[336]. Это можно наблюдать на обороте иконы «Уверение Фомы» из Нюрнберга[337].
Так как характер обработки слоновой кости не изменился, то и инструменты, применяемые византийскими мастерами, незначительно отличались по форме и размеру от инструментов, используемых в настоящее время. Видимо, с помощью долота резчики формировали рельеф фигур, а инструменты, типа напильничков разной формы, использовали при резьбе кивориев, при проработке ликов или складок, а также в любой части рельефа, где ощущался недостаток места для широких движений долота.
Оборотная сторона пластины. Уверение Фомы. Слоновая кость. Х в. Нюрнберг. Национальный музей
Слоновая кость – материал недостаточно однородный, слоистый, поэтому резчику нужно было предугадывать осложнения, которые могли возникнуть при работе. Резчики предпочитали размещать изображение вдоль слоев кости, а срезать материал – под углом или поперек слоев. Изображения на кости можно размещать поперек слоев, но тогда производить резьбу трудно, и иногда мастера не справлялись с работой. Пример такого неудачного решения – икона «Распятие» из Нюрнберга[338], отличающаяся довольно слабым исполнительским мастерством: фигуры Иоанна и Богоматери получились слишком массивными. Обработка кости включает в себя различные приемы резьбы: ажурную (на проем), рельефную, объемную и гравировку. Рельеф изделия может быть выполнен как одним из этих приемов, так и их сочетанием, например: объемной резьбы с гравировкой, ажурной резьбы с рельефной. Резьба по кости имеет и свои подразделения: техническая резьба – это резьба кивориев, а художественная резьба – это работа над ликами или складками одежды. Невозможно проследить каждый шаг в процессе производства на отдельно взятой пластине из слоновой кости, но можно попытаться это реконструировать, анализируя все сохранившиеся рельефные иконы X–XI вв. Рассмотрим же поэтапно процесс работы над пластиной из слоновой кости.
В библиотеке Марчиана в Венеции хранятся две рукописные миниатюры XI в… На верхней изображен большой африканский слон, другая миниатюра иллюстрирует первую стадию работы над слоновым бивнем – удаление поверхностного слоя, непригодного для резьбы. Мастера средневизантийской эпохи, как и современные, прежде чем приступить к механической обработке слоновой кости, ее обезжиривали и отбеливали. Затем кость распиливали вдоль слоев на заготовки очень тонкой пилой, смачивая ее водой, потому что из-за нагревания пилы в материале могли образовываться трещины. Следует отметить, что пластинки, распиленные поперек слоев, со временем покрываются трещинами и портят изделие. И, наконец, кость высушивали – очень медленно, чтобы не получалось трещин.
Центральная пластина триптиха. Распятие. Слоновая кость. Конец Х в. Нюрнберг. Национальный музей
Рукописные миниатюры. XI в. Венеция. Библиотека Марчиана
Естественно, что пластина покрывается трещинами только со временем, поэтому, когда мастер вырезал рельеф, он не представлял, каким будет его состояние через 40 или 100 лет. Но поскольку традиции мастерства в этом ремесле складывались издавна, то резчики прекрасно знали о свойствах используемого материала. Видимо, торопливость и отсутствие подходящего материала принудили мастеров воспользоваться для иконы «Восседающая на троне Богородица с Младенцем» из Кливленда[339] пластиной, которая с течением времени покрылась трещинами.
Следующий этап – это прорисовка эскиза, содержащего приблизительные пропорции будущего изображения, на поверхности пластины, выбранной для резьбы. Учитывая отсутствие информации в византийских источниках, невозможно точно сказать, чем это делалось. Предварительно процарапанный на пластине проект с контурами фигур и компоновкой надписей составлялся независимо от источника: рисованной миниатюры или устных инструкций заказчика. Э. Катлер отмечал: «Полезность этого шага может базироваться на том основании, что в абсолюте никакая композиция не была однозначно установлена»[340]. Исследователь приводит пример выполнения сцены «Рождества», где Богоматерь могла быть помещена лежащей ниже хлева слева, как на иконе из Британского музея[341], или справа, как на иконе из Равенны[342], или изображена сидящей, как на иконе из Парижа[343]. Независимо от модели резчик мог, по-видимому, спроектировать любой из перечисленных вариантов. Вероятно, эти разно чтения в рамках одной эпохи объясняются региональным происхождением мастеров или заказчиков.
