же происходила и сверловка отверстий в тельных крестах, отчего по всей кузнице летела металлическая пыль. Без защитных очков сверловку производить было нельзя – можно было остаться без глаз. (По воспоминаниям Екатерины, дочери В. К. Шишова, в детстве эту пыль она называла «золотым песком», и взрослые постоянно тревожились, как бы невзначай произнесенные ребенком слова не вызвали у посторонних людей вопросы о происхождении так называемого «золота».) На последнем этапе оставалось только довести литье до блеска. Для этого все кресты укладывались в большой мешок, который за концы брали два человека и как бы перекидывали, перебрасывали друг другу его содержимое[825]. В избу в большом блюде-сите вносилась уже готовая продукция, где сортировалась, считалась и укладывалась.
Ассортимент анциферовской мастерской в основном состоял из небольших предметов: крестов-тельников (мужских и женских), «одновершковых»[826] икон «Троица Ветхозаветная», «Спас Вседержитель», «Богоматерь Одигитрия», «Богоматерь Казанская», «Богоматерь Знамение»[827], «Святитель Никола Чудотворец», «Чудо Георгия о змие», а также крестов «Распятие Христово» разных размеров, на обороте которых отливался текст молитвы[828]. Такой вид продукции, как трехстворчатые складни, здесь не производился, хоть и пытались, но показалось хлопотным, да и створки плохо закрывались при совмещении. Все предметы выпускались без эмали. Образцы, по определению А. А. Варламова, так называемые воротнички, с которых снималась форма, сохранялись в анциферовской мастерской «с давних времен»; при необходимости правки их отвозили мастеру-чеканщику в Москву.
Самым большим спросом пользовались, конечно, тельные кресты, которые требовались для старообрядческих общин в разных регионах России. По воспоминаниям А. А. Варламова, часто покупатели «приходили к нам за новым крестом». Обычно доставкой продукции занималась бабушка, которая отвозила ее не только в старообрядческие храмы сел Алешино, Губино, Слободищи, Устьяново, далее в Орехово-Зуево, на Рогожское и Преображенское кладбища в Москву, но и добиралась даже до отдаленного города Канаш в Чувашии. В мастерскую «за товаром» приезжали из Белоруссии (Гомеля), Грузии, Молдавии.
Так и разошлись по старообрядческим моленным меднолитые образки и кресты, выполненные анциферовскими мастерами[829]. Собрать все, что уцелело до наших дней от таких небольших сельских кузниц – от рабочих инструментов и инвентаря до литых предметов, – значит, сохранить для потомков еще одну страницу истории старообрядческого литейного дела в России.
О. Р. ХромовТрактаты по искусству гравюры в русской книге XVIII века и технологический подход в изучении гравюры
Значение изучения технологических процессов трудно переоценить при изучении тиражного искусства графики и книги. В этом виде искусства технологический подход становится основополагающим, ибо без знания технологии невозможно правильно оценить и определить манеру гравера, его индивидуальный художественный «почерк», поскольку технология в искусстве гравюры и книги – неотъемлемая часть процесса создания художественного образа (в искусстве книги мы имеем в виду эпоху ручного производства).
Несмотря на очевидность сказанного, подобный подход к изучению гравюры и искусства книги нередко отходит в работах исследователей на второй план, а основное внимание сосредоточивается на стилистике графического языка, размышлениях о природе гравюры и художественного образа книги. Такие подходы нередко поверхностны, а выявленные стилистические особенности нередко оказываются простыми технологическими эффектами, не связанными с сутью «художества».
Традиция изучения искусства гравюры в неразрывной связи с технологией насчитывает уже несколько столетий. В отечественной литературе эти принципы исследования были ясно сформулированы замечательными русскими граверами В. В. Матэ, Н. З. Пановым, В. Н. Масютиным, М. А. Добровым и Н. В. Басниным[830]. Собственно, их труды определили главные принципы отечественного гравюроведения с акцентом на технологический подход к изучению гравюры. При этом технологический подход не сводил изучение тиражной графики исключительно к знаточеским целям определения подлинности произведений, а, напротив, ясно обозначал принципы создания гравюры как особого вида изобразительного искусства. Последнее определило необходимость поиска, изучения технологических трактатов как граверов-художников, так и ремесленников, сохранивших особые, присущие эпохе или отдельным регионам рецепты создания «гравированных картин».
