тического материала, доказывающего несоответствие технологии иконы и ее датировки, хотя этот разрыв может быть в 500–600 лет. Самым неоспоримым атрибуционным аргументом является присутствие неорганического искусственного пигмента, созданного не ранее XVIII в. При исследовании более 80 новоделов мною не было найдено ни одного такого пигмента. Краски новоделов отличались скудной палитрой и равномерным, возможно фабричным, помолом. Иногда попадались редко применяемые пигменты, например: в «Облачном» чине из Никольского Единоверческого монастыря (Государственная Третьяковская галерея)[319], считавшемся до последнего времени созданным в XV в., в зеленых одеждах архангела Гавриила встретился вивианит (синяя охра)[320]. Основа синих колеров новоделов – азурит, редко индиго. Азурит светлого оттенка, почти без включений, крупного помола. Если такой азурит сильно измельчить, он обесцветится.
Главной находкой при изучении новоделов конца XIX – начала ХХ в. явилось обнаружение чрезмерного количества связующего в левкасе и красочном слое. Связующее постоянно сохнет, скорость этого процесса со временем замедляется. На древних иконах в красочном слое комочки пигментов плотно прижаты друг к другу, у новоделов же и в шлифах, и при изучении под бинокуляром пигменты находятся в связующем как взвесь. Конечно, яркий колорит древней иконописи легче скопировать прозрачным слоем краски, сквозь который просвечивает белый левкас. На новоделах, чтобы санкирь не выглядел глухой зеленой краской, иногда использовался следующий трюк: снизу прокладывался оранжевый колер, потом лессировками он доводился до теплого зеленого цвета. Реставрато-иконописец Г. О. Чириков в 1926 г. применил такой прием в копии с иконы «Спас» из Звенигородского чина (ГТГ).
Деисусный чин из собрания ГТГ. Начало XX в. (?)
Деисусный чин из собрания ГТГ. Начало XX в. (?)
На иконах «Облачного» чина, кроме большого количества связующего в левкасе и красочном слое, были обнаружены пленки между слоями краски[321], а также между левкасом и красочным слоем, они стимулировали возникновение кракелюров красочного слоя. Подобный способ описан в книге коллекционера начала ХХ в. Е. П. Иванова[322]: «…кракелюры же создавал (копировщик) посредством особой комбинации, состоявшей в последовательном наложении слоев жидкого масляного и спиртового лаков один на другой. Эти наслоения впитывали в себя пыль, стягивались и при высыхании производили разрывы краски…» На иконах «Облачного» чина часто в утратах растрескавшегося красочного слоя наблюдается совершенно сохранный левкас. На нижних полях иконописец удалил красочный слой со всеми промежуточными пленками для имитации поздней вставки грунта. Обнажился авторский левкас без кракелюров, затонированный пигментами не под живопись полей, а под «утрату». Интересно, что толстый желтоватый покровный слой на этих иконах имеет свой собственный глубокий мелкосетчатый кракелюр, хорошо видный в бинокуляр на участках грунта без живописи (край волос архангела Михаила). Возможно, в него была втерта темная масса, обычно состоящая из «старой олифки»[323] и угля, чтобы подчеркнуть кракелюры. Она была почти полностью уничтожена при промывке икон от олифы в 1927–1928 гг. реставратором И. И. Сусловым. На старых иконах встречаются собственные кракелюры красочного слоя в местах утолщения краски, особенно с большим содержанием охр, но, как правило, рост кракелюров идет от основы к поверхности иконы, т. е. возникают сквозные трещины, проходящие через левкас, красочный слой и покрытие.
В средневековом искусстве на первом этапе работы иконописец делает расколеровку, или, по-старинному, раскрышку иконы в строгой последовательности от большого к малому: сначала фон, затем одежды, в конце – санкирь, перекрывая колерами рисунок внахлест, чтобы при покрытии олифой на месте стыка форм не просвечивал белый левкас. В новоделах эта программа не соблюдается, так как в артельном труде мастерской XIX в. главный мастер пишет личное от санкиря до пробелов, когда живопись одежд полностью завершена. На иконах «Облачного» чина еще более необычный ход работы: сначала написано личное, потом одежды, после этого фон. На иконе «Спас» зеленые кистевые мазки одежд перекрывают рисунок руки. На шлифе, выполненном с личного письма[324], отсутствует кракелюрообразующая пленка между левкасом и красочным слоем, зато в краске обнаружено большое количество белкового клея, который при высыхании способствует ее растрескиванию[325]. В остальной живописи было использовано белково-масляное связующее, здесь в шлифах везде видна пленка на грунте. У всех икон светлый фон заходит на изображение одежд. Это самая непрофессиональная часть работы: облака размещены случайно, неритмично, написаны крупными обобщенными мазками, здесь видна рука подмас терья. Таким образом, в «Облачном» чине личное письмо отличается от остальной живописи не только мастерством и техникой, но и технологией.
