Так или иначе, особенности формирования и жизни во времени «икон в храмцах» – свидетельство осмысленной работы их исполнителей, которые не были лишь простыми ремесленниками-непрофессионалами (с позиций академического искусства), «рубящими» свои фигуры «не мудрствуя лукаво». Как в XVI, так и в XVIII в. это был осмысленный процесс, построенный на глубокой, отнюдь не фольклорной традиции «делания» сакрального образа с учетом чтимых оригиналов.
Конечно, на почве далеких окраин Российской империи интерпретация исход ных образцов естественно, как в случае с чебоксарской Параскевой, приобретала ярко локальный характер (этнический тип лика, оригинальная форма головного убора), хотя оставалась явной изначальная «привязка» к прославленному в регионе изваянию Николы. К таким «народным» вариантам образа мученицы на почве среднерусской можно отнести небольшую фигуру Параскевы из костромского музея («Ипатьевский монастырь») с большой шаровидной головой с непропорционально-крупными вставными ушами[485].
В контексте технологии русских киотных «икон на рези» с их составной структурой самым сложным остается вопрос о длительности сохранения памяти о ее изначальной сакральной мотивации.
Решить однозначно эту проблему положительно можно только в пределах XVI в. на фоне осознанной деятельности митрополита Макария по установлению равночестности живописных и резных икон в связи с почитанием им древнего резного образа из Можайска и «барийской программой» Боны Сфорца. Это касается не только киотных фигур святителя Николая, но и статуи Параскевы, принесенной вместе с ним во Псков в 1540 г. из Юго-Западной Руси.
В целом XVII в. в этом разрезе наиболее проблематичен в отличие от XVIII с его постоянными барийскими контактами и явной активизацией интереса к св. мощам. Думается, правда, что такие памятники середины XVII в., как Никола Гостунский из Кремля, не оказались вне осмысленной «программы». Мастер, взявший за основу статую из Пскова, вряд ли остался в неведении о «барийском» контексте статуи, продолжив технологическую традицию на сознательном уровне при всей вариантности индивидуального решения образа и технологических нюансов. Большая же часть «икон на рези» XVII в. с фигурами Николы и св. Жен, видимо, творчески повторяет ставшую привычной структуру известных образцов сакральной храмовой пластики.
Время от времени в ее содержательно-логичную и на практике отработанную систему привносятся моменты как бы случайные, «неудобные» для дерева, обусловленные соображениями и обстоятельствами ремесленного характера: может быть, количеством и качеством инструментов, величиной и пригодностью древесных блоков, специально выполненным для данной статуи или предложенным для уже готовой вещи киотом и, конечно, уровнем мастерства исполнителя. Отсюда уже замеченная реставраторами в ряде памятников XVII в. избыточная в дереве изобильность составных деталей, горизонтальные «надставки» к основному блоку и т. д.[486] Но это скорее исключение, нежели правило в контексте достаточно стабильной и выверенной технологии киотных «икон на рези».
Видимо, не случайно подобные структуры утверждаются на Руси именно с XIV в., хотя традиция уходит, как мы пытались показать, в глубокую древность. Киприан Керн писал, что православный идеал часто хотели представлять чем-то «худосочным», а Григорий Палама вслед за Псевдо-Дионисием и Максимом Исповедником дерзает восхвалять человека с его «богопричастной плотью»[487]. Нам представляется, что такие моменты, как полное бесстрастие, как св. телесность в ее апофеозе в русской традиции XIV в. (статуя Николы из Можайска), проявили себя в названную эпоху куда последовательнее и строже именно в резном дереве, нежели в религиозной живописи с ее эмоциональной страстностью и экспрессией.
«Иконы в храмцах» – «одушевленные храмы» – с XIV в. формировал и сакральное пространство под знаком Торжества Обóжения и, следовательно, Апофеоза Церкви. Их «энергетическая зона» огромна и действенна даже в традиционных памятниках XVIII в. В этом и есть «магия» дерева как материала для «делания» иконного образа, устрашившая синодальных отцов. Ее «опасность» прекрасно поняли в эпоху Петра I, изгонявшего из храмов старинные «удобоосязательные» резные фигуры и не боявшегося при этом скульптуры католической традиции, в которой эта «магия» телесной одушевленности, восходящей к первым векам христианства, отсутствовала. Подобный «вкус» в какой-то степени можно понять, учитывая совершенно новые стилевые характеристики самой архитектуры XVIII в. (особенно столичной). Народная же привязанность именно к иконам резным, как наиболее наглядному воплощению «живой святости», прекрасно использовалась начиная с эпохи Ивана Грозного вплоть до XIX в. в миссионерских целях (Мордовия, Чувашия, Прикамье, Сибирь), и хотя обновленный состав сюжетов все более отвечал общеевропейским вариантам церковной скульптуры (Скорбящий Спаситель в его различных изводах), содержательная интерпретация ее отвечала местной традиции.
