иц – Москвы и Ленинграда – нанесли огромный урон религиозному культурному наследию России. Церковные сооружения конца XVIII–XIX в. исключались из списков охраняемых памятников, признавались малоценными и в первую очередь попадали под снос. Но именно в храмах данного периода присутствовала живопись на металле. В такой технике были выполнены как отдельные памятники, так и целые ансамбли для строившихся храмов. К их созданию привлекались художники академического направления. В музеях сохранились в основном малые по размеру круглые, овальные, фигурные медные пластины с царских врат: изображения Благовещения и апостолов. Сохранилось несколько работ А. Г. Варнека, выполненных на основе из жести в 1830-е гг. для храма Св. Екатерины при Императорской Академии художеств (диам. 33). Известно семь образов (четыре – из царских врат), выполненных на металле М. И. Скотти в 1852–1854 гг. для церкви Св. Мирония при лейб-гвардии Егерском полку в Санкт-Петербурге (крестообразные и шестиугольные). За эту работу автор получил звание профессора в 1855 г. Церковь была закрыта, а затем разобрана в 1930–1934 гг.[270] Сохранились иконы на металле из церкви Св. Николая Елагина дворца в Петербурге работы А. К. Виги 1822 г., также относящиеся к царским вратам. Все перечисленные памятники хранятся в собрании Государственного Русского музея. В московских храмах живопись на медных основах встречалась гораздо реже, чем в Петербурге, но все же применялась. Кроме медного новоиерусалимского иконостаса, можно назвать Сретенскую церковь Донского монастыря: храм был освящен в 1812 г., а иконостас и образа на медных досках возобновлены в 1832 г.[271]
Единого комплекса, который позволил бы воссоздать целостную картину храмового интерьера с живописью на металле, не сохранилось.
Отсутствие сведений по технике и технологии живописи оставило за пределами исследовательского интереса важное наблюдение: русские художники, изучавшие шедевры мировой живописи в период пенсионерства или в залах Эрмитажа, копировали картины художников Возрождения, не воспроизводя их технологию, а стремясь достичь сходного эффекта современными средствами. Они привычно писали на холсте, а не на дереве, масляными краска ми, а не темперой. Пожалуй, лишь О. А. Кипренский почувствовал специфику жесткой основы, предпочитая дерево холсту в портрете Адама Швальбе и мальчика Челищева.
В 1837 г. А. Ф. Бруни выполнил для Николая I копию «Мадонны Альба» Рафаэля на медной основе в размер оригинала. Художник не мог не знать, что картина написана на дереве. Приобретенная директором Эрмитажа Ф. И. Лабенским в 1836 г. в Лондоне, она еще не была переложена реставратором Эрмитажа Ф. А. Митрохиным с дерева на холст и сохраняла свою основу. Перевод «Мадонны Альба» на новую основу состоялся в том же 1837 г., но заказ на копирование был сделан А. Ф. Бруни в начале года. Сведения о реставрации малоизвестны по причине продажи эрмитажного шедевра в 1931 г. и наложения запрета на всякое упоминание о картине[272]. Для выполнения копии художник мог заказать основу, близкую к авторской. Тем не менее он выбирает медь, заменяющую дерево, и пишет масляными красками, добиваясь нужного сходства с темперным оригиналом. Копия была оценена высоко – художник получил за работу десять тысяч рублей[273]. Остается неразрешенным вопрос: в какой мере русские художники XIX в. отмечали технологическую разницу между современной им академической школой, ориентированной на «старых мастеров», и самими «старыми мастерами»? Пытался ли кто-либо из русских художников выполнять копии в технике, присущей оригиналу? Являлось ли использование металлических основ попыткой приблизиться к безукоризненно гладкой фактуре Проторенессанса и итальянского Возрождения, прежде всего Рафаэля? Вопросы эти пока остаются открытыми.
Медь надолго осталась излюбленным материалом художников из-за прочности, цвета и фактуры, но наряду с ней все чаще встречаются и новые материалы, в частности цинк. А. И. Виннер упомянул, что на цинковых досках написано большое число произведений религиозной живописи крупнейших русских мастеров конца XIX в., и нет никакого сомнения, что он, как представитель старшего поколения, был знаком с этими памятниками, но по идеологическим причинам не хотел или не мог более подробно остановиться на них.
На цинке выполнены работы П. С. Тюрина (1816 –1892) из Тотемского краеведческого музея и Вологодского государственного музея-заповедника. Самый значительный памятник с живописью на цинке, дошедший до наших дней, – иконостас 1885 г. работы М. А. Врубеля для Кирилловской церкви в Киеве, хранящийся с 1936 г. в Киевском музее русского искусства. Художник писал на цинке и образа для иконостаса во время своего пребывания в Венеции: «Перелистываю свою Венецию (в которой сижу безвыездно, потому что заказ на тяжелых цинковых досках, с которыми не раскатишься)»[274]. Иконостас, спроектированный А. В. Праховым, был выполнен фирмой Тузини, но кто подготавливал доски под живопись, кем был предложен этот необычный материал, как он крепился, насколько сложна была для художника новая техника, – все эти вопросы остаются открытыми.
