. Детальная программа художественного убранства храма и его алтарной части неизвестна, поэтому можно высказать и еще одну версию. Связана она с сюжетом, с которого начиналась данная статья, – с житием Феодосии девицы, выступившей в эпоху иконоборчества в защиту медного образа Спасителя, с чем и мог быть связан выбор медных основ для иконостаса. М. Скороспелов был, как говорилось выше, «великим законником» и хорошо знал требования к иконописи. Все образа работы Скороспелова имеют необходимые надписи, правда выполненные очень мелко, светлым тоном – «светлые на светлом» – но в соответствии с правилами иконописания. Отсутствуют на образах и нимбы, замененные свечением вокруг ликов.
Московская школа иконной живописи рубежа XVIII–XIX вв. изучена очень мало. Трудно даже представить, что в Москве в указанный период существовала некая художественная школа. О московском периоде даже таких крупных мастеров, как Ф. С. Рокотов, сведений явно недостаточно. Все наиболее значительные художественные произведения данного времени связаны с Санкт – Петербургской академией художеств. Поскольку М. Скороспелов был прежде всего художником религиозной живописи, его работы в основной своей части оказались утраченными. Возможно, что икона «Царица Александра» 1842 г. из ГИМ, подписанная «П. М. Скороспелов», принадлежит кисти Мемнона Скороспелова. В литературе есть упоминание о дочери М. Скороспелова[304], но нигде – о сыне, и инициалы «П. М. Скороспелов» могут означать «Писал Мемнон Скороспелов»[305]. Именно так: «П. Мемнон Скароспелов» – художник подписался на фоне образа Спасителя.
Вряд ли в Москве было много мастеров с такой редкой фамилией, которая, скорее всего, была произведена от прозвания и могла означать особые, рано проявившиеся способности. Скончался художник в Москве в возрасте 75 лет 8 месяцев и был погребен на Пятницком кладбище. Поскольку впервые предпринята попытка восстановления биографии забытого художника, считаем возможным привести здесь эпитафию[306] Скороспелова, содержащую суть его жизни и творчества:
Ты памятник для нас своею добротою,
Зачем же памятник нам ставить над тобою?
И внутрь могильных сих пределов
Художник М΄емнонъ Скороспѣловъ
Забыт не будет от того, кто чтит талант и кисть его.
На дсках и полотне святых изображая
И жизнию своей их жизни подражая,
Сей Божий раб Мемнон
Молитвами святых
Да будет сопричтен
На небе к лику их
И узрит там лицем Лице Оригинала,
Который тайно здесь, в гаданье идеала,
Он мыслью созерцал
И кистию своей его живописал.
Находку считавшегося утраченным аутентичного иконостаса храма Царевича Димитрия можно считать редкой удачей. Вновь найденные памятники имеют особую ценность как изначально создававшиеся для убранства храма, как уникальные образцы русской живописи рубежа XVIII–XIX вв., как подлинные подписные и датированные произведения забытого московского художника. Наконец, образа М. Скороспелова интересны техникой живописи на меди, которая заслуживает самого внимательного изучения.
Подводя итоги исследованию религиозной живописи на металле, можно сказать, что традиция, ведущая свое начало от XVIII в. и развитая в последующее столетие, дала редкие и высокие образцы в творчестве художников XX в. Одновременно с ней возникла и длительное время существовала и другая – массовая – религиозная икона на металле промышленного производства. Это направление не заслужило внимание специалистов и оказалось обречено на полное забвение. Тиснение и печать на металле пренебрежительно были отнесены к продукции не музейного характера. Частные коллекционеры также не занимались ее собиранием. Традиция изготовления печатной иконы на металле была сначала прервана, а затем и забыта. Но теперь иконы такого типа, ставшие редкостью, нуждаются в сохранении. Среди них попадаются образцы с необычной иконографией, перекликающиеся с литографированными листами, довольно тонкие по технике тиснения, а также с искусными орнаментами и элементами пейзажа. Обычно эти тонкие металлические латунные (иногда серебряные) пластины накладывались на деревянную основу и закреплялись в киотах, как бы соединяя оклад и икону. Настало время обратить внимание и на эти скромные массовые образцы, дополняющие картину художественной и повседневной жизни предреволюционной эпохи.
Г. С. КлоковаНекоторые рекомендации современным иконописцам
В последние десятилетия остро ощущается потребность в иконах для восстанавливаемых, вновь построенных и строящихся храмов. Если к 1980 г. в Москве было 67 храмов и 4 часовни, то, по данным на 2008 г., сейчас действует 4 мужских и 4 женских монастыря, 872 храма и часовни[307]. Среди них и никогда не закрывавшиеся церкви, и вновь построенные и возвращенные в последние десятилетия.
