Но были и «списки» гостунского образа, резаные на местах. Такова, например, статуя Николы из с. Пыскор в Березниковском музее[435].
Некоторые скульптуры XVIII в. буквально воспроизводят иконы и скульптуры XVII–XVIII вв., виденные паломниками в Бари.
Это очевидно, например, в небольшой статуе пермского музея второй половины XVIII в., в связи с которой особенно ценна инвентарная Опись, называющая утраченные атрибуты Николы – посох и три круглых мешочка, лежащих на переплете Евангелия[436], что не оставляет сомнений в прямом следовании резчиком барийской иконографии. Что же касается технологии, то Опись фиксирует и отдельное исполнение упомянутых атрибутов, как и в оригинале.
Типологическое разнообразие резных фигур Николы Чудотворца дает понять, что «память о Бари» на нашей почве оставила «волнообразный» след, то ускользающий, растворяющийся в толще местной традиции, то «всплывающий» вновь в отдельных памятниках XVI и XVIII вв.
В технологии никольских киотных статуй были и детали, способ исполнения которых даже изначально не имел сакральной «нагрузки». Это прежде всего касается способа крепления пол фелони.
Если в можайской крылья ее входят в один блок с фигурой в целом, то в XVI в., свидетельство чему калужская и псковская резные иконы, они крепятся к корпусу как автономные части общей конструкции, что позже становится традицией в крупных изваяниях.
К сожалению, нигде не фиксировалось позднейшее поновление пол «калужской фелони» и, видимо, полная их замена в статуе из Пскова в конце XVII в. Образ из Перемышля Калужского в Новое время имел роскошную серебряную ризу, возможно заменившую старинную драгоценную «одежду», и был чтимым выносным изваянием[437], поэтому порча пол фелони при извлечении статуи из киота была неизбежна. Правое крыло фелони, более округлое, видимо, было лишь дополнено в нижней части, а левое – заменено полностью. Оно более узкое и «острое» по своей форме. Вероятность поновления можно уловить и в увеличении длины пол в целом, которые в можайской статуе доходят лишь до уровня колен. В памятниках второй половины XVI – середины XVII в. они опускаются чуть ниже, а в экземплярах конца XVII и XVIII вв. почти выравниваются с каймой подризника. По этой причине длина крыльев фелони может быть сочтена датирующим признаком.
Что касается Николы из Пскова, то подпись 1696 г. по обеим сторонам фелони с оборота о починке образа позволяет думать, что в эти действия входила не только декоративная роспись по золоту на фелони, но и полное обновление ее пол с их мертвовато-заглаженной фактурой и выполнением из сосны, не характерной для Юго-Запада. Следы гвоздей близ окончания ленты омофора, возможно, указывают на первоначальную их длину. Ближе к XVIII в., а особенно в памятниках этого столетия, фелонь утрачивает жесткость «крыльев», обработанная складками не только живописными, но и фактурно-пластическими. Такова, например, фелонь-«плащ» упомянутой статуи из Пыскор и совершенно столичного, возможно, петербургского изваяния Николы из Зеленяты второй половины XVIII в. в Пермской художественной галерее[438].
«Маломерные» киотные фигуры святителя, которые становятся весьма распространенными в XVII–XVIII вв., в основной их часть резались из одного блока древесины. Чаще всего надставлены кисти рук, ступни, иногда нимбы, реже – пальцы и наперсные панагии. В более крупных фигурах надставлялись по-прежнему и крылья фелони[439].
С течением времени в статуях большого масштаба (от 180 до 160 см без киота) начинает доминировать подчеркнутая «блочность» самих фигур, несмотря на традиционный набор вставных деталей. Под знаком четко выявленного «столпа»-бруса проходят образы св. Николая XVII – нача ла XVIII в., позже обретая некую «пухлость» в абрисе подризника, иногда имеющего книзу колоколообразное расширение.
Основным инструментом выявления «объема» (кроме, естественно, головы, рук и плеч) становится темперная роспись по левкасу с прокладкой ткани (паволоки) на местах швов, обозначающих сопряжение деталей в единую конструкцию, о чем не раз писали специалисты. Статуи ранней традиции, тесаные с оборота, исполнялись чаще всего из цельного массива древесины, в основном из липы.
Однако известны и фигуры «с вынутым ядром», т. е. полые внутри. «Исходная модель» – Никола из Пскова. Мы видим закономерную первичность подобного решения именно в ней, как «открывающей счет» в познании технологических приемов деревянной скульптуры европейской готики, где не только крупные фигуры для резных алтарей, но и моленные монастырские «образы индивидуального поклонения», рожденные на волне мистических течений конца XIII в., исполнялись таким же образом[440].
