, где небольшая часть потеряна, на открывшемся основании видны слабые признаки выбирания материала.
Сначала внешнюю поверхность кивория резчики выравнивали инструментом типа напильника, потом на нее переводился рисунок с эскиза, разработанного заранее. Все линии рисунка прокалывались тонким острием инструмента типа шила. Затем, до выборки материала из-под кивория, на его внешней поверхности просверливали отверстия. Прорези выполняли осторожно, тонко заточенным инструментом в виде стилета. Выпилив полностью все участки сквозного фона, резчики дорабатывали их инструментом, подобным напильнику. И лишь потом производилась выборка материала под просверленным массивом кивория продольным движением снизу вверх инструмента наподобие стамески или штихеля.
На данном этапе резчики работали особенно осторожно, потому что выбирание материала под киворием толщиной около 2 мм трудно было проконтролировать. Особенно ювелирно приходилось работать около перемычки, соединяющей верхнюю часть кивория с пластиной. В этом месте материал был особенно хрупким. Важно отметить, что в дальнейшем при неудачном использовании и хранении памятника тонкий край этой перемычки часто легко ломался. Заключительная моделировка мелких деталей ажурного плетения кивория производилась инструментом типа клепиков или штихелей.
Если суммировать основные признаки технико-стилистической системы костяных икон Х – XI вв., то можно отметить существование отлаженного комплекса приемов, применяемых в мастерских того времени. Единым принципам соответствовало соотношение рельефа и архитектурной декорации. Многие элементы рельефа, не превышающие по высоте рамок обрамления, как бы ограниченные ими, выполнены на грани возможного. Главное в резной иконе – фокусирование взгляда на фронтальной фигуре. Изначальная толщина пластин редко превышала 8 мм, и при создании на такой тонкой пластине рельефной фигуры, которая к тому же была плотной и массивной, очень важно было прикрыть икону с торцов, для чего вырезались колонки и кивории, поскольку иначе изображение при взгляде сбоку смотрелось бы недостаточно выразительно.
Для создания эффекта «осязаемости» объектов изображения резчиками особенно тщательно прорабатывались все мелкие детали: лики, складки одежды, а также атрибуты персонажей. Эти элементы, будучи значительно мельче по сравнению с фигурами, могли быть вырезаны более объемными. При этом достигался определенный эффект: чем рельефнее были складки, тем объемнее выглядела фигура, которая была исполнена в низком рельефе.
В некоторых произведениях способ обработки складок порой даже способен был передать состояние персонажа. Можно сравнить три рельефа, изображающие сцену Рождества. На иконах из Парижа[349] и из Британского музея[350] фигура Богородицы несколько непропорциональна – при мощных бедрах, ноги Ее немного укорочены и поставлены параллельно; вся фигура немного развернута, голова приподнята, мышцы напряжены, а тело словно спеленуто. Учитывая символическое значение данной детали, можно сделать вывод, что для подобных икон был использован единый образец. В плане же стилистики рельефа ребристые, негнущиеся складки одежд образно передают тревожное состояние Девы Марии.
Фигура Богоматери, изображенная на верхнем регистре сохранившейся половины диптиха из Лондона[351], пропорциональна и соразмерна, силуэт лежащей Марии полон гармонии и естественности. Все складочки одежд хорошо зашлифованы и ювелирно проработаны. Тщательно вырезаны тонкие пальчики Марии и изящный узор из мелких клеточек на полукруглом ложе, на котором она лежит, что дополнительно придает рельефу изысканность. В итоге создается благостный умиротворяющий тон всего изображения.
За счет разного характера выполнения складок может достигаться эффект движения персонажа, как на иконе «Коронование императора Константина VII Багрянородного»[352]. Простота хитона Христа контрастирует с узорочьем роскошных одежд императора, тяжесть которых подчеркнута свисающим вниз лором, украшенным ожерельем, вырезанным в виде ровных клеточек. На хитоне Иисуса складочки мелкие, и по сравнению с фигурой Константина его образ становится легким, возвышенным, дающим ощущение ничем не ограниченной свободы. И. А. Мишакова писала: «Близость и в то же время глубокое различие природы человеческого и божественного виртуозно воплощены в рельефе»[353].
Император Константин изображен в моленной позе, в состоянии сосредоточенного самоуглубления, со склоненной головой и простертыми к Христу руками. Обе фигуры вырезаны в одной плоскости, но Иисус стоит на небольшом возвышении. За счет такого расположения персонажей и поворота слегка налево фигуры Константина создается эффект движения Христа вперед. Тонко проработаны на правой ноге Иисуса характерные складочки, каждая из которых начинается с середины бедра и показывает натяжение материи на ноге, что бывает только при движении. По левой стороне тела, которая находится в спокойном состоянии, складки спадают отвесно вниз. Можно говорить о том, что пластика левой стороны фигуры статична, правая же представлена в стремительном движении вперед, за счет чего возникает иллюзия шага.