Нам кажется интересным, что, как и в случае с А. Ф. Бруни, отсутствие фактуры, свойственной холсту, предполагало и тонкую, лишенную фактуры живопись, характерную, по словам Н. М. Тарабукина, для «византийских» или раннеитальянских, «кваттрочентистских» образцов. Цинковые пластины размером 203,5 × 87,7 и 210,5 × 89 должны были обеспечить хорошую сохранность основ, но уже в 1930-е гг. состояние живописи внушало тревогу – красочный слой, по свидетельству очевидца, разрушался: «Цинковые доски. Живопись портится. Краска свертывается в трубочки. Особенно значительна порча на образе Богоматери и Христа»[275]. Нам неизвестно, проводились ли при реставрации исследования и с чем были связаны разрушения: с плохой связью с основой или с особенностями грунта. Дело в том, что цинковые доски, как и медные, имели два типа обработки основ – с грунтом или без него. В связи с этим уместно привести сведения из книги художника и исследователя Ф. А. Рерберга о работе по цинку. В 1893 г. он выполнял по заказу картины, которые должен был написать на цинковых досках с последующим монтированием на наружных стенах. Основы следовало загрунтовать; сделать это взялся известный в Москве мастер Богач. Качество грунтовки оказалось очень высоким: «Грунт был твердый, цвета слоновой кости, шагреневый с поверхности. Краска приставала к нему крепко и не жухла. По словам Богача, он покупал какой-то заграничный грунт в запаянных жестянках. Картины простояли под солнцем, дождем и морозом десять лет. За это время масляная живопись… потускнела, стала совершенно матовой. Но что меня поразило – это необычайная сохранность грунта. Он оставался твердым, крепко держался на цинке, не дал ни одной трещины и вовсе не изменил цвета»[276]. Пытаясь выяснить рецептуру грунта, автор воспоминаний узнал, что мастер не приобретал готовый грунт, а делал его сам, скрывая его состав даже от помощника. Сведения, приведенные Ф. И. Рербергом, позволяют сделать вывод, что основы готовились грунтовщиком, сами художники выполняли только живопись и не имели отношения к подготовке металлических основ.
Один из самых значительных живописных комплексов, сохранившихся в первоначальном интерьере, – это религиозная живопись М. В. Нестерова в храме Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители в Москве. Выполненная художником стенная роспись из-за нарушений, допущенных при строительстве или по причине использования красок Кейма, пострадала и была заменена составной основой из меди. В 1910–1911 гг. М. В. Нестеров выполнил часть алтарной преграды и панно «Путь ко Христу». Металлические листы соединены встык и закреплены на подрамнике шурупами. Основа покрыта грунтом на масляном связующем[277]. Живопись имеет хорошую сохранность, крепкую связь с основой, сохранив чистоту и гармонию цвета.
Увлечение масляной техникой в настенной росписи привело к разрушению многих монументальных ансамблей в храмах поздней постройки. На их сохран ность оказали влияние новые строительные материалы и климатические условия. В Петербурге росписи нередко заменяли изображениями, переведенными в технику мозаики. В Москве в 1918 г. также решили заменить мозаичными панно поврежденную «Тайную вечерю» Г. И. Семирадского, изначально написанную маслом по штукатурке в нише алтаря храма Христа Спасителя. До проведения работ по частичному снятию живописи и замене ее мозаикой на место работы Г. И. Семирадского была поставлена копия, выполненная академиком В. Е. Савинским на медной основе и закрепленная на специально сделанном луженом каркасе[278].
Традиция живописи на металле сохранялась вплоть до начала XX в.: в 1898 г. в церкви Живоначальной Троицы в Буэнос-Айресе академиком Н. А. Кошелевым был исполнен местный ряд иконостаса на основе из свинцовых и цинковых листов[279].
Технология масляной живописи на металле мало изучена, в отличие от живописи на дереве и холсте. Описания структуры памятников отсутствуют. Краткие упоминания в источниках и литературе по технике живописи не раскрывают особенности подготовки металла, его предварительной обработки, не содержат сведений по составу грунта, не давая возможности понять специфику работы на металле. В обработке медных основ присутствуют элементы, характерные для подготовки офортных досок: их шлифовка и резцовые насечки. Медная пластина предварительно шлифуется, затем для лучшего сцепления красочного слоя с основой гравировальным резцом на нее наносятся параллельные насечки. Вот сведения, приведенные А. В. Виннером: «Медные пластины и доски различного размера, толщиной от 0,2 до 0,5 см, отливались из почти чистой красной меди. Поверхность доски, предназначенная под живопись, покрывалась сетью продольных и поперечных линий, наносимых острым инструментом; этим достигалось более прочное сцепление грунта с металлом. После этого доска промазывалась чесночным соком и грунтовалась»