Крупные готические алтарные статуи с вынутым древесным ядром, как, например, Мадонна главного алтаря костела в Levoci (Чехия) (2,74 м, начало XVI в., липа), получили подобную обработку блока, несомненно, не только в целях облегчения массива, но главным образом для минимизации возникновения трещин и других повреждений[441]. Труднее объяснить выбранную сердцевину в сравнительно небольших моленных образах, которые наряду с масштабными алтарными фигурами были распространены на почве Германии, не менее чем объемная скульптура. Здесь, по мнению специалистов «иногда бывает трудно провести границу между собственно статуарной пластикой и рельефом. Связь статуи со столбом, нишей, табернаклем превращает ее, во всяком случае, на ранней стадии, в продолжение плоскости, “нарост” на ней. Даже в позднее время в конце XV в. статуи, предназначенные для короба алтаря, сзади не только не обрабатывались, но и как бы срезались, превращаясь в высокий рельеф»[442], что по конструкции в целом созвучно русским цельноблочным киотным образам.
Богоматерь с Младенцем. Оборот иконы. Дерево (липа), резьба. Высота 247 см. Конец XVI в. Происходит из алтаря костела в Levoci (Чехия)
Юго-западная работа статуи из Пскова как нельзя более располагала к использованию подобной технологии, удобной в контексте монументального образа (174 × 80), который был принесен старцами-«переходцами» во Псков в 1540 г.[443]
Созвучная структура оборотов киотных фигур прочно «приживается» в России XVII–XIX вв., но известна в памятниках XVI–XVII вв. в сравнительно узкой группе экземпляров. Но и в их контексте очевидна особость данного приема именно в псковской статуе. Ядро древесины вынуто здесь очень экономно в виде четвероугольного ковчега, начало которого ниже уровня плеч, а окончание – чуть выше конца епитрахили. Таким образом, в скульптуре сохраняется мощь и сила материального объема. Вынутая «капсула» закрыта позднейшей (?) дверцей с отверстиями для крепления на киот.
Возможно, что изначально в этом приеме сыграл роль сакральный момент: в некоторых готических напрестольных реликвариях XV в. святыня (реликвия) помещалась на спине фигуры святого в отверстии аналогичной формы (серебряный реликварий Иоанна Предтечи в рост, Базель, 1420 г., ГЭ).
Помимо псковской статуи следует назвать упомянутую выше икону из Чебоксар, высокочтимую в Чувашии как первую киотную скульптуру христианского содержания в этом языческом регионе. Ее технология на фоне европейских контактов грозненской эпохи вполне логична. «Продвижение» таких фигур в XVII–XVIII вв. на восток – в Пермский край и Тобольск тоже не случайно. Видимо, они отмечали триумфальный путь Русского царства на восток начиная с Ивана IV. Естественно, исходные экземпляры становились иконографическими и технологическими подлинниками.
Среди выдающихся по качеству памятников этого типа следует особо выделить монументальную фигуру Николы рубежа XVII–XVIII вв. из села Покча в Пермской художественной галерее (205 × 66 × 40). Скульптура почти полнообъемная, при этом оборот ее тесан, а вдоль всей фигуры древесина выбрана. Лик, подобно чебоксарскому оригиналу, накладной, но высокорельефный. Руки с мечом и градом по той же схеме не развернуты, как в можайском оригинале, а, как у воина в походе, прижаты к узкому длинному корпусу. Фигура, согласно местным возможностям, выполнена из сосны, полы фелони из липы, которая была основным материалом древнерусской пластики. Близкие типологические варианты известны и в тобольской скульптуре XVIII в.
В северо-западных регионах и в части поволжских земель принцип «вынутого ядра» осуществлялся более «откровенно», имея одним из источников скульптуру из Пскова. Внутри блока дерево вынималось почти полностью, так что возникала некая достаточно тонкая оболочка с объемной головой. Такова статуя из Архангельского музея конца XVI – начала XVII в. (160 × 70), где мастер как будто «упрощает» прием, склеивая по центру две полые половинки фигуры[444]. Следовательно, говорить о «чистоте приема» невозможно. По мнению В. Г. Симонова, подобное склеивание корпуса – результат неумелости автора или отсутствия необходимого блока древесины, что противоречит качеству пластики. Идея «упрощения» не кажется здесь состоятельной. Для того есть причина. Необычное положение правой поднятой руки Николы и в известной степени тип лика вызывают в памяти иконографию запрестольной иконы Святителя («истинного образа»), посланной ко гробу Чудотворца в Бари в 1327 г. сербским королем Стефаном Урошем Дечанским[445]. Необычное положение рук, подобное архангельской статуе, обнаруживает и псковская живописная икона с поясным Николой второй половины XVI в. из ЦМиАР, явно навеянная тем же сербским образом