Выше мы проанализировали старые рецепты и руководства для написания иконы. Как бы ни были они несовершенны, но и для их соблюдения требуется время. Так, многоразовая пропитка древесины под левкас занимает сутки, после чего еще сутки нужно отвести для просыхания древесины. Наклейка паволоки – еще сутки. Послойное нанесение левкаса – от 3 до 5 дней, а затем не менее суток для просыхания левкаса. Еще сутки или двое для выравнивания поверхности. После этого на левкасе нужно выполнить рисунок или перевести его с готовой прориси. Сутки или двое займет золочение и шлифовка золота. Само написание иконы может занять и несколько недель. Это, к сожалению, не устраивает определенную часть новых иконописцев. И начинаются самодеятельные «усовершенствования» методик для ускорения процесса создания иконы. О таких «мастерах» писал еще И. Сахаров, что такой иконописец «…оскорбляет свое великое художество нерадением и корыстолюбием. Если у него в виду один расчет: как можно скорее кончить свою работу, скорее получить деньги, еще скорее забыть, что сделано, то это удел ничтожных маляров, лишенных доверия во всех веках и странах»[315].
Сейчас по всей стране восстанавливается множество храмов и монастырей. И явление это отрадное. Однако, как справедливо отмечает протоиерей Николай Чернышев, «многие храмы из-за безответственного отношения духовенства к их облику и отсутствия грамотных, добросовестных художников быстро заполняются иконами и росписями без изучения какой бы то ни было традиции. При отсутствии профессиональной и богословской школы стихийно распространяется вечная и неизбежная самодеятельность в самом отрицательном смысле этого слова»[316].
И все последующее пишется уже не для иконописцев, а для заказчиков икон, которые должны внимательно относиться к технической стороне заказанной и написанной для них иконы.
В качестве основы, как и раньше, используют древесину, а могут писать на фанере, оргалите, древесно-стружечной плите (ДСП). Фанера будет расслаиваться, а оргалит, представляющий собой бумажную массу, проклеенную смолами, хотя и прочнее фанеры, но срок его жизни тоже ограничен 50–80 годами. Оргалит и древесностружечная плита производятся из отходов древесины в виде мелких стружек и древесной пыли, пропитанных синтетическими смолами и отпрессованных. В качестве смол используются, например, феноформальдегидные и карбамидоформальдегидные смолы с добавлением некоторых других компонентов. Как бы ни уверяли производители, что смолы, которыми пропитывают древесные стружки, безвредны для человека, это не соответствует истине. Фенолформальдегид внесен в список канцерогенов, негативно воздействует на дыхательные пути, кожу, глаза, центральную нервную систему. Думающие люди стараются и мебель из ДСП не покупать в свою квартиру, а ведь речь идет об иконе, к которой обращаются за помощью.
Паволоку часто и вовсе не наклеивают, ибо этот процесс отнимает время.
Вместо левкаса, который готовить долго, и постепенного наращивания нужной толщины тонкими слоями, что тоже длительный процесс, покупается финская замазка или заменитель левкаса «Snickvispacke» фирмы «Becker». Он состоит из мела и эмульсии, представляющей собой производное винилового спирта, полимер типа ПВС или сополимер ПВС и ПВА. В нем содержатся эмульгаторы и стабилизаторы эмульсий. Это пленочные материалы, которые, высыхая, становятся хрупкими. Замазку не нужно готовить, она уже готова, но перед нанесением грунта основу по крайней мере следует пропитать жидкой эмульсией ПВА, от 2 до 3 %. На основу этот состав нужно наносить тонкими слоями, а затем зашлифовать.
Многие пишут теперь иконы поливинилацетатной или акриловой темперой. Это быстрее, чем растирать пигменты на эмульсии, тем более что краски готовые, уже в тюбиках. Как изменятся и изменятся ли они – покажет время. Но риск есть. И если не думать о том, как поведут себя краски в будущем, то нужно уже сейчас иметь в виду, что пигменты, растертые пестиком в ступке или на куранте, состоят все-таки из более или менее выраженных кристалликов. Почти не различимые глазом, они в колерах отражают свет. Живописная поверхность «живет». А краски, изготовленные промышленным способом, всегда растерты очень тонко. Фактура живописи однообразна, мертва. Хуже всего, что вместо золота, особенно для ассиста, теперь употребляют так называемое золото, которое продают в художественных салонах. Оно предназначено для оформительских работ и представляет собой не что иное, как тонко растертую бронзу или поталь. Оно не рассчитано на долгую жизнь. Да и на упаковке можно прочитать, что это всего лишь «имитация золота». И бронза, и поталь, окисляясь, покрываются черными и зелеными пятнами. И пятна эти, включенные в живописную канву, не убрать. Купить золото сейчас не проблема, и для создания иконы нужно использовать только настоящее.
