[280]. Ф. И. Рерберг замечает: «Для более крепкого прилипания краски металлическую доску иногда покрывают сетью мелких царапин при помощи рашпиля или стальной гребенки. Но, главное, надо наблюдать, чтобы поверхность металла была абсолютно чистой, для чего ее лучше промыть бензином»[281].
Живопись на металле выполнялась как по грунту, так и без него. Сохранность живописи, выполненной непосредственно на металле, обычно лучше, чем на грунтованной основе. В литературе встречается описание двух типов подготовки металлической основы под живопись. Испанский автор Антонио Паломино (1663–1726) в своей книге о живописи 1724 г. предлагал обрабатывать металл (медь) как дерево и наносить на основу масляный грунт[282]. Наличие грунта из нескольких слоев масляной краски находим и в «Словаре» 1757 г. Ж. Б. Пернети: «Медные доски подготовляются так же, как для гравирования, но не так тщательно выравниваются. Их покрывают два или три раза масляной краской, которая должна служить грунтом, и когда последний слой еще немного сырой, бьют по нему ладонью, для того, чтобы достигнуть мелкой зернистости, при которой краски лучше пристают»[283]. В описании не указан цвет грунта. Чаще всего это свинцовые белила, но встречается упоминание о болюсных грунтах, характерных для живописи на холстах XVII–XVIII вв.[284] Эти сведения ничем не подкреплены и нуждаются в проверке.
Другой тип подготовки металлических основ ближе к технике офортных досок и, вероятно, восходит к раннему типу подготовки медных досок. Грунт на них отсутствует, живопись наносится прямо на металл с насечками. Живопись без грунта, выполненная непосредственно на металле, имеет лучшую связь с основой, чем живопись по загрунтованной металлической пластине. «Я помню великолепно сохранившиеся и поражающие своей светлостью картины XVI века, написанные на медных досках, – писал Ф. И. Рерберг. – У меня в руках была маленькая фламандская картинка XVI в., написанная на медной дощечке. Картинка сохранилась изумительно. Краски прекрасно держатся на доске без всякого грунта»[285]. Современные реставраторы также отмечали хорошее состояние живописи на металле при условии правильного хранения. Более всего малого формата картины на меди страдали от механических травм, связанных с монтированием в раму.
Распространение медных основ во многом связано с популярностью техники офорта. Некоторые исследователи не без основания полагают, что для живописи на металле использовали и испорченные офортные доски. В ГМИИ им. А. С. Пушкина в собрании французской живописи хранится несколько малых живописных картин на меди работы Ж. О. Фрагонара, Ф. Буше, картина Н. Ланкре «Галантный урок скупой даме» (28 × 36) 1738 г. из собрания Д. И. Щукина. По мнению составителя каталога французской живописи И. А. Кузнецовой, «Галантный урок» принадлежит к серии иллюстраций к «Новеллам» Лафонтена, предназначенных для репродуцирования в гравюре. Далее автор пишет, что картина на полотне с тем же сюжетом появлялась на аукционе 1785 г. В музее Орлеана хранится копия, написанная по гравюре. Существует гравюра в размер оригинала, выполненная в зеркальной композиции. Возможно, картина из ГМИИ им. А. С. Пушкина выполнена по одной из офортных досок[286].
В связи с этим наблюдением определенный интерес представляет описание подготовки металлической основы под офорт. Поэтому естественно было бы коснуться особенностей этого процесса.
Для офорта обычно использовали медные пластины, благодаря чему и сама техника гравирования по металлу получила название «Kupferstich». «…Когда художники стали гравировать на металле с единственной целью получать с него оттиски на бумаге, то они выбрали медную доску, потому что этот металл наиболее пригоден для обработки», – писал инспектор брауншвейгского музея И. Э. Вессели[287]. Сравнивая положительные и негативные свойства металлических основ, автор определяет железо как малопригодный для вытравливания материал: работа по железной доске «выходила неспокойная и она вдобавок легко портилась от ржавчины. В новейшее время для гравирования употребляется также и сталь. Но так как металл этот очень хрупок и оттиск с него никогда не достигает той мягкости, как с медной доски, то сталь тогда лишь употребляется, когда имеется в виду выпустить большое издание»[288].
Как видно из приведенного текста, исторически предпочтение было отдано медным основам благодаря их пластичности, противостоянию коррозии и удобству обработки. Перед травлением офорта поверхность доски равномерно покрывали лаком. Для равномерного нанесения лака медная основа подогревалась, а после охлаждения прочно соединялась с металлом. Состав лака включал следующие компоненты: воск, асфальт, канифоль, мастику. Асфальт при подготовке к гравюре добавлялся как пигмент, позволявший лучше увидеть нанесенный на основу рисунок. Свойство канифоли и мастики легко и прочно соединяться с основой в дальнейшем широко использовалось реставраторами живописи для укрепления красочного слоя. Воскоканифольная и воскосмоляная мастики на протяжении всего XX в. оставались единственным средством сохранения живописи на металле.