Половина диптиха. Шесть сцен из жизни Христа. Слоновая кость. XI в. Лондон. Музей Виктории и Альберта
Фон на резных иконах выбран ровно и неглубоко, он тщательно сглаженный, потому что неровности помешали бы созданию иллюзии объемности изображения. Решению задачи объемной нюансировки изображения помогала особая декоративность рельефов, заключающаяся в обильном применении тонкослойной орнаментики, покрывающей рамки, одежду и т. д. Например, орнаменты на ножках тронов, как на иконе «Восседающая на троне Богородица с Младенцем» из Кливленда[354]; зигзагообразные рамочки, окружающие лики персонажей; орнаменты на одеждах, как на иконе «Христос коронует императора Константина VII Багрянородного»[355]. Шероховатые части изображений (в пупырышках, клеточках, мелких складочках, бусинках) исполняли роль своеобразного обрамления, которое благодаря своей контрастности выделяло открытые плоскости и приковывало к ним взгляд зрителя.
Умение тщательно проработать мелкие детали в итоге становится показателем мастерства. Часто на этапе детализации выявляются досадные просчеты, совершенные в результате небрежности на последних стадиях работы или некомпетентности, проявленной на более ранних ее этапах. Например, нет ног у людей на иконе «Вход в Иерусалим» из Берлина[356], что, однако, никак не снижает художественного значения образа.
Поверхность костяных пластин полировалась, чтобы усилить естественный блеск материала. На иконе «Воскрешение Лазаря» из Берлина[357] Э. Катлер отметил своеобразное движение, создаваемое тщательно продуманной полировкой. В потоке света оказываются лишь фигуры Христа и Лазаря. Благодаря этому выделяется узловой момент сцены, что облегчает ее понимание зрителем[358].
Выполнение надписей было достаточно ответственной операцией, при которой следовало соблюдать точность каллиграфических деталей. Важно было придерживаться идентичности исполнения подобных букв и шрифтов, например: чтобы буква «А» в разных словах была одинакова. Надписи выполнялись после изготовления рельефа. На него подкладывались защитные подставочки, чтобы не опираться на вырезанные элементы. При работе нужно было правильно держать изделие, чтобы его не сломать, а при вырезании надписи – не прорезать фон насквозь. В любой момент инструмент мог соскользнуть и повредить уже законченную работу. Но если бы надпись была сделана заранее, то некоторые ее буквы могли быть повреждены инструментом, вырезающим другие детали рельефа. Ошибки в орфографии или повреждения текста могли разрушить эффектность изображения в целом: информация, содержащаяся в одном-единственном слове, намного более точна, чем переданная изгибом складки одежды или деталями пейзажа.
Иконы из слоновой кости X–XI вв. изначально не были монохромными, но сохранились в лучшем случае только следы золочения и окраски. Золотились преимущественно нимбы, волосы персонажей, части складок, а также атрибуты: короны и кресты. И это не случайно. Созвучие блестящей белизны слоновой кости и сверкающего золота, придававшее изделиям праздничный вид, было популярно еще в античности.
Триптих с изображением сорока мучеников и воинов, хранящийся в Санкт-Петербурге[359], был раскрашен. Исследование остатков краски на поверхности памятника позволило К. Коннор установить, что изначально на нем существовали не только хорошо видимый сейчас синий фон и позолоченные детали. Отдельные элементы рельефа были покрыты розовой, голубой и зеленой краской[360]. Кроме того, о произведениях «живописной группы», к которым принадлежит этот триптих, А. Гольдшмидт и К. Вейцман писали: «Остается открытым вопрос: были ли, вообще, раскрашены рельефы “живописной группы” так же, как миниатюры, которые были взяты в качестве образца для резьбы?»[361]
У большинства костяных икон следы краски могут быть обнаружены только через микроскоп. Обычно исследователи находят их в углубленных местах рельефов. Видимо, окраска была естественно стираемой: на ускоренное расслаивание краски могло влиять изменение температуры, при которой сохранялись памятники. Возможны были и поздние вмешательства.
Существовало два основных метода соединения, которые позволяли створкам триптихов двигаться свободно и без поломки, как дверям между карнизами. Один метод соединения представлен на триптихе с центральной пластиной «Распятие» из Берлина