Характерно, что и для памятников XVII в. сохраняет актуальность «нависание» головы над фигурой, за которым, несомненно, кроется определенная концепция образа, причем, как представляется, отнюдь не исходно латинская, а эллинистическая, входящая затем в традицию византийского «Культа Лика».
Св. Климент Охридский. Фрагмент киотного горельефа на доске. Дуб, резьба. Конец XIII – начало XIV в. Богородичная церковь в Охриде
С. Аверинцев определяет центральную задачу этого сакрального искусства именно как построение Лика[415]. В ранневизантийской культуре, по его мнению, существовало представление о теле (в изваянии) как подставке для лица. В связи с этим он упоминает уникальную статую Ипполита Римского в Латеранском музее – переделку античной скульптуры, чтобы, установив «портретную» его голову, увековечить епископа и писателя III в.[416] В основе лежит, по мнению ученого, идея мозаики – сопряжения отдельных частей в рамках целостного образа.
Однако в контексте деревянных скульптур, эта «мозаичность» по-своему связана и с латинскими фигурами-реликвариями, в которых основным вместилищем «святости» являлись именно головы. Однако данная структура не была изобретением латинян, а навеяна традицией поклонения святыням Loca Sancta. Так, некий паломник, Антоний из Пьяченцы, в IV в. описал в базилике св. Сиона, Матери всех церквей, и в других местах множество реликвий и среди них в одном из женских монастырей человеческую голову в золотом реликварии, принадлежавшую св. мученице Феодоте[417]. Так что в основе замысла фигурных ковчегов, несомненно, лежат древнейшие общехристианские источники, к числу которых принадлежало и деревянное «Никодимово» Распятие.
Синтезирование этих многообразных традиций на Руси в эпоху исихазма с его особой антропологией, идеей великой ценности «обóженной плоти» вкупе с церковно-политическими интересами митрополита Киприана (1390–1406) в Литве и Киеве могло создать почву для замыслов, подобных Можайской статуе с ее особым смыслом, воплощенным в сложной технико-стилистической системе.
Характеризуя византийскую скульптуру полеологовской эпохи, А. Грабар констатирует в ней вкус к повышенному объему, как и в живописи этого времени, копирование позднеантичных моделей и ставит проблему латинских тенденций (романика и готика). Отсюда, по его мнению, возникают сложности при определении мастерства отдельных памятников[418], что усложняется и проблемами технологии.
В связи с ранними русскими «иконами на рези» нельзя не остановиться на романских вариантах пластики в дереве XII–XIII вв.
Каким образом романская деревянная скульптура XII в. корреспондировала с многосоставностью легендарного «Volto Santo» (теперь в Лукке Распятие XI в.), можно видеть в каталанской пластике в контексте резных из тополя распятий и композициях «Снятие со Креста», как, например, скульптурная группа епископального музея de Vich или «Распятие» из ц. Sante-Marie de Tahull[419]. Головы, руки, ноги и торсы персонажей выполнены отдельно, причем руки и ноги могут состоять из двух или трех частей, которые крепятся с помощью деревянных гвоздей или длинных штырей. Так по древним оригиналам закладывались на Руси технологические основы сакральной пластики в дереве, имевшей аналоги в Киевской Руси (Шимонов Крест), но много позже сохранившие свою силу в образах св. Николая.
«Отдельность» рук – универсальное свойство средневековых деревянных статуй, ибо сильно выступающая в пространство деталь была бы очень недолговечной без специального закрепления на фигуре, хотя и в не столь сложной системе, как в каталанских памятниках XII в., а в XIII в. и в созвучных по технологии итальянских композициях страстного цикла.
Что касается зрелой готики, то в деревянной скульптуре число вставных деталей существенно уменьшается. Включаются механизмы «технологической логики», отчего в науке укоренилось мнение, что «одно из отличий нашей пластики от западно-европейской заключается в более активном применении комбинированного способа построения объемов и использование в определенных случаях вставных деталей без видимой технологической необходимости»[420]. Однако эта позиция не учитывает изначального по древности романского пласта храмовой резьбы с ее сакральной мотивацией многочастности фигур.
В готике XIV–XV вв. также имели место отдельно исполненные головы, причем, очевидно, не только в случаях неудачно выбранных блоков древесины с сучками и трещинами, но и по причинам сакрального порядка. Более всего заметны эти накладные детали в контексте сложных по силуэту высоких статуй Мадонн с Младенцем. Есть основания предполагать и наличие там в ряде случаев накладных ликов, что становится заметным при утратах левкаса и красочного слоя[421].