Анализ письменных источников и литературы, посвященных данному вопросу, мы дополнили исследованием трех памятников рубежа XVIII–XIX вв. Это религиозная живопись на металле из иконостаса храма Царевича Димитрия при Первой градской (Голицынской) больнице[289]. История бытования памятников позволила установить, что, иконы изначально принадлежали иконостасу храма Царевича Димитрия. Храм, создававшийся в период с 17 9 6 по 1800 г. на средства Димитрия Михайловича Голицына его двоюродным братом Александром Михайловичем Голицыным, был освящен в 1801 г.
Архитектором храма стал М. Ф. Казаков (1738–1813), стенная живопись выполнена живописцем Скотти (в литературе, посвященной данной теме, не указано, кто именно из многочисленного семейства Скотти принимал участие в росписи храма), скульптурное надгробие заказано Ф. Г. Гордееву (1744–1810(1799)). Перечисленные выше имена хорошо известны историкам искусства. Резонно было бы предположить, что и живопись иконостаса принадлежала кисти столь же значительного художника. Но имя Мемнона Скороспелова не порождает никаких ассоциаций и вызывает скорее недоумение: почему именно он стал в один ряд с крупнейшими мастерами рубежа XVIII–XIX вв. Почему на него пал выбор князя Голицына? Вероятно, он был уже хорошо известен в Москве или рекомендован А. М. Голицыну каким-либо авторитетным лицом. Упоминания о М. Скороспелове встречаются то тут, то там в разных источниках, в архивах, мемуарах, литературе, но они отрывочны и скудны и не позволяют воссоздать целостной биографии мастера. В приложении к книге И. Сейделера, посвященной Голицынской больнице, находим сведения, что все иконы в иконостасе написаны на медных досках живописцем Мемноном Скороспеловым[290]. По этим кратким сведениям постараемся выстроить в возможной последовательности факты биографии художника. Что же известно о М. Скороспелове?
Мемнон Аникиевич Скороспелов родился 23 апреля 1767 г., т. е. был моложе Боровиковского на десять лет. В сборнике Императорского Русского исторического общества ему уделено всего несколько строк: «Скороспелов Мемнон Аникиевич, московский живописец с оригинальным талантом, род. 23 апреля 1767 – [скончался] 1843. 10 декабря»[291]. В основное издание РБС сведения о М. Скороспелове не вошли.
Известно также, что М. А. Скороспелов преподавал рисунок и историческую живопись в Кремлевском архитектурном училище с 1804 г. – т. е. со времени его преобразования из Архитекторской школы М. Ф. Казакова при Кремлевской экспедиции. С 1804 по 1814 г. директором училища был И. В. Еготов, в 1814 г. его сменил А. Н. Бакарев, который пробыл в этой должности до своей кончины в 1817 г. Оба архитектора – ученики М. Ф. Казакова, это помогает хотя бы отчасти очертить круг знакомых художника[292].
В эти же годы в училище изобразительные дисциплины преподавали Скотти Ермолай Петрович (1802–1805; орнаментальная, пейзажная живопись и перспектива) и Скотти Диментий Карлович (1808–1812; рисование). Однако историческую живопись с 1804 по 1818 г. вел только Скороспелов[293]. Любопытные сведения приводит в своих воспоминаниях сын А. Н. Бакарева: «Продолжаю объяснять лица, посещавшие родителей моих: езжали к нам Иван Васильевич Еготов, Иван Трофимович Томанский, Павел Николаевич Петров, Федор Родионович Казаков и великий законник, церковник Мемнон Аникитич Скороспелов – иконописец. Он подарил отцу моему своей работы иконы: Спасителя „Се человек“ (она у сестры Анны) и „Видение преподобного Сергия Радонежского“»[294]. В 1818 г., возможно по смерти Бакарева, Скороспелов оставляет Кремлевскую экспедицию.
Следующая по времени работа относится к 1820-м гг. Это роспись храма Преподобного Сергия в колокольне Новоспасского монастыря, выполненная вместо погибшей при пожаре в 1812 г. Одно из наиболее ранних упоминаний о Скороспелове в связи с Новоспасским монастырем находим у И. М. Снегирева, в 1843 г.: в среднем ярусе колокольни «купеческой женой Натальею Бабкиной в 17 8 7 г. сооружена церковь с хорами во имя преподобного Сергия, в коей в 1822 г. иконное и стенное письмо Мемнона Скороспелова»