Что касается статуи из Можайска, то сакральный ее смысл проявляется не только в особости крепления головы, но и в накладной ленте омофора на левом плече святителя, под которой подробно проработан подризник(!).
Данная деталь, вне всяких сомнений, связана с так называемым «Никейским чудом», когда заключенному в темницу св. Николаю Христос и Богоматерь возвращают знаки святительского достоинства – Евангелие и омофор. На плечо Николы омофор положен так, словно его только что держала сама Богородица.
Этот уникальный прием повторен лишь в отдельных киотных статуях св. Николая XVIII в. – времени активного функционирования русской церкви в Бари и массовых «хождений» к св. Гробу, – на сводах базилики в росписях второй половины XVII в. можно было подробно рассмотреть названный сюжет.
Что касается вставных голов, то они продолжают бытовать в ранних экземплярах в силу осмысленного следования первообразу, а в XVII в., возможно, чисто механически, особенно в провинциальных вариантах киотных фигур. Хотя и в этих случаях за ними почти всегда стоит некий чтимый в данном регионе памятник-образец.
Наиболее осмысленно изначальная конструкция этой детали выявляется в двух статуях первой половины XVI в. – Калужской (из Перемышля Калужского) и происходящей из Пскова. В первой почти точно воспроизведен и сам лик Можайского экземпляра. Во второй принцип един, но пластика лика совершенно особая, парадоксально сопоставимая с раннехристианской скульптурой. Вспомним, в частности, каменную голову императора Константина из палаццо dei Conservatori в Риме (Музей Капитолини), в художественном строе которой есть то «проницание» в материал, которым С. Аверинцев характеризует ваяния первых веков нашей эры: «…ближневосточные ваятели первых веков нашей эры, нащупавшие в пределах античного искусства скульптуры новые, неантичные возможности экспрессии, начали просверливать буравом зрачки своих изваяний, глубокие и открытые, как рана: если резец лелеет выпукло-пластичную поверхность камня, то бурав ранит и взрывает эту поверхность, чтобы разверзнуть путь в глубину. Это – по своей внешней форме еще изваяние, по своей внутренней форме – уже икона: тело – только обрамление для взгляда, для экспрессии пробуравленных и буравящих зрачков. Новая, неведомая классическому искусству зрячесть дана нашему восприятию как рана: косное вещество уязвилось и прозрело. Таков художественный символ, стоящий на пороге новой эпохи»[424].
Ка к ни странно, сопоставление – эта «пробура вленнос ть» формы, т. е. собственно скульптурное решение лика Николы из Пскова с его физической пластичностью и «духовной зрячестью», уникальная для русского искусства резьбы XVI в., на самом деле закономерна, если учесть нашу гипотезу о галицко-волынском происхождении статуи, представляющей «новую волну» никольских горельефов в связи с деятельностью Боны Сфорца – жены польского короля Сигизмунда I (брак 1518 г.) с ее барийским прошлым[425].
Известно, в частности, что именно она установила в своем «новом Баре» (Переславль Южный) древний образ Богородицы, воспроизводящий римскую святыню «Salus Populi Romani»[426]. Логично предположить помещение в том же «барском» храме старинной (возможно, резной) иконы Николая Чудотворца, тем более что именно этот город знаменовал «модель» апулийского Бара с мощами святителя.
Соединение почти трехмерной головы Николы из Пскова с ее детальной объемной проработкой и «нейтральной» поверхностью корпуса фигуры с парадоксальной буквальностью раскрывает ту позицию, о которой пишет С. Аверинцев: здесь тело действительно «подставка для Лица».
Наличие вставных голов с точностью определяется у ряда других киотных икон XVI–XVII вв. К концу XVI столетия возникает и особый их вариант, когда к тыльной стороне головы, на стыке с нимбом, подклеивается резной лик. Это, например, статуя Николы из Чебоксар последний трети XVI в.[427], изваяние конца XVI – начала XVII в. из Архангельска и резной Никола XVII в. из Нижнего Новгорода[428].
Характер этой технологии не просто объяснить: либо это результат возникшего в позднем Средневековье разделения мастерства, как в иконописи на «личное и доличное», тем более вероятное в контексте усилившейся роли живописного компонента в системе обработки резного образа на этапе его завершения, либо косвенное свидетельство реакции на структуру готических статуй XIV–XV вв., где к головам резных Мадонн порой подклеивались тонко исполненные лики.
На Западе, так же как и у нас, шов на стыке деталей резных фигур порой трудно установить, чему мешает толстый слой левкаса, да еще и ткань, проложенная в этих местах.