В очень немногих храмах от прежнего убранства сохранились иконостасы, иконы и утварь. Большинству же приходов приходится все это заказывать заново. И иконописных мастерских, и мастеров, работающих вне таких объединений, сейчас много. Настоящих профессионалов готовят несколько учебных заведений, крупнейшими из которых являются кафедра иконописи на факультете церковных художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета в Москве, иконописные школы в Санкт-Петербурге при Александро-Невской лавре и Свято-Троицкой Сергиевой лавре. Если заглянуть в Интернет, можно обнаружить нескончаемый список различных школ и курсов, обучающих иконописи, а заодно и реставрации.
Однако не задавали ли вы себе вопрос: почему так долго живут древние, написанные до XVII в. иконы и почему, как правило, хронически «болеют» иконы более поздние? Ответ прост: в средневековой Руси малейшее отступление от веками выверенной технологии, начиная от изготовления иконных досок и до покрытия олифой, считалось грехом. С XVII же века, а особенно в XVIII и XIX столетиях, знакомство с западноевропейским искусством повлекло за собой технологические изменения в живописи как светской, так и церковной, в том числе и при написании икон. Снизились требования к качеству досок для изготовления основы. Постепенно обработка их стала более небрежной. В конце XIX и начале ХХ в. встречаются, например, иконы, где с досок не удалена даже кора, что в более ранних иконах не отмечено. Паволоку теперь могли наклеить, а могли и нет, причем ее стали изготавливать не только из ткани, но и из бумаги. Если до XVII в. включительно в качестве наполнителей в левкасе употреблялись мел, алебастр или гипс, то позже в левкас стали добавлять самые различные компоненты, от белил до крахмала. В левкасе одной из хронически больных икон XIX в. обнаружены даже льняные очесы. С конца XVII в. появляются иконы, написанные в смешанной технике. Стали широко применяться цветные лаки. Дорогостоящее золото заменили серебром, покрывая его очень нестойким желтым лаком, имитирующим золото. А уже с середины XVIII в. и серебро заменили более дешевым металлом, сплавом серебра низкой пробы с оловом или просто оловом[308]. Сами же иконы после написания покрывали не только олифой, но и лаками, менее стойкими к внешним воздействиям.
Просматриваются две основные причины: стремление освоить и включить в систему иконописания приемы западноевропейской живописи, с одной стороны, и стремление удешевить икону – с другой.
К иконам первого ряда относятся те, которые написаны в крупных иконописных мастерских Петербурга и Москвы в XVII–XVIII вв. Для них характерно не столько изменение технологии, сколько новации в самом языке иконописи, постепенный переход к «живоподобию», широкое применение твореного золота в ассистах, богатая орнаментика. Здесь работали иконописцы-профессионалы высокого класса. Сохранность таких икон во времени в основном удовлетворительная.
Для икон второго ряда, напротив, типично небрежение к тщательному отбору досок и обработке основы, употребление вместо традиционной паволоки из ткани бумажной, всевозможные добавки в левкас, использование дешевого металла вместо серебра и золота, дешевые, в основном земляные, пигменты и сурик для составления колеров[309]. И в первом, и во втором случаях встречаются иконы, написанные в смешанной технике.
Приблизительно тогда же, т. е. начиная с XVII в., происходят активные технологические изменения в подготовке основы, состава и способах нанесения левкаса и в самом письме иконы, приведшие к тому, что иконы, созданные после XVII в. сохранились гораздо хуже, чем древние. Русские рукописные руководства появились не ранее XVI–XVII вв.[310] От XVIII – начала ХХ в. до нас дошли уже достаточно многочисленные печатные рекомендации[311]. Ими широко пользуются и современные мастера, которые серьезно и добросовестно относятся к своему делу. Использование старых письменных источников логично. После 1917 г. почти не создавались новые иконы иконописцы насчитывались единицами, да и писали они свои иконы, и обу чали своему мастерству тайно. Но все же благодаря обширному комплексу физико-химических исследований, выполненных в ХХ и начале XXI в., удалось получить объективную информацию о технологии старинной живописи и одновременно стало понятно, отчего происходят разрушения икон, написанных по руководствам XIX в.
Чтобы современная икона прожила долгую жизнь, необходимо со всей тщательностью относиться к технической стороне процесса создания образа.
Начнем с выбора досок для основы. Гарантии, что древесина хорошо просушена, к сожалению, нет. Но в наших силах проследить, чтобы на досках для небольших икон совсем не было сучков, а для большемерных их было бы минимальное количество. При высыхании досок сучок или может выпасть из древесины, или его может вытолкнуть на лицевую поверхность. В первом случае левкас на месте выпавшего сучка будет «висеть» над пустотой, а во втором произойдет деформация левкаса – вокруг сучков он растрескается и выпадет.