На Руси конца XIV в. возрождение древней традиции «многочастности» резных фигур было обусловлено не только характером эпохи еретических «шатаний» с особой актуальностью в ней литургической идеи, но и особым именованием здесь Николы Чудотворца – «Честная Глава намъ любимая» (русское чудо о Епифании). Возможно, сыграла роль и история обретения барянами мощей Николы в Мирах Ликийских. В латинской повести об этом событии говорится, что некий моряк, по имени Матфей, разбивший ломом мраморный помост, под которым находилась крышка гроба, стал вынимать мощи частями, «доколе не обрел Честную главу»[422]. Надо думать, что этому событию в Бари придавали большое значение, особенно в связи с символическим смыслом подобного акта – в Италии, соперничавшей с Византией в собирании св. реликвий, в конце XI в. появилась своя «святая глава». Близко по времени и Русь получила частицу мощей чудотворца: согласно Никоновской летописи, в 1091 г. «грек митрополич» Феодор доставил мощи из Рима.
Снятие со Креста. Скульптурная группа. Тополь, резьба. XII в. Епископальный музей de Viсh. Каталония
Конечно, предполагать непременное наличие «святости» в глубоком пазу между шеей и головой статуи было бы слишком смелым. Однако мемориальный характер памятника в контексте барийских мощей такую возможность не исключает, хотя в славянском мире и в Европе XIII в. известны деревянные скульптуры, в которых как память о чтимых мощах продолжали отдельно исполнять головы святителей, апостолов, мучеников в системе цельнофигурных резных образов, связанных с местом их погребения. Такова, например, монументальная тронная фигура епископа Зено начала XIII в. в одноименной базилике в Вероне, установленная в северном нефе близ древнего захоронения святого (сейчас его мощи покоятся в крипте собора).
Резной образ, называемый в народе «Смеющийся Зено», был глубоко чтим в городе и считался его покровителем. Он, конечно, был известен в близлежащих центрах и имел определенный резонанс в деревянной пластике, используемый в качестве образца. Конкретный пример тому – упомянутая выше киотная статуя св. Доната 1310 г. в Мурано с аналогично укрепленной в широком «воротнике» крупной вставной головой, а также резная фигура сидящего на престоле св. Николая в епископском облачении середины XV в. в церкви Св. Николая Милостивого в Венеции. Его отличает буквальное «цитирование» веронской скульптуры и в композиции, и в трактовке деталей, и в их сопряжении в едином объеме. Можно думать, что это не единственные примеры резонирования «Смеющегося Зено» на почве Италии.
В связи с этим полезно вспомнить, что можайская статуя Николы Чудотворца XIV в. в России положила начало целому пласту киотных резных храмовых фигур святителя, известных вплоть до ХХ в.
В контексте технологии можайского экземпляра, а именно вставной его головы, полезно напомнить, что близкий его аналог на почве славянских Балкан – упомянутая фигура св. Климента Охридского – имеет, скорее всего, либо отдельно исполненную голову, либо накладной лик, о чем косвенно может свидетельствовать способ соединения с основным объемом длинной бороды, сильно «отстающей» от него и оставляющей на корпусе глубокую тень.
По-своему интерпретировала идею «поклонных образов» в дереве и Испания XIV–XV вв. К числу подобных памятников можно отнести деревянную фигуру лежащего св. Торибио XIV в. в монастыре св. Торибио de Liebana, весьма почитаемую паломниками. Ноги изваяния буквально «изгрызаны» прикладывающимися к нему верующими (по сведениям И. М. Соколовой), как и у древней фигуры Николы из Можайска.
Возможно, «лежащий Торибио» копирует старинную гробницу святого или имеет исключительно мемориальный характер как выражение почтения к под вижнику. В целом, конструкция вместе с ложем воплощает появившийся в Европе в XIV столетии тип надгробия – tumba, т. е. короб, на крышке которого помещалось изображение умершего, имеющее французско-бургундские истоки. Причем tumba от самого захоронения дистанцировалась. Этот процесс превращения плиты в трехмерное сооружение в виде короба со статуей на верхней плоскости происходит в течение всего высокого Средневековья. К концу XIV столетия он завершается[423].
Изображение св. Торибио – редчайший пример выполнения tumba в дереве, где сам материал настойчиво заставляет вспомнить, как и вставная голова, древние фигурные реликварии (возможность отдельного крепления головы можно предполагать по репродукции).
Не менее показательно в этом аспекте выполненное в дереве изваяние сидящего Santiago de Compostella XV в. (?) в одноименном монастыре, к сожалению сильно попорченное поновлением. Но даже в настоящем виде есть основания предполагать наличие вставной головы. Драгоценная пелерина из чеканного серебра завершает сходство с фигурой-реликварием, что особенно уместно в скульптурном образе при мощах прославленного апостола Иакова.