Об использовании олифы в качестве традиционного покрытия сказано выше. Но в настоящее время некоторые иконописцы стали покрывать иконы копаловым лаком. Это масляный лак, поэтому он по оптическим свойствам ближе к олифе. Но, в отличие от олифы, он не обратим. Так же, как и олифа, он желтеет и темнеет, а размягчить лаковую пленку растворителем и снять с живописи, не повредив ее, нельзя. Если эта проблема мало интересует самих иконописцев, то с ней неизбежно столкнутся будущие владельцы икон. Покрывают иконы и специальным матовым лаком для темперы. В матовые лаки добавляют воск, чтобы избавиться от излишнего блеска, но воск при старении мутнеет.
Таким образом, если иконописец ставит перед собой задачу создать образ на века, он должен отказаться от любых импровизаций и использовать методы, проверенные столетиями, методы, благодаря которым до нашего времени в прекрасном состоянии дошли иконы XIII–XVI вв.
И. Горбунова-ЛомаксТехнология иконописи: к вопросу об определении понятия
Технология иконописи. Легко сказать! Как нам следует понимать такое словосочетание? Ведь икона есть образ Божий. Вдумаемся – вот целых два понятия, о которых мы не так уж много знаем. Во-первых, что такое образ (художественный образ, конечно, а не фотографический, отраженный в зеркале, мыслительный и т. д.)? Современная теория искусств едва-едва нащупывает зыбкий консенсус по поводу определения этого феномена головокружительной сложности. А что касается Бога и Господа нашего, то здесь и подавно витии многовещанные обретаются яко рыбы безгласные. Апофатическое и катафатическое богословие вот уже два тысячелетия соревнуются в Его познании, молодая наука об искусстве до сих пор толком не знает, что такое образ, а мы здесь беремся ни много ни мало рассуждать о технике (материалах) и технологии (процессах) создания образа Божия.
Пойдет ли речь о какой-то такой технологии, которая автоматически превращает всякое выполненное в этой технологии произведение в икону? Как, например, технология выплавки стали позволяет нам получить именно сталь, а не чугун, а технология приготовления слоеного теста обеспечивает получение именно слоеного, а не песочного или пресного теста? Да нет. Икона – продукт посложнее, нежели сталь, и нет такого технологического процесса, который в результате давал бы икону с такой же стопроцентной гарантией, как рецепт слоеного теста дает «на выходе» слоеное тесто. Икона есть образ Божий, а технология – средство (одно из многих возможных) создания образа? Нет, всего лишь материального субстрата для образа. Технология – это даже не путь к образу, а скорее вид транспорта: верхом? пешком? на поезде? на велосипеде? вплавь? Да хоть ползком, лишь бы оказаться там, где следует.
Чтобы было понятнее, какое расстояние разделяет технологию и образ, какая разница между видом транспорта и целью, мы перескажем здесь прелестную миниатюру Аркадия Аверченко, этакий анекдот-антиутопию.
Дело происходит в светской гостиной, где приличное общество собралось послушать знаменитого артиста. Он выступает в редком, изысканном жанре – читает наизусть – нет, не стихи, а всего лишь маленький отрывок из поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» – «У лукоморья дуб зелёный». Все в восторге, все наперебой благодарят знаменитость за доставленное им редкостное эстетическое наслаждение. Хозяин подобострастно спрашивает, где выучился артист столь экзотическому искусству.
– Эта традиция передается в нашей семье из поколения в поколение, – объясняет тот. – Я выучился у моего отца, а он у деда, а дед – он прочел это «стихотворение» в книге.
– Ваш дед умел читать? – млеет от восхищения хозяин.
– Да, – скромно отвечает артист. – И у него была книга.
– Книга! Я столько раз слышал, но видеть ни разу не приходилось. Не могли бы вы рассказать, что это?
– Извольте, я знаю, что это всегда интересно культурным людям. Брали такие маленькие металлические штучки, называются буквы. Намажут их черной крас кой – и как прижмут к бумаге!..
– Маша! – кричит хозяин жене через всю гостиную. – Иди скорей! Тут господин артист такое рассказывает! Уму непостижимо, что вытворял этот Пушкин – хитер был, бестия!
Нам смешно – какие дикари! Принимать Пушкина за печатника, а поэзию – за типографское искусство! Вот если бы мы оказались в этой гостиной, то растолковали бы этим господам и дамам, что поэзия – это вовсе не отпечатки металлических значков на белой бумаге. Вот только поверили ли бы нам эти дамы и господа? Не так-то просто было бы их переубедить: как ни крути, а книга произведений Пушкина есть не что иное, как пачка листов белой бумаги с черными отпечатками металлических значков. Вы можете изойти пеной, доказывая, что поэзия – это искусство художественного, ритмически организованного слова, что поэт работает со смыслами слов, их фонетической окраской, метром и ритмом, смысловыми и звуковыми ассоциациями и т. п., но на том уровне культурного развития, на котором находятся герои миниатюры Аверченко, все это окажется не в коня корм. Этим дамам и господам будет