Прежде чем мы перейдем к небольшому обзору сочинений по искусству гравюры, опубликованных в России в XVIII в., необходимо остановиться на основополагающих принципах технологического подхода к изучению гравюры и ее истории. Фундамент для исследователя здесь – сочинения самих художников-граверов.
Определяющим можно считать утверждение В. В. Матэ о том, что технологический процесс, по сути, есть процесс творческий, столь же значимый, как замысел, идея, сотворение художественного произведения. Это не техническое воплощение образа, а важная составляющая его замысла, рождения и воплощения. Процесс технологической работы гравера может быть бессознательным в том смысле, что художник, полностью захваченный им, отданный ему, творит свободно, не стесненный никакими условностями – подсознательно (Н. З. Панов). Превращение технологического процесса в творческий акт сотворения нового образа В. В. Матэ считал возможным лишь у великих мастеров. В обычной же практике преобладало «отжатое», сухое мастерство, суть которого заключалась в отсутствии импровизации. В гравюре это выражалось прежде всего в технике и технологии.
«Вся ценность гравюры в мастерстве, – писал В. Н. Масютин. – Мастерство в гравюре тесно связано с материалом. Творчество в гравюре – это применение новых эффектов, которые тогда только имеют действительную ценность, когда они логически вытекают из свойств материала и не стремятся подражать эффектам, достигнутым в другой области. ‹…› Творчество в гравюре и проявляется применением новых эффектов, комбинированием их»[831].
С этой точки зрения история гравюры есть поиск и объяснение приемов гравировки с их эффектами. Стилистика может интерпретироваться как соотношение приемов и материала, их органического взаимопроникновения, создающего художественный образ. Очевидно, что выявление названных моментов должно показать суть творческой работы мастера с его индивидуальной техникой и технологией.
В этом смысле удивительно точны афоризмы В. Н. Масютина о гравюре: «Гравюра совершенна, когда вполне ясен путь, пройденный мастером», «Достоинство гравюры в разумном применении усилий»[832].
Так, рассуждение о достоинствах гравюры приводит вновь к необходимости ее технико-технологического изучения как основы для точной атрибуции произведений и их качественной оценки. Это может быть одним из направлений в создании истории гравюры. Подобный подход сложился уже в литературе XIX–XX вв.[833] Однако он не исчерпывал проблему и параллельно из недр историкобиблиографической школы (Д. А. Ровинский и др., термин П. Н. Беркова) вырастал историко-описательный подход к гравюре[834]. Среди таких работ классическим можно назвать труд Э. Ф. Голлербаха «Гравюра и литография», который его первые рецензенты отнесли к «перепевам с Ровинского». Тем не менее именно это направление развилось в советском искусствоведении, и именно оно увело историю гравюры от вопросов технологии к кратким общеобразовательным справкам о ее технике[835].
Соотношение техники и технологии в истории гравюры методологически удивительно точно было определено В. Н. Масютиным в его знаменитой монографии о Томасе Бьюике. Именно в этом соотношении историк гравюры может увидеть разницу между ремесленным произведением и результатом свободного творчества художника. Поиск новых эффектов в гравюре нередко оканчивался изобретением новых технологий. Художественный эффект, таким образом, превращался в технологический, известный лишь автору-создателю. Позднее талантливые ученики могли использовать его и достигать сходного эффекта, оставаясь в рамках школы, но подражатели могли стать лишь интересными художниками, но не граверами. В этом отношении искусство гравюры технологично по своей природе.
Вспомним офорты Пиранези, основанные на эффектах травления и печати, которые практически никто не смог повторить, несмотря на великолепных подражателей, от ближайших современников до мастеров XX в., например И. А. Фомина. Суть этого феномена заключалась в особых способах травления, оставлявших необыкновенно бархатистый след в металле, к сожалению не столь долговечный[836]. Здесь мы наблюдаем явные технологические эффекты, превратившиеся в художественные и ставшие основой изобразительного языка мастера. Иной технический эффект, связанный с чистым мастерством художника, его владением инструментом, навыком гравера-художника, его индивидуальной техникой, можно видеть в знаменитой гравюре Клода Меллана «Плат св. Вероники», созданной одной непрерывной линией и знаменитой подписью, смысл которой может быть истолкован как «повтори неповторимое». Его особая манера, основанная на непересекающихся линиях, осталась абсолютно уникальной в истории гравюры, став памятником великого мастерства, когда многие попытки подражания, копирования даже в более свободной технике офорта оказались абсолютно тщетны.