куда уютнее и сподручнее воображать себе этакого «ай да Пушкина», браво шлепающего букву за буквой на бумажный листок: такова, дескать, технология.
Технология действительно такова. Но не все то стихотворение Пушкина, что напечатано черными литерами на белой бумаге. И не все то икона, что пишется по «иконописной технологии» (допустим на миг, что мы уже знаем, что это такое). Доказательства можно привести в изобилии. Например, техника и технология фрески достались нам от язычества и служат для украшения христианских храмов, как некогда жилищ и капищ идолопоклонников. И энкаустика, и темперная живопись пришли в Церковь из языческих погребальных культов (так называемый фаюмский портрет), поначалу даже без каких бы то ни было стилистических изменений! А вот и пример обратного, не «входящего», а «исходящего» движения: исторические центры ремесленного иконописания Палех, Мстёра, Холуй вот уже скоро столетие как пользуются своей виртуозно разработанной технологией для создания совсем других, несвященных образов, в том числе (еще совсем недавно) таких, которые прямо служили безбожной тоталитарной идеологии. Ну, положим, это произошло под давлением обстоятельств – но вот пример из эпохи дототалитарной и доидеологической: технология русской лубочной картинки, поначалу принятая как средство репродукции недорогих икон, очень скоро обратилась – впрочем, не оставляя и икону, – на светские, в том числе и непристойные, сюжеты. Причем и мстерцы с палешанами, и мастера лубка умудрились перенести в несвященные изображения не только технологию, но и стиль!
Ну, хорошо. Не удалось нам определить иконопись, отправляясь от иконописной технологии, – но, может быть, получится наоборот? Зная наверняка, что такое-то произведение является иконой, опишем технологию, в которой оно выполнено (уж закроем глаза на то, что в той же технологии могут быть выполнены любые другие несвященные изображения). Вот это и будет технологией иконы!
Да нет же, это будет технологией вот этой конкретной иконы, а не иконы вообще. У другой иконы технология и даже техника могут оказаться совсем другими. А у третьей – еще какими-нибудь третьими. Придется нам называть наше исследование «Технология икон: такой-то иконы (век, страна, школа, местонахождение, номер по каталогу), такой-то (автор, год исполнения), такой-то и еще такой-то». Оно, может быть, и поучительно, но ведь за два тысячелетия существования христианского сакрального искусства памятников набралось столько, что описывать технологию каждого в отдельности не представляется возможным. Придется нам группировать памятники и описывать общие для многих иконных изображений технологии. (Напомним, что не принято делать сущностного различия между собственно иконой – станковым живописным священным образом и другими священными образами: монументальными, миниатюрными и др. – т. е. теми, которые не совсем удачно именуются «иконными изображениями».)
Вот только какой принцип группировки мы выберем? Может быть, согласно временной и пространственной локализации? Тогда у нас получатся примерно такие подразделы: технология коптской иконы доиконоборческого периода, технология нубийской и эфиопской стенописи VII–XI вв., технология византийской иконы времен Македонского ренессанса, технология Критской школы, технология Новгородской школы XIV в., Московской начала XVI, Палеха, послеперестроечной России… И так далее – не один десяток подразделов! Но зато ведь потом, приготовив себе эту классификационную таблицу, можно будет спокойно описывать каждую клеточку? Не тут-то было. Во-первых, сразу окажется, что для многих клеточек, весьма удаленных друг от друга в пространстве и во времени, технология (не говоря уж о технике) будет идентичной. Стилевые различия будут огромными, а технологических вовсе не будет. Но это бы еще ничего. Самое-то неудобное будет состоять не в сходствах, а в различиях. Дело в том, что в границах любой из наших клеточек художники Церкви уже работали в разных технологиях, иногда даже по нескольку на одного и того же мастера.
Возьмем ли мы Византийскую империю XII в. – мы встретим там и яичную темперу, и фреску, и мозаику, и миниатюрную живопись на пергаменте, в том числе с золочением, и эмаль, и всякое литье с чеканкой и без, и резьбу по кости и кипарису, и золотное шитье… Обратимся к России XVII в. – найдем фреску (примерно той же технологии), яичную темперу (иной технологии), миниатюру – не только на пергаменте, но уже и на бумаге, резьбу по дереву (по большей части отнюдь не кипарису), ксилографию в один и два цвета, с подцветкой акварелью и без таковой, медное литье с эмалью и без эмали, шитье – в том числе речным жемчугом, которого не было в Византии, и бисером, который в XII в. еще не изобрели, да еще и масляную живопись впридачу – совершенно иную по технологии, нежели у передвижников или импрессионистов. Может быть, лучше сузить наши классификационные клеточки? Возьмем Палех – всего-то одно сельцо, полукрестьяне-полуремесленники, казалось бы, что уж такого они могут придумать? Оказывается, немало: во-первых, свою собственную, оригинальную технологию яичной темперы, во-вторых, сложную смешанную технику трехслойного письма маслом с последующим завершением темперой по протертой луком масляной подготовке. В-третьих, чеканку по левкасу с золочением, серебрением и росписью цветными лаками. В-четвертых, стенную живопись маслом. В-пятых, стенную живопись на смеси олифы, воска и скипидара.