Пластина «Рождество». Слоновая кость. XI в. Равенна. Византийский музей
Пластина «Рождество». Слоновая кость. XI в. Париж. Частная коллекция
Готовую схему будущего рельефа резчик начинал переводить в объем. Контуры фигур обрабатывались, видимо, изогнутым долотом, а затем между ними удалялся материал с помощью инструмента наподобие современных клепиков. Затем фон пластины мастера осторожно дошлифовывали до толщины 1–2 мм, постоянно проверяя пластину на просвет, чтобы не прорезать ее насквозь. Как только фон начинал светиться, шлифовка прекращалась.
При изначальной толщине пластины около 8 мм на высоту рельефа фигур отводилось до 6 мм. Чудеса виртуозности работы мастеров можно наблюдать на примере оборотной стороны диптиха со сценами «Явление Христа женам-мироносицам» и «Сошествие во ад» из Дрездена[344]. Основание пластины настолько тонкое, что вырезанная фигура Христа просвечивается через слоновую кость. Так как резчики имели возможность распределять фигуры по высоте в пределах 6 мм, то неудивительно, что на рельефах они предпочитали изображать одну большую фигуру или единые в абрисе фигуры, типа Богоматери с Младенцем. Часто мастера использовали рамки, ограничивающие изображения отдельных персонажей.
Перед началом проработки фигур резчики предварительно их разбивали на несколько планов, а затем сверху вниз выбирали материал на каждом отдельно взятом сегменте.
Правая створка диптиха. Сцены «Явление Христа женам-мироносицам» и «Сошествие во ад». Слоновая кость. Середина Х в. Дрезден. Частное собрание
Оборотная сторона правой створки диптиха
Работа над иконой «Вход в Иерусалим» из Берлина[345] заключалась в том, что в первую очередь исполнялась правая рука Христа, фоном для которой являлось само Его тело. Сначала прорезался контур руки, а потом вокруг нее убирался лишний материал. Такие же операции производились при резьбе самой фигуры. Фоном для шествующего на осле Спасителя является скала, находящаяся почти на уровне «окончательного» фона. Подобным образом с соблюдением «этажности» при распределении фонов происходила работа над каждой частью этого рельефа.
Все зависело от мастерства резчика, у которого должно было быть развитое образное мышление, зрительная память и большой опыт, чтобы он мог мысленно представлять себе, где происходит плавный переход от одной формы к другой, которые потом становились ликами, складками одежды и т. д. Нужно подчеркнуть, что движения резца при изготовлении ликов или ветки были схожи, так как происходила выборка одного и того же материала – кости. Другое дело – как именно выбирать ее, формируя при этом отдельные мотивы, – это уже зависело от мастерства самого резчика.
Опытный мастер понимал, что все детали в рельефе нельзя вырезать так тонко и изящно, как бы ему хотелось, потому что прочность самого изделия, возможность его дальнейшей эксплуатации и трудоемкость работ не позволяли этого сделать. Поэтому особенно тщательно резчики прорабатывали лишь некоторые детали рельефов, например колонны и кивории. Можно сравнить исполнение двух икон: пластину со сценой Рождества из Британского музея[346] и триптих с изображением на центральной пластине сцены Успения из Мюнхена[347]. В первом памятнике фигуры вырезаны виртуозно, но в целом рельеф производит впечатление чрезмерной массивности. Во втором рельефе благодаря ажурным кивориям и сквозным колонкам создается объем и подобие пространства, ощущение реальности полета ангелов. Хотя нужно отметить, что качество резьбы фигур данного произведения слабее, чем на иконе «Рождество», но даже этот недостаток нивелируется рядом декоративных деталей, которые в итоге задают тон изображению в целом.
Кивории, декоративные обрамления, оформляющие евангельские сюжеты и отдельные изображения, производились всеми мастерскими и выполнялись с учетом профессиональных возможностей мастеров и стоимости заказа. Любой хорошо выполненный киворий – это удорожание изделия, придание ему отпечатка богатства и изысканности, а всему изображению – пространственного объема.
Резьба кивориев имеет собственную технику. Сначала на костяной пластине вырезали фигуры, при выполнении которых края пластины должны быть крепкими, чтобы резчик мог работать, опираясь на них руками и не опасаясь что-либо сломать. И лишь потом вырезались кивории, при работе над которыми мастерам уже можно было опираться руками о стол.
Характерная черта кивориев – их ажурная прорезная поверхность, делающая резьбу похожей на тончайшее кружево. Всю работу над этим элементом рельефа мастера выполняли с помощью инструментов, напоминающих современные резцы-штихели, используемые для обработки плоских и криволинейных поверхностей при гравировке по металлу. У кивория иконы «Вход в Иерусалим» из Берлина[348]