В группе врат, описанных В. К. Лауриной, только на створках из собрания С. П. Рябушинского отсутствует внизу древний красочный слой, значит, эти врата были созданы в начале ХХ в. По пропорциям и размерам они близки вратам из собрания Н. М. Постникова, но у них нет клейм с Евхаристией, поэтому изображения евангелистов получились крупнее. По нижнему краю створок просматриваются следы ожога с утратами древесины. Так опалить икону могло сильное пламя снизу, при этом должна была пострадать живопись и остаться следы разрушений в виде лент от языков огня и круглых вздутий – пузырей. На створках же красочный слой замечательной сохранности, только левкасная «вставка» по нижним полям. На микрошлифе с фона виден тонированный пигментами левкас, лежащий на нем слой связующего с черными вкраплениями, а над ним очень толстый слой белил, расцвеченный черными, красными и зелеными пигментами. Белильный слой имеет свой кракелюр, не проходящий в левкас. Для того чтобы поверхность живописи не была слишком гладкой, автор добавлял в колера крупнотертые пигменты и писал пастозными, неравномерными мазками.
Сравнивая лик евангелиста Матфея на трех вратах (ил. 19), остановимся на расчищенной створке из собрания Н. М. Постникова. Сохранность красочного слоя фрагментарная, но позволяет уловить сходство с тверской живописью конца XV в.: холодный колорит, крупнотертые пигменты, мягкая лепка объема. Хорошо различается авторская графья узкого нимба с остатками золота. На вратах из собрания князя А. А. Ширинского-Шихматова расчищенный до авторского слоя лик Богоматери близок по колориту и по пигментам к живописи врат Н. М. Постникова, и можно с большой долей вероятности предположить, что они созданы в одной тверской мастерской в XV в.[331] Лик евангелиста Матфея на створке скрыт записью, перекрывающей кракелюры; там, где кракелюр чист (волосы над ухом и теплая зелень одежд в верхней части), прослеживается авторская живопись; под поздним золотом с широкой кривой обводкой видна графья более узкого нимба. На записи плотные, грубоватые разбелы объемов лика с жесткими оживками, с характерной вертикальной белильной линией по центру щеки и рядом горизонтальных полос по подбородку. Так же написан лик святого на вратах из коллекции С. П. Рябушинского, только здесь нет никакого намека на нижележащий красочный слой. Рисунок обобщен и стилизован, например в месте касания одежд и шеи, где снизу нет «подсказки» древней, живой линии. На широком нимбе серебро, которое редко встречается на иконах рубежа XV – XVI вв. На вратах С. П. Рябушинского резкий контраст притинок и высветлений жестко моделирует одежды святых, с нарочитой примитивностью усилена кривизна объемов архитектуры и написаны столики без центральных ножек на правой створке, а декоративные пробела в тенях орнаментируют горки. Эта живопись иллюстрирует представление любителей иконописи начала ХХ в. о новгородской древней иконе – то, что мстерские мастера называли «новгородский пошиб».
Невыявленный новодел в музейной коллекции – это неверный стилистический анализ целого направления в истории искусства, ошибка, которая будет множиться и развиваться, давая возможность подделкам существовать во все времена.
Иконы-подделки конца XIX – начала ХХ в. узнаются по чертам, свойственным модерну, направлению искусства того времени, которое пронизывало всю деятельность и быт человека, и отчасти некоторому пренебрежению к собирателю икон, которого так легко было обмануть.
Т. Ю. МалаховаТехника обработки византийских рельефных икон из слоновой кости X–XI вв.
Византийские костяные рельефы X–XI вв. предназначались для индивидуального почитания и использовались в качестве домашних, дорожных или походных икон, разнообразных по форме, художественным решениям и техническим приемам. Сохранению античных традиций наряду с выработкой новых содержательных и эстетических позиций неуклонно следовали резчики по слоновой кости, выполнявшие столь популярные изделия, большинство из которых было создано в Константинополе, а основным заказчиком и потребителем выступал императорский двор и богатые светские и духовные лица. Во время господства Константина VII Багрянородного, покровителя искусств, сформировалась мода на рельефы из слоновой кости и был проявлен особый интерес к этому древнему искусству.
Слоновая кость всегда была товаром, имеющим большой спрос, и входила в категорию дорогостоящих материалов, наравне с золотом и серебром, драгоценными и полудрагоценными камнями. Экзотическое ее происхождение и, следовательно, высокая стоимость, долговечность, блеск, пластичность, возможность вырезать любую форму, не прилагая особых физических усилий, способствовали тому, что костяные иконы стали не просто распространенным явлением в византийской культуре малых форм, но и признаком состоятельности и высокого статуса владельца.
