмеченный в РБС и каталожных данных. В ГРМ хранится его работа «Собор архангелов» – толковая композиция с текстом на медной основе (40,5 × 28,5), происходящая из домовой церкви архистратига Михаила в Михайловском (Инженерном) замке. В биографических сведениях о художнике он назван автором исторических и батальных картин, но опущена информация, относящаяся к организации художественной школы в Нижнем Тагиле. Н. А. Демидов, наследник металлургической империи Демидовых, в 1806 г. основал живописную школу по росписи металлических подносов и предметов декоративно-прикладного назначения, куда В. А. Албычев был приглашен в качестве художника-педагога[267]. Эта школа просуществовала довольно долго, и ее продукция: расписанные по металлу подносы, шкатулки, столики «под Китай» и даже дрожки – пользовалась большой популярностью. Не приходится удивляться, что икона на металле в первой четверти XIX в. перестала быть редкостью.
Вероятно, в той же церкви архистратига Михаила могла находиться иконостасная живопись на металле. Об этом позволяет судить образ евангелиста Луки, происходящий из Михайловской церкви, выполненный на круглой медной доске (диам. 45) 1802 г. П. С. Дрождиным[268].
Помимо крупных промышленных центров существовало множество кустарных промыслов по выплавке меди. Для нужд храмов была необходима листовая медь, а позднее жесть и цинк. В первую очередь металл шел на нужды военной промышленности того времени, но и храмовое строительство, и убранство интерьеров, и создание городских ансамблей требовали большого количества металла. Металл шел и на повседневные нужды, и на предметы декоративно-прикладного характера. К началу XIX в. наряду с медными основами используют цинк, жесть и алюминий. В России месторождения цинковой руды были обнаружены в 1798 г. Цинк использовался в основном для получения медных сплавов: художественные изделия из сплавов с преобладанием цинка появились в кон. XVIII в. Промышленный прокат (вальцовка) цинка относится к 1805 г. (Германия). Лишь к середине XIX в. цинк как более дешевый материал стал заменителем бронзы[269]. К концу XIX в. цинк нашел свое применение и как самостоятельная основа, более дешевая, чем медь. Но до начала XX в. медь и ее сплавы сохраняли лидерство среди металлов, оставаясь самым популярным материалом для живописных основ.
В религиозном искусстве синодального периода живопись на металле получила широкое распространение. Но от былого великолепия храмовых интерьеров указанного времени остались единичные образцы. Кампания по изъятию церковных ценностей 1922 г., а затем реконструкция двух стол