Возвращаясь к деревянным «Распятиям» круга «Volto Santo», следует отметить, что они могут пролить свет на некоторые технологические особенности русских «икон на рези», о которых речь пойдет ниже. На таких распятиях не только крест изготавливался отдельно – отдельно вставлялись руки и ноги. На тыльной стороне фигуры было два отверстия: одно на спине (для крепления на крест), другое ниже пояса, до самого конца одежд, куда, как в ковчег, помещались ноги; вставной были и голова.
Можно сделать некоторые предположения о природе такой техники в средневековых памятниках резьбы. Что касается западноевропейского искусства, то с развитием культа святых и их мощей, с умножением реликвариев стали делать не только цельные статуи-реликварии, но и бюсты, руки и ноги, содержащие части св. тел, оправленные в драгоценные металлы с камнями и жемчугом, так называемые говорящие реликварии. В данном «разделении» следует видеть и более общий смысл, единый для Востока и Запада. Такая техника, несомненно, имела буквально литургический смысл, обусловленный актом евхаристии: «сие есть Тело Мое, еже за вы ломимое во оставление грехов». Что же касается других персонажей – следует помнить, что в святоотеческой литературе Тело, освященное прикосновением Святого Духа, понималось как согласное соединение частей, имеющих порядок и особое назначение в деле духовного совершенствования (глаза, уши, руки, ноги, чрево и т. д.). Более того, не исключено, что «…раз “Тело Христово” регулярно подвергается разделению и раздаче в обряде евхаристии, то, может быть, и тело праведника достойно такого же обращения? Например, Житие Нифонта, который сам после смерти чуть не подвергся расчленению, содержит эпизод, когда святого во время евхаристии посещает весьма натуралистическое видение Агнца-Младенца, разрезаемого ножом на дискосе»[396].
В этом случае вполне резонно с канонической точки зрения «разделить» и резное изображение святого на части в процессе изготовления сакрального предмета. Видимо, русские «иконы в храмцах» не возникли спонтанно, а были подготовлены древнейшим опытом делания священных фигур, имевших в основе евангельскую традицию, известную на Руси через Киевскую Русь и активизированную в силу особенностей эпохи именно в конце XIV в.
Конечно, эти предварительные позиции отнюдь не исчерпывают массив проблем в связи с русской средневековой пластикой в целом и даже с одним древнейшим памятником – Николой из Можайска. Однако учесть наблюдаемые аспекты небесполезно для дальнейшего продвижения к истине.
Технология русских резных образов исследована весьма фрагментарно. Причин тому много: длительное пребывание памятников вне сферы внимания ученых, отношение к миру «икон на рези» как к проявлению фольклорного пласта религиозной культуры, пребывание многих киотных статуй в отдаленных регионах России и по церквям, где ознакомление со скульптурой затруднено наличием металлических или тканых «одежд» и др.
К сожалению, сами ученые и реставраторы при составлении каталогов отдельных собраний и даже в публикациях «новых открытий» отнюдь не всегда тщательно описывают пластическую структуру памятников, число составных элементов, обработку оборотов фигур, способы сочленения деталей, место и характер клеевых швов и даже характеристику древесных пород.
Правда, активизация внимания к русской деревянной скульптуре в последние два десятилетия понемногу сдвигает проблему с мертвой точки.
Некоторые важные моменты технологии киотных резных икон, хотя и фрагментарно, были затронуты в статье В. М. Шахановой 1996 г.[397] С большим перерывом появилась работа Г. С. Клоковой о способах изготовления русской деревянной скульптуры для предисловия к каталогу выставки «Животворящее Древо», состоявшейся в 2006 г. в Риме и Виченце[398]. В ней сжато сформулированы основные позиции в связи с технологией, материалом, эволюцией структуры резных фигур во времени, равно как и грунтов, паволоки, живописной обработки поверхности. Однако сам вещевой материал настолько разнообразен и сложен, что в краткой статье выявить все способы строения формы с ее региональными и временными дефинициями едва ли было возможно.
Достаточно скуп и сам состав приводимых автором ранних произведений, но при этом отчетливо характеризуются признаки позднего «слоя» киотной резьбы, подробно описанные в вариантах никольских фигур XVIII–XIX вв. Однако самые «проблемные» и сложные по технологии и разнообразию типологических решений памятники XVI и XVII вв. требуют развернутого и подробного анализа, что сегодня вряд ли осуществимо в полной мере, хотя усилия такого рода имеют место.