А. Гольдшмидт и К. Вейцман[332] в 30-е гг. XX в. во втором томе каталога (корпуса) изделий из слоновой кости, учитывая особенности иконографических схем, лежащих в основе композиций примерно 240 костяных рельефов, и технические приемы их обработки, ввели в научный оборот понятие «мастерские», тем самым открыв путь к типологическому изучению резных икон, для удобства разделенных на пять групп. В костяных рельефах выявляется широкий диапазон качества выполнения в зависимости от ориентации на определенную клиентуру: мастерские группы императора Романа работали по индивидуальным заказам, а «группы триптиха» – для заказчиков средней руки. Заказчики мастерской «группы Никифора» четко не определяются, а по художественному воплощению изделий мастерской «живописной группы» можно предположить, что ее клиенты были ориентированы на эллинистическую классику. Наиболее совершенны рельефы «группы императора Романа» и «группы Никифора», а изделия «группы триптиха» и рамочной группы отличаются более ремесленным исполнением.
Термин «мастерская» подразумевает отлаженную организацию работ по производству икон, покупке необходимого материала, найму мастеров, а также соперничество в поиске и сохранении клиентуры. В каждой мастерской было и серийное производство пластинок для резьбы, петель для триптихов: все эти детали были однотипные, и для них, видимо, изготавливались шаблоны. Разделение по операциям было возможно при наличии заказов, не требовавших высокого технического мастерства. В этом процессе самая высокооплачиваемая работа была у мастера, вырезающего лики и фигуры. Иногда резчик хорошо мог производить только какую-то определенную операцию, например вырезать рамки или кивории.
Резчики не только выполняли новые заказы, но и воспроизводили уже существующие изделия. При этом нужно отметить, что мастер, тиражирующий собственные вещи, повторял не только их оформление, но и технику резьбы, используя все накопленные приемы при изготовлении нескольких одинаковых изделий. При копировании произведения, выполненного другим резчиком, мастер, не зная чужие приемы, использовал свои отработанные методы, поэтому оно получалось отличным от оригинала.
Но все резчики неукоснительно следовали сложившимся канонам, что приводило к известному однообразию в оформлении рельефов и их иконографии. Следовательно, художественное мастерство резчиков X–XI вв. выражалось скорее в качестве исполнения, а не в вариантности композиций, которые подчинялись общей установке и находились в тесной связи с церковными правилами. В сущности, мастерство резчиков в итоге определялось виртуозностью работы с таким материалом, как слоновая кость. А лучшие из резных рельефов стали подлинными произведениями искусства.
Византийские мастера отработали на основе канона определенные композиции сюжетов, которые в зависимости от желания заказчика могли комбинироваться на плоскости по-разному: как отдельная икона, или центральная часть триптиха, или «кадр» на пластине с несколькими праздниками. Подавляющее большинство сюжетов – это варианты сцен «Распятия» и «Успения». Сохранились также и редкие, в своем роде единичные первоклассные иконы со сценами «Рождества», «Снятия с креста», «Входа в Иерусалим». Из 94 сцен праздников в корпусе изделий из слоновой кости 45 – «Распятие» и 19 – «Успение». Возможно, что такое численное превосходство объясняется особым значением, которое придавалось этим событиям.
Пластины из слоновой кости небольших размеров. Например, икона «Восседающая на троне Богородица с Младенцем» из Кливленда[333] имеет высоту 25,3 см и ширину 17, 5 см. Толщ ина пластин для резьбы подчинялась определенным стан дартам и составляла около 8 мм. Очень немногие сохранившиеся византийские костяные рельефы имеют 11 мм в толщине или более тонки, чем 8-миллиметровые. Анализируя икону «Распятие» из музея Метрополитен в Нью-Йорке[334], Э. Катлер писал: «Фон этого рельефа столь тонок, что становится прозрачным. Это особенно заметно, если пластину поместить перед свечой: фигуры при этом будто перемещаются, поворачиваясь к распятому Христу»[335].
Молящиеся могли наблюдать, как огонь от свечей отражался в многочисленных микронеровностях фона, создавая мерцающий эффект от бликов, которые двигались при колебании в воздухе света свечи. Таким образом возникала эфирная движущаяся среда, где нет четких контуров, все сливается, становится воздушным. Фигуры вырезались с учетом реальной светотени, которая перемещалась в зависимости от источника света и угла, под которым рассматривался рельеф. Творчество резчиков по слоновой кости было обращено к внутреннему миру человека и его вере в Бога, все служило одной цели: создать видимое подобие Божественной сущности.
От X–XI вв. инструменты для резьбы по кости до нас не дошли, кроме того, нет в исторических документах информации относительно технических приемов, применяемых византийскими мастерами. Произведения резчиков анонимны, не сохранилось никаких трактатов об этом виде искусства, поэтому все сведения можно получить при непосредственном анализе резных изделий. На сохранившихся иконах находятся следы от инструментов. Э. Катлер писал: «Иногда поверхность рельефов представляет собой смешение направленных под углами друг к другу следов от различных инструментов»