Доски уже давно обрабатываются рубанком, традиционным способом обработки, проверенным временем. Нужно только следить, чтобы при обработке не было затесов от рубанка и утрат древесины по волокнам. Особенно часто эти затесы появляются вокруг сучков. С оборота в основу врезаются шпонки. Тип шпонок можно оговорить со столяром. Как показало время, наименьшее коробление наблюдается при использовании врезных торцовых шпонок, но в последние десятилетия такой тип шпонок почему-то не используют. Шпонки ни в коем случае нельзя приклеивать или прибивать гвоздями. Древесина «живет» – при повышении влажности в помещении она, впитывая влагу, слегка набухает и расширяется, при понижении – отдает влагу и сжимается. Направление волокон в шпонках всегда перпендикулярно направлению волокон в основе. Намертво закрепленные в пазах клеем или гвоздями шпонки зажимают волокна, не позволяя им свободно расширяться или сжиматься. Древесину разорвет, появятся трещины. На лицевой стороне нельзя любым способом процарапывать древесину, делать насечки[312]. Потом по направлению этих насечек обязательно образуются трещины в левкасе, кракелюр. Если внимательно посмотреть на древние иконы в музеях, где утраты левкаса в соответствии с требованиями академической музейной реставрации не восполнялись, то на древесине вы не обнаружите никаких насечек.
Перед нанесением левкаса желательно наклеить паволоку на хорошо проклеенную древесину. Хорошо, что современные иконописцы уже не используют бумагу. Но и выбор ткани очень ответствен. Задача паволоки – удержать левкас, если он по каким-то причинам отстал от основы. Старые иконописцы в качестве паволоки использовали или льняную домотканую материю, или хлопчатобумажную фабричного изготовления, в том числе ситец. Нити ткани должны плотно прилегать друг к другу. Во избежание усадки ткань обязательно должна быть стираная, чтобы потом она не давала усадки. При написании икон во второй половине XIX в. в качестве паволоки стали наклеивать на основу так называемую рядинку (или серпянку) – ткань из толстых нитей с очень редким плетением[313]. Эти иконы часто «болеют». Левкас, нанесенный на такую паволоку, неплотно прилегает к основе, между нитями ткани остаются пустоты, которые и ведут к отставанию левкаса. Современные иконописцы широко используют марлю. Марля состоит из тонких нитей достаточно редкого плетения. При нанесении левкаса из-за зазоров между нитями, пусть и не таких крупных, как у рядинки, результат будет тот же. Нельзя исключить, что в мелких ячейках между нитями при нанесении левкаса не осталось пустот. Кроме того, марля очень тонка и не способна удержать отставший левкас и, следовательно, не выполнит свою функцию. Нас пытались убедить, что очень хороший результат дает паволока из марли, наклеенной в два слоя. Но в этом случае вероятность наличия мелких пустот между ячейками только возрастает. Не следует использовать в качестве паволоки и слишком плотную ткань типа бортовки. Вспомним, что древесину перед наклеиванием паволоки пропитывают слабыми клеевыми растворами, а ткань бортовки толстая и плотная, требует клея высокой концентрации, поэтому велика вероятность слабого приклеивания к доске, что создаст опасность ее отставания вместе с левкасом.
Еще одна ошибка иконописцев состоит в следовании рецептуре XIX – начала XX в.: перед наклеиванием паволоки наносить слой «пробелки» из жидкого левкаса, а потом уже наклеивать ткань на древесину[314]. В иконописи второй половины XIX в. такие случаи действительно встречаются. Подобные иконы также хронически «болеют» – паволока неплотно прилегла к левкасу. Левкас для «пробелки» приготовлялся на слабом растворе клея, а левкас в верхних слоях – на клее более высокой концентрации. Некоторые источники рекомендуют после нанесения левкаса на крепком растворе рыбьего клея последние слои наносить левкасом, приготовленным снова на слабом его растворе. Соответственно верхние слои отрываются, появляется расслоение. При подобных разрушениях эти иконы очень трудно поддаются консервации. И даже после выведения из аварийного состояния они нуждаются в постоянном наблюдении.
Таким образом, в качестве паволоки лучше использовать стираную ткань с плотно прилегающими нитями. На старых иконах вплоть до начала ХХ в. в качестве паволоки часто использовали не только новую ткань, но и куски от вышедших из употребления за ветхостью бытовых изделий. Это не значит, что на паволоку шли рваные, ветхие тряпки, лохмотья. На изношенной вещи всегда можно найти здоровые части. Можно, например, использовать края простыней – они изнашиваются в центре, а по краям ткань сохраняет прочность. На икону с ковчегом паволоку нельзя наносить одним куском, потому что на скосе лузги ткань, высыхая, натягивается. Под ней образуется пустота, и левкас по лузге рано или поздно отвалится. Паволоку нужно наклеивать отдельно в ковчеге и на полях, а лузгу тканью не заклеивать. На большемерных иконах паволока наклеивается несколькими крупными кусками. О том, что именно так поступали древние иконописцы, свидетельствуют проведенные рентгенографические исследования.
Наносить левкас можно разными способами: щетинной кистью и шпателем. При нанесении кистью его приходится каждый раз разогревать на водяной бане, отчего, во-первых, испаряется вода и концентрация клея в левкасе увеличива ется, во-вторых, он быстрее портится. Слои левкаса должны быть тонкими. Известно: чем тоньше наносимые слои, тем прочнее левкас. Каждый слой должен обязательно просушиваться.