Мы намеренно не затронули в настоящей работе проблему решения «воинской темы» в древнерусской резьбе по дереву. Вкратце можем отметить ее «особость» в контексте явления в целом: в отличие от сложного генезиса обозначенного круга «икон в храмцах», синтезирующих разновременные и регионально-«пестрые» традиции христианской пластики, горельефные киотные фигуры св. воинов разделяются четко на две группы: «ростовую» и «конную».
Первая из них, оставившая след в искусстве рубежа XIV–XV вв. (св. воин из Московского Кремля)[488], и ее реминисценции в XVII в. (в частности, в горельефе с изображением вел. Никиты начала XVII в. из московской церкви Святого Никиты, ныне в музее «Московский Кремль»)[489] восходят к византийской традиции монументальной деревянной скульптуры XIII–XIV вв.[490]
Вторая, получившая у нас жизнь в XV в., впрямую причастна уже к пласту западноевропейской культуры, хотя на русской почве пустила не только прочные корни, но и обрела яркое национальное своеобразие. Но это все же особая тема, требующая специального рассмотрения.
То, что нам удалось здесь пронаблюдать в конкретике живых памятников, ничтожно мало. Множество фигур стоят «одетыми» по церквам, многие даже музейные вещи малодоступны, причем их технологические характеристики нигде порой не описаны. Для продвижения темы необходимы сводные каталоги по собраниям и сюжетам, осуществляемые единым коллективом авторов-исполнителей, что, как надеюсь, вполне осуществимо в будущем.
М. В. НиколаеваИконостасы церкви Иоасафа царевича в Измайлове И Архангельского собора московского Кремля последней четверти XVII в.: «столярство и резьба», золочение
К вопросу об организации и технологических особенностях производственного процесса
История русского иконостаса до XVII в. в историографии рассматривается обычно «почти исключительно [как] история живописи»; в XVII же веке, главным образом во второй его половине, отмечается постепенная трансформация предалтарной преграды в важнейший компонент храмового убранства, превращение его «в гигантскую резную раму», предназначенную для декоративного оформления икон[491].
Существо перемен было связано, во-первых, с переходом от простых тябловых[492] иконостасов и тябловых с вертикальным обрамлением икон тонкими брусками[493] к рамочным, у которых тябла визуально заменили карнизы, а пространство между иконами заполнили плоские или украшенные объемной деревянной резьбой элементы[494]; в отличие от простых тябловых иконостасов, «где обособленность каждой иконы была выражена минимально, ‹…› иконостасы рамочные предоставляли каждой иконе собственное обрамление». Получившие широкое применение иконные киоты и картуши, карнизы, архитектурные шаблоны ордерных форм в виде резных колонок или кронштейнов в их барочном варианте превращали многоярусные предалтарные преграды в целые архитектурные композиции[495].
Таким образом, нововведения в оформлении икон воплотились в иконостасах в виде солидной деревянной конструкции[496].
Во-вторых, особое значение в быстро развивавшихся во второй половине XVII в. не только в архитектурном, но и в художественном отношении иконостасах приобрел богатое убранство деревянного каркаса рельефной скульптурной резьбой.
Вся видимая конструкция таких сооружений теперь складывалась из накладных декоративных резных элементов – сквозные витые или гладкие колонки с базами и капителями, обвитые виноградной лозой; иконные киоты с виноградными и акантовыми листьями, картуши типа «скрученного пергамента», украшения в виде гребней с перлами, натуралистически переданных цветов и фруктов»; горизонтальные пояса между рядами икон оформляли орнаментальные мотивы «белорусской рези»[497].
Широко применявшиеся в рассматриваемых иконостасах карнизы (гзымзы) с элементами резьбы, так называемые флемованные дорожники[498], дали соименное название самому иконостасу, а резной объемный орнамент нового типа, в котором отдельные части выступали на различную высоту от фона, а часть фона выбирали и резьба делалась сквозной, – стал известен как «фигурный», или «флемский»[499].