Возможным источником Можайской статуи XIV в. скорее всего была «старинная икона» с серебряной «статуей» святителя со сценами жития начала XIV в., установленная на сербском чеканном престоле 1319 г., исполненном для барийской крипты, т. е. воздвигнутая прямо над мощами св. Николая[404]. Словесное описание ее в источниках не исключает соединения в данной структуре восточно-христианских и латинских характеристик, что типично для сербского искусства конца XIII – первой половины XIV в.
Созвучный синтез традиций улавливается и в раннем слое русских киотных горельефов святителя, притом не только в пластическом решении, форме киотов, имеющих аналоги на почве Италии и Каталании XII–XIII вв.[405], но и в украшенности их металлическими ризами-«одеждами» (серебро с басмой и чеканкой), подобно латинским фигурам-реликвариям (Можайская, Калужская, Мценская статуи и пр.).
Даже сама церемония их ношения в праздники, несмотря на позднюю дату описания подобных хождений в России, вызывает конкретные ассоциации с древними вторничными шествиями с чудотворной Одигитрией в Константинополе, известными в Европе процессиями со статуями Христа, Богоматери и святых в особо торжественные дни. Для нашей темы особенно важно «действо» в день празднования Перенесения мощей св. Николая в городе Бари, когда, высоко поднятая над толпой, над городом плывет роскошно облаченная резная статуя святителя XVIII в. Нет сомнений в глубокой древности подобных обычаев. Здесь следует учитывать аналогию между реликварием и статуей как таковой: и то и другое было доказательством физического присутствия святого и было созвучно по форме.
«Реликвия является, как pars pro toto, телом святого, который еще и после смерти присутствует и чудесами доказывает свою жизнь. Статуя, сама имея тело, изображает это тело в трехмерном виде. Ее воздействие было еще сильнее, если она передвигалась во время процессий. В скульптурном, телесном изображении святой присутствует физически. В блеске золотой поверхности он одновременно познается как неземная личность, чью небесную славу ктитор мог сделать наглядной в образе с помощью золота и драгоценных камней»[406].
Есть некоторые основания в связи с этим предполагать наличие в барийской базилике древней деревянной статуи св. Николая, не сохранившейся до наших дней.
В. Мордвинов, посетивший Бари в 1873 г., описал в крипте с гробницей святого (на восточной ее стене) «особый ящик – деревянной, резной из ореховаго дерева, коричневаго цвета. Въ нижней части этого ящика вырезанъ рельефно орелъ Австрiйской имперiи, а сверху ящика стоитъ небольшая резная изъ того же дерева статуя св. Николая. Въ боковой стороне этого ящика просверлено 10 круглыхъ небольшихъ дырочекъ для того, чтобы можно было видеть наодящiеся внутри означеннаго ящика, заделаннаго наглухо, остатки того подлиннаго ящика, въ которомъ привезены были честны′я мощи св. Николая изъ Миръ Ликiйскихъ въ Баръ-градъ»[407].
Первое, что приходит на ум – увязанность материала статуи с материалом фрагментов временной гробницы для мощей святого.
Несомненно, что дерево изначально было веществом сугубо сакральным, притом в контексте скульптуры впрямую причастным к образу св. мощей. Оно «участвовало» не только в создании статуй-реликвариев, но и в «воссоздании» целокупного облика св. тел.
Стольник П. А. Толстой в конце XVII в. описал в венецианской церкви Сан-Дзак кариа в Венеции гроб с головой мученика Вонифатия, а к «той главе приделано подобие всего тела человеческого из дерева»; он же обратил внимание на то, что мощи св. Афанасия Великого в венецианском бенедиктинском монастыре дополнены частями тела, вырезанными из дерева[408]. Это, однако, не значит, что скульптуры воспринимались лишь как трехмерный «двойник» оригинала. Дерево в этих случаях выступало в своих священных функциях носителя «первообраза», которому поклонялись как живой иконе. О подобной значимости резных в дереве образов свидетельствуют, в частности, фигуры верховных апостолов Петра и Павла, обозначенные в часовне Св. Григория собора Петра и Павла в Риме в Путеводителе 1375 г.[409], создание которых, видимо, было обусловлено их близостью к св. Гробам.
Вернемся, однако, к изваянию, описанному Мордвиновым. Существует, хотя и слабая, надежда «увидеть» в нем памятник XV в., утраченный к настоящему времени. Дело в том, что эмблема власти в виде «австрийского» орла известна в XV в. и на территории Венгерского королевства – об этом свидетельствуют археологические находки на Дворцовой горе в Буде, датируемые временем правления короля Сигизмунда и его супруги Елизаветы Бургундской (первая половина XV в.)[410]. Факты посещения Бари королями и королевами Венгрии известны.