Когда задуманная толщина набрана, левкас нужно выровнять. Очевидные грубые неровности можно срезать скальпелем, а затем окончательно выровнять поверхность наждачной бумагой, начиная от № 3 и постепенно переходя к № 0.
Существует несколько способов изготовления прориси с иконы и переведения ее на левкас. Один из них – снятие прориси с оригинала «на отлип» – совершенно не пригоден, так как при этом наносится вред оригиналу. В одном из наставлений иконописцам предлагается сначала икону прокрыть желтковой эмульсией с квасом, а затем, когда эмульсия высохнет, прорисовать по иконе контуры пигментом, натертым на чесночном соке или на меду. Затем на икону рекомендуется наложить лист бумаги, чтобы контуры рисунка отпечатались на этом листе. Далее желтковая эмульсия и пигмент убираются влажной ватой или губкой. Но среди иконописцев, пользующихся этим способом, всегда может найтись тот, кто недостаточно тщательно уберет с живописной поверхности желток или чеснок. Тогда влага через микротрещины (кракелюры) проникает под красочный слой. Связь красочного слоя с левкасом нарушается. В итоге может появиться шелушение красочного слоя. Старый желток полимеризуется и со временем становится очень прочным. На иконе может остаться, пусть фрагментарно, жесткая пленка, которая будет отрывать красочный слой. То же самое относится и к чесноку. Сок чеснока – очень крепкий клей. Оставшись на поверхности, он тоже обязательно оторвет красочный слой.
Если нужно снять прорись со старой иконы, с оригинала, лучше воспользоваться или промасленной калькой, или прозрачной пленкой, закрепив ее по торцам и боковым сторонам. При переводе прориси с кальки или пленки на икону лучше всего воспользоваться уже имеющимися старыми рекомендациями, т. е. самим изготовить копировальную бумагу из папиросной, ровно затонировав ее мягким карандашом (6М). Затем, покрыв залевкашенную доску этой бумагой, наложить прорись, выполненную на кальке, то и другое закрепить по торцам и боковым сторонам и перевести рисунок жестким, хорошо заточенным карандашом. Контур изображения на левкасе будет бледным, линии однообразны, поэтому его нужно сразу же, сверяясь с оригиналом, прописать темным колером, соблюдая толщину и напряжение линий подлинника.
Можно использовать и метод припороха, но он оставляет на белом левкасе темную пыль. Рисунок легко стирается и размазывается. Да и сам метод достаточно трудоемкий.
Следующий этап – золочение. Вглядитесь в иконы второй половины XIX в., написанные в технике миниатюры. Вы увидите, что на многих иконах красочный слой, особенно на личном, осыпался и в утратах видно золото. Это происходит оттого, что золотили почти всю поверхность, а по золоту уже писали изображения. Но краска на металле держится плохо, сцепления с гладкой поверхностью нет, что особенно касается земляных пигментов. Следовательно, золотить нужно с учетом тех участков, где будет живопись, и не заходить на них. И второе. Согласно старым рекомендациям, идущим из глубины веков, которыми пользуются вплоть до настоящего времени, предлагается протереть металл долькой чеснока, чтобы краска на нем удерживалась. Но о чесночном соке мы уже говорили. Это еще одна из причин, почему сцепление между металлом и колером слабое и колер на этих участках отстает и шелушится.
После переведения на левкас рисунка и золочения начинается написание самой иконы. Но, составляя колера из пигментов, растертых на желтковой эмульсии, не следует добавлять туда же казеиновую темперу или гуашь. Не рекомендуется также, проложив один слой желтковой темперой, потом прописать казеиновой, а затем снова желтковой и т. д. Сцепления между слоями не будет. Теперь пишут иконы и поливинилацетатной, и акриловой темперой, но тогда уже нельзя смешивать их с другими видами темперы.
Перед окончательным нанесением олифы золото часто дополнительно покрывают политурой, якобы для того, чтобы защитить золото. Тонкий слой политуры прозрачен и сначала незаметен. Но потом на иконе под олифой появляются красноватые неровные пятна, так как политура краснеет и темнеет быстрее олифы.
Так как новая икона пишется для храма, а не для музея, покрывать ее лучше всего олифой, обладающей хорошими защитными свойствами. Правда, у олифы есть свои отрицательные качества, главное из них – обязательное потемнение, что ведет за собой необходимость в периодическом ее удалении с применением химреактивов, что для живописи совсем не полезно. Но если раньше иконописцы олифу варили сами, то сейчас ее чаще всего покупают, так как процесс варки олифы очень трудоемок. Рецептами ее приготовления сейчас владеют только очень немногие старые иконописцы. В сложившейся ситуации покупать готовую олифу следует в иконных лавках, а не в хозяйственных магазинах. Но даже первая не всегда доброкачественна. Чтобы проверить это, возьмите маленькую залевкашенную дощечку или картонку, покройте ее купленной вами олифой и посмотрите, как она будет вставать, как сохнуть. Если только что написанная икона, покрытая свежей олифой, в течение нескольких дней все еще дает отлип, то придется эту олифу с иконы снимать, и живопись почти непременно будет повреждена, так как желток, на котором приготовлены колера, еще не полимеризовался. Краски не вынесут даже малейшего механического воздействия, и часть их будет неизменно удалена вместе с олифой.