Самые распространенные на сегодняшний день и самые, так сказать, освященные древностью техники и технологии суть именно таковы. И вновь появляющиеся в арсенале иконописцев средства тоже отвечают этим требованиям – удовлетворяют им не меньше, а иногда и больше, чем средства традиционные.
Например, совсем недавно появившаяся техника стенописи на силикатной основе серьезно потеснила «настоящую фреску», потому что сия последняя обязывала художника во что бы то ни стало полностью заканчивать в течение одного дня начатый фрагмент – иначе штукатурка высыхает и больше не принимает краску. Вполне естественно, что художники предпочли технологию, позволяющую вести работу последовательно, без авралов, контролировать целостность ансамбля, при нужде внося поправки на любом этапе и на любом участке.
Или сравнительно молодая техника энкаустики на скипидарном разбавителе, в отличие от древней горячей энкаустики, избавляет художника от постоянной заботы о поддержке воска и инструмента в нужном температурном режиме. Современные полимерные лаки, в отличие от «классической» олифы, не темнеют, быстро сохнут и не требуют особых условий для их нанесения и последующего хранения. Применение древесноволокнистой плиты вместо дерева позволяет получать основы более тонкие, более легкие, при необходимости и большей площади, нежели деревянные. Вдобавок они дешевле и менее подвержены деформациям вследствие атмосферных перепадов.
Это всё были новшества, связанные с удобством работы. А есть ли такие, которые появляются из более возвышенных соображений, связанных со стилем, то есть с собственно образом? Конечно, есть. И всегда были. В такой традиционнейшей из техник, как яичная темпера, введение в обиход всякого нового пигмента уже может оказать влияние на технологию. Прежде этот процесс ненавязчиво регулировали заморские купцы, привозившие из «басурманских стран» шафран и индиго, ляпис-лазурь и марену, и фармацевты-алхимики (а затем химики), раз-другой в столетие баловавшие художников тем или иным открытием. Но ко второй половине XIX в. на рынке пигментов произошел настоящий индустриальный взрыв – и, конечно, иконописцы воспользовались этим лавинообразным расширением палитры точно так же, как до того они пользовались расширениями мелкими и эпизодическими. Сохранив несколько незаменимых, общедоступных и дешевых «традиционных» пигментов, они с удовольствием заменили на новые те из «древних», которые новым в чем-то уступали: или в работе были капризны, или неудачно реагировали в смесях, или легко обесцвечивались на свету, или были дороги, труднодоступны, наконец, ядовиты… В этой замене «традиционного» на новое и натурального на искусственное нет никакого декаданса и апостазии: первые опыты по искусственному получению красящих веществ относятся к незапамятным временам. Вообще, вся протохимическая активность человечества сводилась к поискам в двух номинациях: медикаменты и краски, так что можно сказать, что не химия породила новые красящие вещества, а поиск сих последних породил химию. Не забудем и того, что технология «собственно христианской», то есть византийской, мозаики отличается от римской (общей для язычества и раннего христианства) именно полным отказом от натурального камня и переходом на смальту, продукт весьма продвинутой химии, результат окрашивания стекломассы окислами металлов. С таким радикальным технологическим модернизмом мало что может сравниться даже в современной технологии иконописи!
Кажется, мы начинаем приближаться к искомому определению.
Технология иконописи, историческая или новейшая, – это технология, сознательно избранная или целенаправленно изобретенная художником Церкви как наиболее пригодная в данных условиях места и времени для создания священных образов.
Избранная – по причине своей к этому пригодности, модифицированная или вновь изобретенная – с целью достичь еще более высокого уровня такой пригодности. Возвращаясь к нашему сравнению технологии с видом транспорта: последний должен быть надежным, простым и удобным в управлении, экономичным, не слишком отягощенным всякими «наворотами», которые не имеют прямого отношения к движению. Идеальный транспорт – это такой, о котором водитель просто забывает, отдаваясь наблюдению за дорогой, ведущей к цели. Верно, однако, и обратное. Идеальный ездок – это такой, который ощущает свой велосипед, или самолет, или коня как часть собственного тела и думает только о пути и о цели.
Цель иконописца – это образ Бога вочеловечившегося или человека обоженного. А каким же путем приходит иконописец к своей цели? Путь этот называется стилем. И никакая технология сама по себе еще не есть стиль – смешивать эти понятия так же вредно, как не отличать путь от транспортного средства. Недостаточно уметь приводить ту или иную машину в действие, нужно еще и держаться верного направления. Если направление верное и цель ясна, то добраться в пункт назначения можно в крайнем случае не только пешком, но даже с гирями на ногах.