А современная Россия? Здесь что ни мастерская, то технология. Мы найдем здесь и все названные выше, и десятки других исторических техник и технологий: и энкаустику, и золочение через огонь, и финифть, и роспись по фарфору… И ко всему этому собранию древнейших и просто старинных технологий придется прибавить новые и новейшие, возникающие и развивающиеся в геометрической прогрессии. Одни появляются в результате обновления приемов работы с традиционными материалами, другие образуются путем слияния уже известных технологических приемов разных школ, третьи оказываются совсем небывалыми – на основе новоизобретенных пигментов, или связующих, или инструментов, или основ, или всего этого разом…
И нам ничего не остается, как признавать эти технологии по мере их появления за иконописные – поскольку они служат для выполнения священных изображений. Ведь не икона признается за таковую по причине соблюдения известной технологии, а технология включается в разряд иконописных потому, что служит для выполнения икон – признанных Церковью за истинные образов вочеловечившегося Бога и обоженного человека. Именно так, и отнюдь не наоборот. Образное, то есть духовное, содержание произведения «освящает» его технологию, а не технологические рецепты возводят произведение в ранг священного образа. Последнее было бы грубым магизмом, а не церковным художеством. Идолопоклонством, а не православным иконопочитанием.
Таким образом, нам придется пока примириться с расплывчатым определением технологии иконописи как любой и всякой технологии, в которой иконы в Церкви создавались на протяжении двух минувших тысячелетий, или в которой они создаются сейчас, или в которой они будут создаваться в период от завтрашнего дня до Второго пришествия Господня.
Следует ли из сказанного, что вообще любые из ныне существующих или могущих быть изобретенными в будущем материалов и технологий способны попасть в разряд иконописных, как только они «поучаствуют» в создании иконы? Если, скажем, профессиональный иконописец, подлинный художник Церкви, носящий в своем сердце образ вочеловечившегося Бога и наученный давать этому образу зримое воплощение, вдруг окажется в экстремальных условиях, где привычных ему материалов и инструментов почему-либо не будет, то он может обойтись и тем, что ему доступно здесь и сейчас: той основой, тем инструментом, теми пигментами, тем связующим, которые ему Бог пошлет, и теми приемами работы, которые будут естественно вытекать из свойств материала и инструментов. И получившееся произведение, при условии соблюдения канонической иконографии и известных неписаных требований к духовному посланию образа (а умение соблюдать оные и есть профессионализм в иконописании), будет иконой. Таинственным подобием обоженного человека или вочеловечившегося Бога, тем чудесным объектом, который можно молча предъявлять в ответ на вопрос о том, каков он, наш Бог: «Вот Он».
Да, профессиональный иконописец, носитель церковной концепции образа Божия (а в особых, редких случаях даже и чистый сердцем непрофессионал), несомненно, сможет создать такой образ где угодно и чем угодно. В отдаленной миссии где-нибудь в Китае – тушью на шелке. В воинской части на Крайнем Севере – какими-нибудь техническими полимерными красками на фанере. В местах лишения свободы – карандашом на бумаге, а если и того не будет – алюминиевой ложкой на стене. Но можем ли мы вывести отсюда, что указанные техники и технологии тоже суть иконописные?
Нет, не можем. Те материалы и технологии, которые иконописец употребил в крайней нужде, за неимением лучшего, не могут быть по этой одной причине возведены в разряд иконописных, хотя бы даже образ Божий, созданный при их посредстве, несомненно отвечал всем церковным требованиям к такому образу. За иконописные они могут быть признаны только в том случае, если: а) художник, выйдя из своей вынужденной изоляции, волею останется верен освоенным материалам и приемам, предпочитая их «традиционным» или пользуясь ими наряду с «традиционными», находя их не менее пригодными к передаче церковной истины, и если б) этот вольный выбор художника будет убедительным и для Церкви.
Это – теоретически вполне возможная ситуация, но на практике о таком расширении спектра иконописных технологий что-то не слышно. И понятно почему. То, чем приходится обходиться «на безрыбье», как правило, хуже того, что составляет норму. Хуже – значит беднее, неудобнее, ограниченнее, недолговечнее, вульгарнее… А для христианина естественно связывать с Богом все лучшее, тщательно и постоянно отбирать это лучшее из просто хорошего и затем придерживаться именно лучшего, а не просто хорошего или какого попало. Что же значит «лучшее» по отношению к художественной технологии? Это значит: самое качественное и долговечное, самое благородное, самое богатое в отношении возможностей создания иллюзии формы на плоскости, обеспечивающее наибольшую точность, тонкость, выразительность формы, цвета и текстуры, наибольшее удобство и естественность в процессе работы, наибольшую свободу и гибкость в поисках убедительного образного решения.