Особо отмечен был визит к мощам в 1350 г. Людовика Венгерского. Однако связь их с Анжуйским домом и Бургундией не исключает продолжение царственных паломничеств и в XV в.
Характерно, что и структура престола крипты со «статуей» св. Николая из серебра на нем, и «австрийская» композиция из гробницы с оконцами и деревянной фигурой святителя поверх последовательно повторяют описанную игуменом Даниилом в XII в. конструкцию «Теремца» над Гробом Господним в Иерусалиме, что подчеркивает тесную литургическую связь св. Николая с Крестом и Голгофской жертвой.
Мироспасительное значение свт. Николая могло проявиться именно под влиянием почитания Крестного Древа. Подобная связь не случайна. Она основывается на осознании жертвенного, крестного служения иерарха, восходящего к образу Доброго Пастыря (Ин 10, 11), и указывает на определенную традицию. Уже в энкомии Андрея Критского о свт. Николае говорится, что он «всего себя Богу привел как всеплодие и душу свою за овец евангельски положил»[411].
Последнее имеет прямую связь не только с содержанием образа св. Николая, но и со способом исполнения именно в дереве древнейших святительских фигур-реликвариев, из которых к рубежу XIII–XIV вв. выкристаллизовывается собственно скульптура в киотах, восходящая к традиции так называемых поклонных икон в системе византийских алтарных преград XII в. при гробах святых[412].
Что же касается резьбы по дереву, то именно к «поклонным иконам», несомненно, принадлежит резной из дуба образ конца XIII – начала XIV в. св. Климента Охридского в Богородичной церкви Охрида, а в венецианском варианте – киотная фигура св. епископа Доната в Мурано 1310 г., размещенная в базилике св. Марии и Доната в одном нефе с гробницей епископа[413].
Подобные примеры можно умножить. К «переживанию» подобной традиции, но уже вне буквальной связи с гробницей, принадлежит и древний образ из Можайска, символически воплощающий в системе сакральной топографии Руси место, «где святой телом лежит». Именно апофеоз этого «Тела» знаменуют русские «иконы в храмцах» с фигурой святителя. Менялись во времени иконографические, технологические и стилистические их нюансы, но, как увидим ниже, генетическая связь с барийскими мощами оставалась неизменной в памяти поколений.
Святитель Николай Мирликийский. Голова статуи. Происходит из г. Можайска. Конец XIV в. Москва. ГТГ
«Исходность» в этой цепи памятников именно Можайской статуи выявляется и в ее технологическом решении, которое в статье 1993 г. подробно описала Г. В. Сидоренко: «фигура с нимбом (182 × 98 см? А.Р.) вырезана из цельного куска дерева, из отдельных кусков дерева вырезаны: голова, ‹…› соединяющаяся с телом по линии шеи, кисть руки с мечом, правая поручь, левая рука с градом. Омофор пространственно отделен от поверхности скульптуры, под омофором обработаны (резьбой. – А.Р.) складки стихаря. Обозначена талия. Вырезаны зрачки. Оборотная сторона фигуры плоская, тесаная, она имеет шесть разновременных шкантовых отверстий… На задней стенке груди имеется шкантовое прямоугольное отверстие…»[414]. Фигура выполнена из липы, которую предпочитали русские резчики в силу мягкости древесины, доступности (особенно для центральных регионов) и золотисто-желтоватого цвета.
Оборот статуи из Можайска
Темперная роспись положена на фигуру без грунта (!) по тонкому слою вишневого клея, что исключает длительно бытовавшую в науке трактовку сугубо храмовой статуи как надвратной скульптуры.
В ГТГ сохранились части ее серебряной тисненой ризы и золотой с чернью венец. Г. В. Сидоренко датирует фрагменты XVI веком. Однако среди них «вычитываются» и более древние (мотив плетеных крестов с лилиевидными цветками), относящиеся, видимо, к началу XV в.
По пластической структуре Никола из Можайска уникален сравнительно с экземплярами XVI–XVII вв. (памятники никольской иконографии XV в. в пластике не сохранились). Несмотря на контраст почти трехмерной головы с более низким рельефом фигуры в целом, она весьма тонко промоделирована: плечи, колени, бедра выделены мягко скругленными объемами, фелонь и подризник проработаны крупными двойными складками, создающими, вкупе с выступающими частями рельефа, ощущение пространственной зоны, «играющей» подвижными светотеневыми нюансами.
Очень «иконный» при всей своей объемности лик контрастирует с этим «многоголосием» своей обобщенной, даже немного сглаженной лепкой, напоминающей серебряные головы-реликварии XIV в. работы мастеров сербской Адриатики. В лучших проявлениях русской киотной пластики XVI в. эта сглаженность еще более акцентируется, сохраняя при этом и «привязанность» к можайскому оригиналу (статуя св. Николая из Перемышля Калужского первой половины XVI в. в Калужском музее).