Следовательно, есть основания думать о псковском же происхождении архангельской статуи и об отражении в ней тех импульсов, которые, помимо горельефа псковского музея с его «корнями», несли в себе сербские иконы XIV в. ко гробу святителя. С этим могла быть связана и ее необычная «облегченная» технология.
Возможно, по этой причине в резной фигуре из Архангельска также есть основания видеть образец для позднейших копий, как, например, статуя из Никольской церкви в Солигаличе[447]. По традиции, она датируется последней третью XVIII в., но к этому времени относится лишь ее роспись с типичными для барокко мотивами картушей с композициями трех праздников, имитирующими металлические дробницы с гравировкой и чернью.
Все это не кажется случайным эпизодом, учитывая прочные связи костромских земель с Новгородско-Псковским регионом, Архангельском и Вологдой в XVI – первой трети XVIII в. К северным вариантам этого круга резьбы XVII в. принадлежит и киотная статуя в ЦМиАР. Ее яркая роспись, совершенно оригинальная, по «скандинавским» стилизованным орнаментам омофора и палицы, особенно контрастна рядом со строгим облачением архангельского Николы, а обработке оборота технологически близка ему[448]. Рельеф лицевой стороны (10 см высотой) оказывается как бы «обманкой»: ядро древесины здесь вынуто не только по высоте фигуры, но и внутри головы, так что в целом перед нами как бы единая «скорлупа», подобная сосуду с узким горлышком.
Св. Николай (Можайский извод). Оборот статуи. Дерево, резьба, левкас, темпера. Конец XVI – начало XVII в. Русский Северо-Запад (?). АОМИИ
Итак, можно констатировать, что изводы и технология киотных образов Николы с середины XVI в. имели за собой глубоко осмысленную мотивацию, обусловленную, с одной стороны, святынями барийской крипты с их латинскими «оттенками», с другой – политической идеей «Похода на Восток» с целью колонизации и христианизации новых земель, в процессе которой приходилось проявлять гибкость в деталях иконографии статуй, соответствующих новым задачам.
Прием «вынутого ядра» был оптимально приемлем как для монахов-переходцев, шедших во Псков с большими статуями, так и в условиях принесения из Москвы грозненских никольских статуй как столбов-рубежей на новых границах Царства. Хотя известно, что перемещение их из центра по «окраинам» осуществлялось на повозках с соломой, везомых волами, конечно, какие-то участки пути, и немалые, их приходилось нести на руках. Иными словами, пружины «вынутого ядра» если изначально и были сакральными, позже стали чисто практическими. Обретенный прием повторялся как «удобная» традиция на Русском Севере XVII–XIX вв.
По наблюдению О. М. Власовой, на Севере и в Прикамье для киотных фигур ранней традиции характерна «пустотелая» структура оборотов. У круглых же скульптур XVIII в. обороты, как правило, «закрывались», обретая подобие «реалистической» проработки[449].
Для Севера исходной в данной традиции можно считать статую в киоте из Свято-Духовской церкви Каргополя[450]. Стилевая же характеристика этого произведения наряду с киотным образом Николы из с. Волосово (АООМИ) принадлежит уже к особому, «северному» пласту русской резьбы с ее ярко-неповторимыми живописными и пластическими особенностями. Заметим, что вставные головы для этого круга статуй – явление редкое, что можно толковать в контексте автономности явления в целом.
Св. Николай (Можайский извод). Оборот статуи. Дерево, резьба, левкас, роспись. 129 х 84. XVII в. Русский Север. ЦМиАР
Универсальной приметой «икон на рези» были киоты, в которые помещались статуи, как «в ковчеги для святости». Они были «с затворами» (т. е. трехстворчатые) и «без створов» – на одной доске с фигурным завершением. Сохранились эти конструкции не ранее конца XVI – начала XVII в. Самая древняя из сохранившихся – статуя Николы из с. Волосово.
Первое письменное свидетельство о «храмцах» мы находим в писцовой книге Можайска конца XVI в., где описана древняя статуя: «…образ чудотворной Николы чудотворца, стоящий, на рези, в киоте, в деяньемъ…», что в целом соответствует конструкции сербской алтарной «статуи» XIV в.
Исследование статуи ГТГ обнаружило и способ крепления ее в киоте: «Оборотная сторона фигуры… имеет шесть разновременных шкантовых крепежных отверстий, в некоторых – обломки кованных (?) крупных металлических гвоздей… На задней стенке града имеется сквозное шкантовое прямоугольное отверстие»[451]. Различные варианты этой системы можно проследить по оборотам целой группы статуй. Полые же внутри скульптуры иногда имели «дверцы» со шкантовыми отверстиями, что известно в сакральном искусстве европейской готики.