Так, В. Г. Симонов в своем «эссе» о технологии древнерусской полихромной пластики[399] предпринимает попытки выявить не только общность ее со скульптурой западноевропейской, но и особость в приеме активного применения русскими мастерами вставных деталей без «видимой технологической необходимости». Помимо выявления общих функциональных и технологических закономерностей в строении ряда фигур XVI в. (св. Николай из Архангельска и голова изваяния Богоматери из Нижегородского музея), автор допускает возможность религиозно-догматической мотивации «отдельности» таких деталей, как головы персонажей, что ведет «отсчет» от древнего изваяния из Можайска. Автор при этом не исключает, что в случае с архангельской статуей вставная голова могла быть мотивирована склеенностью статуи из двух половин.
При всей важности этих наблюдений, подбор примеров здесь представляется достаточно «случайным» и общая картина технологического «движения» во времени в итоге не складывается.
Приходится сожалеть, что многолетние труды реставраторов, работающих с деревянной скульптурой, находят отражение лишь в отдельных статьях[400], а «кухня» остается в архивах.
Мы абсолютно далеки от притязаний «высветить» проблему во всей полноте, однако все же берем на себя смелость порассуждать об источниках русских «икон на рези» и об обусловленности ряда аспектов их технологии изначальным смыслом древнейшей средневековой скульптуры с ее структурой и сакральными функциями.
Ключевой в контексте настоящей темы является статуя-горельеф св. Николая конца XIV в. из Можайска, исходный для истолкования смысла технологии и общестилистических основ обширного круга русских резных икон вплоть до XIX в.[401]
Именно по этой причине изваяния святителя Николая станут основным объектом нашего внимания в первой части настоящей работы.
С синодальной эпохи русская традиционная храмовая скульптура толковалась в церковной практике, а затем и в науке как проявление языческих верований и с петровского времени изгонялась из храмов. Специальное исследование этих памятников в последние десятилетия позволило развенчать названную позицию и отстоять высокий духовный и художественный статус «икон на рези», понимание которого было блокировано априорными «установками».
На Руси существовала своя сакральная топография, но в отличие от Запада проявляла себя она не только в величии огромных храмов или изобилии чтимых реликвий, а в созидании объектов моления вне критериев латинского «религиозного материализма». Здесь преобладал «реализм символический», тенденция к воссозданию святого места. Например, первые храмы XIV–XV вв., где устанавливались деревянные изваяния Николая Чудотворца (Можайск, Мценск), становились «знаками» Бари на русской земле, отмечающими западные рубежи Московского государства как дорогу к мощам святителя, а не просто маркирующими направленность политических притязаний великих князей и митрополитов.
Останки святых в глазах верующих обладали не только мощной целительной энергией, но и защитной силой, способной обеспечить охрану города и государства от нашествия иноплеменных и притязаний еретиков. Нередко именно возле них короли приносили присягу на верность народу.
Пластические произведения на Западе изначально являлись фигурами-реликвариями. Они состояли из деревянной сердцевины, обложенной листовым золотом, и устанавливались за престолами или в храмовых криптах[402]. В средневековой Руси «иконы в храмцах» занимали не менее почетные места в пространстве храмов – по сторонам от Царских врат в местном ряду иконостасов либо за клиросом, где, согласно традиции, нередко ставились раки с мощами, хотя были «моложе» своих западных аналогов по крайней мере на пять веков.
К сожалению, сами «храмцы» сохранились на Руси лишь в памятниках не ранее конце XVI – начала XVII в., поэтому современное восприятие древних экземпляров далеко от изначальной полноты. Теперь мы видим только «фигуры», а не концептуально продуманные конструкции, чаще всего трехстворчатые, которые затворялись как истинные вместилища святости.
Думается, что русские резные статуи св. Николая, начиная с Можайской, имели не только конкретный художественно-типологический ориентир, но и некие общие свойства, обусловившие их положение в сакральном пространстве храмов.
Как известно, ключевой элемент «иеротопического», или «изначального», размещения священного может быть найден в сакрализации и эстетизации мертвого тела как локализованного субъекта чувств и памяти[403]. Этот момент, несомненно, отразился в размещении западных фигурных реликвариев.
Хотя русские «иконы на рези» ранней традиции (XIV–XVI вв.) не являлись таковыми в «материальном» смысле, но в структуре своей и в идейном замысле были ориентированы на ту же идею. Здесь первостепенное значение, конечно, имел их изначальный импульс – и содержательный, и фигуративный.