Возвращаясь к статуям XVI в. со вставными головами в «классическом» их варианте, следует к псковскому и калужскому горельефам присовокупить монументальный образ второй половины столетия из ГРМ[429], выполненный, как нам представляется, под влиянием скульптуры из Пскова, «резонирование» которой в мире киотных икон было весьма заметным и в XVII в., ибо здесь, как и в живописи, была актуальна «проблема образца».
Что касается экземпляров XVII в., то вставные головы имеют место и в профессиональном, и в «народном» слоях деревянной пластики. К первому принадлежит статуя Николы Гостунского из Московского Кремля (около середины XVII в.), ко второму – «фольклорный» по характеру резьбы и характеру росписи образ северной работы начала столетия в том же собрании[430]. Но в первом из этих вариантов тоже кое-что меняется. И. М. Соколова отметила в гостунской статуе, в отличие от памятников XVI в., закрепление головы в основном при помощи клея (наличие деревянных шкантов не установлено)[431]. Голова – судя по всему, аналогичного типа – была недавно выявлена нами и в пластическом «списке» гостунского образа – статуе Николы Радовицкого, предположительно последней трети столетия (погост Туголес, Шатурского р-на, Московской области). А. И. Некрасов сравнивал ее с резной фигурой Николы Мценского[432]. Однако последняя в современном виде, по сведениям местного краеведа, теперь представляет собой «муляж», увенчанный резной головой XVIII в., что еще надо уточнить.
Видимо, и в Каргополе в XVII или XVIII в. была статуя Николы с отдельно закрепленной головой. Это можно предполагать по данным «Олонецких ведомостей» от 1867 г., где описано отношение к подобным изваяниям преосвященного епископа Виктора, посетившего каргопольские храмы в 1785 г.: «…в Каргополе и в конце XVIII столетия особенно чтили деревянные старинные изваяния святых. Эти статуи сделаны самой худой работы. Чудотворец Николай в рост большого человека и прочих безобразнее, а другие четыре, один другого меньше, окрашены простою краскою, исключая одного, на котором платье вызолочено, а сапоги поновее других, красные, но от долговременного стояния в церкви окоптели и запылены. Зрители города, а особливо чернь, в точности уверены, что один из них в ночное время нередко вычищал церкву и что пономарь от сей работы был свободен, за что молебное пение было беспрестанное и свечи зажигались во множестве самые толстые. У одной [статуи] приметно из носу и из ушей нечто было текущее, которое почитал народ за универсальное лекарство. Третья была из пружин, приделанная к иконостасу, и ворочалась, когда в том требовалась надобность; руки у статуи сделаны распростертые, держащие в одной шпагу, в другой церковь. Ныне они вынесены и стоят в особой церкви за особым присмотром»[433].
Если никаких «пружин» и не было, то вставная голова и традиционные в подобных образах вставные руки создавали при движении в процессиях ощущение «живства», материальной достоверности, которые не приветствовались церковными властями в синодальную эпоху, хотя прекрасно «ложились» на святоотеческое учение о мощах святых. Согласно ему, это были не мертвые тела, а «одушевленные телесные жилища божии», которые «будучи живы с дерзновением предстоят Богу».
Истечение же целебной жидкости от статуй, конечно же, понималось в народе как исходящее от барийских мощей Николы миро.
Возникает естественный вопрос: всегда ли помнилась мастерами-резчиками изначальная символика вставных голов? Видимо, не всегда. На какой-то стадии, скорее всего где-то в XVII в., этот прием стал привычным технологическим вариантом, как, например, в случае с северной киотной статуей из Кремля. Однако четко выявить эту границу затруднительно, ибо в различных землях России продолжали исполнять заказные статуи по прославленным образцам, которые копировались где-то «по смыслу», а где-то «по подобию». В окружении митрополита Макария в середине XVI в., конечно, учитывался древний Можайский образ с его храмовыми функциями[434], а при дворе Боны Сфорца – барийское «смысловое наполнение» икон святителя Николая.
Не только Никола из Можайска, но и резная икона из Пскова, а в XVII в. статуя Николы Гостунского стали источниками многочисленных повторений, не имея при этом репутации явленных или чудотворных. Как ни парадоксально, ими порой становились именно копии, подобные Николе Радовицкому, имевшему широчайшее почитание по всей России.
«Списки» гостунской статуи Николы (по сведениям И. М. Соколовой) активно рассылались из Москвы по всем регионам, видимо, в силу «столичности», кремлевского происхождения и популярности статуи в народе как покровительницы невест. Именно к этому слою копий принадлежит, скорее всего, радовицкая скульптура, особо прославленная по причине существования древнего предания о создании ее в XV или XVI в.