Если полагаться только на технологию – мол, раз она у меня иконописная, то автоматически вывезет куда след, т. е. немалый риск, что вывезет она не туда. Иконописная технология вне иконописного стиля есть нонсенс, она может жить только со стилем, для него, ради него – но при этом подменить собою стиль она не может.
Ну, а что же тогда такое этот иконописный стиль, без которого иконописная технология теряет свой смысл, обесценивается и умирает?
А вот это уже вопрос совсем иного порядка, и в нашем маленьком очерке мы не собираемся им заниматься. Мы только хотели напомнить любителям христианского священного образа, что:
а) иконописная технология еще не создает иконы;
б) икона, истинный образ Божий, в случае необходимости освящает любую технологию, в которой она создана;
в) единичная, разовая удача не переводит любую и всякую технологию в разряд иконописных;
г) тайна художественного образа Божия так же непредсказуема, непостижима и до конца не описуема, как и тайна образа Божия, запечатленного в человеческой личности.
Для достижения святости нет рецептов. Есть лишь пример и совет преуспевших на этом пути: попробуй делать так-то и так-то, найди себе опытного и внимательного наставника, а уж там, если Бог даст, и сам кое-что поймешь. Так и технология иконописи: это всего лишь начальные, исходные советы тех, кто кое-что понял – тем, кто стремится к разумению. Советы без гарантий.
Н. Е. АлдошинаЯзык духа
Иконописцы в наше время встречаются с немалыми трудностями. Например: геологический рынок предлагает свинцовые белила – один из основных пигментов в палитре иконописца.
И что мы видим – подменяющий настоящие свинцовые белила суррогат, взбивается в пену при малейшем движении кисти и по завершении написания иконы начинает «проседать» или исчезает совсем, что, разумеется, сказывается на качестве иконы. Настоящая киноварь подменяется некачественным китайским минералом. Это существенно подрывает доверие к поставщикам подобных материалов.
Обилие заказов и при этом невероятно жесткие сроки исполнения сказываются на техническом, художественном и духовном достоинствах иконы.
Приходится наблюдать нарушение традиционного приготовления темперных красок.
С древности сухие пигменты тщательно перетирались с яичной эмульсией. Готовая краска не должна расслаиваться на эмульсию и порошок, а представлять собой новое, неделимое вещество – яичную темперу. Поэтому исстари этот процесс назывался «творением» красок.
Готовыми красками лучше пользоваться на другой день. За сутки они становятся «крепче», в них происходит своего рода брожение, их вяжущая сила, способность сцепления с грунтом и прочность повышаются.
Весь этот процесс теперь нередко заменяется простым перемешиванием с помощью кисти пигмента с яичной эмульсией. Это приводит к негативным последствиям – происходит отставание красочного слоя от левкаса и расслоение его, особенно на личном письме, а также быстрое появление кракелюрной сетки и «прожухание» красочного слоя. В этом же и причина отсутствия глубины цвета и его полноценного «звучания» в иконе.
Заменяется материал и для ассистной разделки. Вместо сусла, приготовленного из пива и чесночного сока, на который лепилось золото, для ускорения и упрощения работы используется синтетический клей импортного производства. В результате уходит рукотворность ассиста. Он становится механическим, жестким и плоским. На древних иконах ассист играет, он живой, в нем трепетно сияет золота божественный свет.
Средник житийной иконы преподобного Сергия из местного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря
Остается надеяться, что болезненные процессы будут преодолены, что это явление временное и ошибки приведут к осмыслению иконописного творчества.
Моя неудовлетворенность как иконописца своими работами, а также общение с коллегами привели к необходимости получить ответ на вопрос: почему преобладающее большинство современных икон мертвы, невыразительны и не несут столь важного необходимого для них внутреннего содержания? Почему они представляют собой безжизненные репродукции классических шедевров или, что еще хуже, приближаются к плакатам? Неужели эта форма искусства уже выродилась или, наоборот, может быть, мы духовно омертвели и стали не способны к высоким чувствам? И то и другое, оставленное без ответа, будет вызывать беспокойство.
«Иконописец предметом своего постижения имеет мир духовный, и чтобы говорить о нем в своем творчестве языком духа, он должен быть живым в мире духовном. О духовном мире можно знать, можно проникать в него философски, метафизически, но это еще не значит, что человек жив в этой области.
Признаком всякой жизни является прежде всего дыхание – все живое дышит. Есть дыхание и в области духовной. Святоотеческий опыт свидетельствует: «Дыхание души есть молитва». Древние подвижники, встречаясь, спрашивали друг друга не «как поживаешь» или «как твое здоровье», а «как твоя молитва?». Живой не может не дышать, живой духовно не может не молиться.