Реставраторы знают, как трудно расчищать новодел, краски его размываются при воздействии даже самых слабых растворителей, живопись подлинных икон XIX в. значительно прочнее. Очевидно, дело не только в переизбытке связующего, но и в его качестве. Химики обнаружили присутствие масла. В желтковую эмульсию обычно добавляют масло, но, может быть, его в новоделе слишком много? Насколько связующее высыхает, скажем, за 100 лет? Что, если на кусочек красочного слоя капнуть щелочью и проследить, сколько времени пройдет до начала размягчения связующего? Для чистоты эксперимента с икон брались пробы с колером на основе охры, так как действие растворителей на пигменты разного цвета бывает различно. На пробу капали 15 % едкое кали (КОН), засекали время и под бинокуляром следили, когда пигменты начинали двигаться в размягчающемся связующем. Обнаружилась закономерность: охра с новоделов начинала разбегаться через 2–6 минут после начала воздействия растворителя, а на подлинниках через 10–12 минут. Например, на пробе с поля иконы «Апостол Павел» «Облачного» чина связующее поплыло через 4 минуты после обработки щелочью. Казалось бы, задача решена, новодел определен. А как в подобной ситуации будет себя вести связующее икон, прошедших современную реставрацию с применением органических растворителей? На створке Царских врат начала XVII в. взяли две пробы. С нераскрытого участка охру расчистили всухую, удалив скальпелем темную олифу и запись. Экспозиция размягчения связующего – 10 минут, у охры с участка живописи, расчищенного на диметилформамид за 7 лет до эксперимента, – 3 минуты 40 секунд. Значит, растворитель не выветрился и продолжает действовать на связующее красочного слоя. В реставрации органические растворители с высокой температурой кипения начали применять с середины ХХ в. Если известно, что икону с этого времени не расчищали, то описанный способ скорости размягчения связующего при воздействии на красочный слой щелочью является косвенным доказательством ее поддельности или подлинности.
Кракелюры на новоделах создавали, как правило, по этапам изготовления иконы: сначала на грунте, вызывая растрескивание большим количеством связующего, или процарапыванием, или ломая левкас, положенный на паволоку, и вклеивая его в подготовленную доску. Затем при помощи связующего выполняли кракелюры в красочном слое, который растрескивался прежде всего на готовом кракелюре грунта, но не всегда. При обследовании новодела можно заметить перекрытый левкасный кракелюр, особенно в местах, где в колере нет белил и красочный слой пластичен, в таких случаях встречается рисованный кракелюр. Золотой листовой ассист обычно накладывается в конце живописных работ, очень часто на новоделах можно встретить налипание золота на готовый красочный кракелюр.
При изготовлении новоделов использовали и старые иконные доски, и новые, искусственно состаренные. В последнем случае их опиливали, обжигали, коптили, вносили реставрационные детали. Так, для «Облачного» чина взяли тонкие, несоразмерно величине щита, липовые доски. Укрепили их широкими дубовыми шпонками, обработанными фрезой на станке по методике XIX в., после чего доски покоробило по вертикали. По мнению специалистов[326], так выгибается под шпонкой только непросохшая древесина. Интересно, что торцы, боковые и лицевая стороны икон залевкашены одновременно, как принято в поздней иконописи. Иконы чина по краям частично опилены, как будто их переносили в другой иконостас.
В 2002 г. Атрибутационный совет Государственной Третьяковской галереи признал иконы «Облачного» чина произведением начала ХХ в. Известно, что иконописец-реставратор В. П. Гурьянов в 1902 г. реставрировал иконы для Никольского Единоверческого монастыря, где существовала иконописная мастерская[327]. Участвовал ли мастер в написании «Облачного» чина? Во всяком случае есть упоминание[328] о своеобразной манере иконописца разрабатывать объем личного письма штриховкой. На макросъемках в живописи икон отчетливо видны длинные кистевые мазки на границе вохрения ликов.
Имя В. П. Гурьянова встретилось при исследовании шести Царских врат, которые описаны в статье В. К. Лауриной[329]. Она объединила их по схожим приемам письма, датируя иконы первой четвертью XVI века, новгородской школы. При обследовании этих врат оказалось, что под верхним слоем очень хлесткой, уверенной живописи находится более древний слой[330]. Из этой группы икон в данной статье рассматриваются трое Царских врат: из собрания Н. М. Постникова (ГТГ), из собрания князя А. А. Ширинского-Шихматова (ЦМиАР) и из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ). На изображении горок левой створки врат из собрания Н. М. Постникова записные белила разделок перекрывают кракелюр. На микрошлифе с этих горок можно наблюдать зеленый авторский красочный слой из крупнотертых пигментов, на котором лежат два слоя записных белильных разделок, имеющих свой кракелюр и плохо сцепленных с авторским колером. Интересно, что темные притинки на голубых одеждах святых в верх нем записном слое, выполненные натуральным азуритом, иногда проходят по кракелюрам. Створки Царских врат из собрания князя А. А. Ширинского-Шихматова также перекрыты двумя слоями записи, которые лишь частично удалены при реставрации. Живопись нижнего и верхнего слоев обоих врат очень схожа. Створки из коллекции князя А. А. Ширинского-Шихматова при поновлении склеены в единый щит, коробление досок на обороте опилено для выравнивания поверхности, все подготовлено к экспонированию, к подвеске на стену. На обеих створках сохранилась надпись: «Реставрировалъ В. П. Гурьяновъ 1902 год». Таким образом, верхний записной слой рассматриваемых Царских врат имеет точную датировку.