Структура «фигура – доска» очень древняя по своим корням. Известно, например, что тело умершего в 493 г. константинопольского святого Даниила Столпника, вертикально укрепленное на доске, почиталось как «живая икона»[452]. Подобные «доски» превратились позже в ковчеги-киоты для резных икон, известные и в Византии, и на Западе.
«Храмцы» русские по конструкции и составу сопутствующих живописных сцен более всего соответствуют именно традиции западной в итальянском варианте. Там еще ранее XIII в. некоторые фигурные реликварии и статуи святых помещали в ковчеги с двухскатным верхом и со створчатыми дверцами, которые складывались, закрывая образ. В Италии эти дверцы вырезали из дерева, а порой и расписывали сценами из жизни Христа[453].
Подобная структура буквально созвучна русским «иконам в храмцах», где створы киотов в закрытом виде, судя по памятникам XVII в., нередко имели писанные красками изображения Голгофского креста или сюжет «Происхождение Честных Древ». Типологические совпадения между латинскими и восточными скульптурными конструкциями, как показывает анализ древней можайской статуи, выявляются и на уровне ее стиля, обнаруживающего взаимопроникновение традиций.
В дальнейшем стиль очищается от «оттенков», но созвучие на уровне структуры и ее изначального смысла сохраняет силу. Достаточно сопоставить упомянутую каргопольскую статую XVII в. в киоте с названной выше «поклонной иконой» епископа Доната 1310 г. из Мурано. Это парадоксальное типологическое сходство столь разновременных памятников вскрывает единый итало-византийский источник.
На русской почве «укрытость» объемных фигурных деталей в киотах получила универсальное применение и в малых, и в крупных формах пластики. Описывая памятный крест Стефана Бородатого 1458 г. (96,5 × 38 × 10,5), С. И. Масленицин акцентирует особую его технологию, близкую, по его мнению, к памятникам ювелирного искусства, ибо все белокаменные детали вырезаны отдельно и затем укреплены в специальных нишах, контуры которых соответствуют их силуэтам[454]. Однако фигуры Стефана и Ильи сперва «вписаны» в четвероугольные заглубленные ковчеги, внутри которых вынуты дополнительно ниши «силуэтные». Последние, несомненно, имеют техническую природу, ибо крепление фигуры к камню, а не к дереву требовало дополнительной зоны для их монтировки на твердую основу. Вспоминается здесь и белокаменный Лахмокурьевский крест XV в. из Вологодского музея[455], где рельефная композиция Сретения вписана в многоступенчатую килевидную арку-киот, напоминающую по форме и глубине «наугольники» на окладах богослужебных книг и резные «иконы в храмцах».
Так или иначе, очевидна сближенность приемов «экспонирования» рельефных фигур в разных материалах в эпоху, близкую к замышлению и созданию первых резных киотных горельефов на почве Московской Руси: Николы из Можайска, Николы из Мценска (1415), св. воина из Московского Кремля (рубеж XIV–XV вв.)[456] и литых серебряных наборов для оформления окладов Евангелий, крестов и мощевиков конца XIV–XVI в.
Многозначительны в сакральном плане сами «храмцы», в которых размещались рельефные фигуры в пространстве храмов и на литургической утвари. Иоанн Дамаскин называл святых одушевленными храмами и призывал «воздвигать им памятники и изображения, которые видимы», ибо изображения эти «есть… триумф и опубликование, и надпись на столбе в воспоминание о победах тех, которые поступили неустрашимо».
В связи с киотными фигурами Николы Чудотворца XVII в. укоренилось в науке мнение о кардинальных переменах в их стилистике, типологии, технике и технологии. В частности, о понижении рельефа статуй, об унификации приемов резьбы и ее живописной проработки, о тенденции к уменьшению размеров фигур и пр. Конечно, подобные проявления имели место, но не исчерпывали картину «жизни» и эволюции данной структуры в целом. Напротив, можно наблюдать редкое многообразие пластической интерпретации форм, иконографических и технических нюансов в рамках единой эпохи и единого сюжета.
Это тонко уловила В. М. Шаханова, рассуждая о мере сближенности и различий таких статуй XVII в., как Никола Радовицкий, Никола Мценский и фигура святителя из Арзамаса: «Каждое из этих произведений принадлежит к самостоятельному изводу – традиционно сложившемуся, устойчивому комплексу иконографических и технико-технологических характеристик. Проведенное исследование показывает, что в XVII в. разветвленное иконографическое древо пластических изображений “Николы Можайского” (подобно аналогичным явлениям в других видах изобразительного искусства) включало не менее десятка таких изводов, что важно учитывать при датировке и атрибуции статуарных памятников»[457]