Подобное отношение к гравюре было противоположно подходу к рисунку и живописи как к развлечению, доступному каждому. Литература XVIII в. изобиловала советами по быстрому способу обучения рисованию, что, по справедливому замечанию А. А. Сидорова, сближало живопись с обыденностью, повседневностью, доказывая его доступность всякому. Гравюра в этом процессе становилась «посредником», через которого и происходило постижение тайны «живописнаго художества», постепенно терявшего ореол возвышенного, в то время как сама гравюра, охраняемая всевозможными советами от повреждений (например, «О сохранении печатных бумажных картин от мух»), не признанная среди изящных искусств, оставалась все же в ауре недосягаемости, предметом, создание которого невозможно каждому просто для «увеселения». Этот парадокс в отношения эстампа, видимо, и привлек к нему особое внимание собирателей в XIX столетии.
Своеобразным итогом трудов о гравировании стало сочинение гравера и издателя А. Г. Решетникова, вышедшее в конце XVIII в. в составе его книги «Любопытный художник и ремесленник или Записки, касающиеся до разных художеств». Имя А. Г. Решетникова в связи с его литературно-художественными работами уже упоминалось в литературе. А. А. Сидоров в работе «Рисунки старых русских мастеров», анализируя главы «Любопытного художника», представляющие руководство по рисованию, оценил их как «наиболее содержательные среди прочих руководств». При этом он указывал на то, что сочинение А. Г. Решетникова «сознательно сближало и в некоторой мере отождествляло деятельность художника с деятельностью ремесленника, в то время как раньше работу ремесленника не отнесли бы к “свободным художествам”»[844].
Такая позиция А. Г. Решетникова не случайна. Будучи выходцем «из служителей» в доме М. П. Салтыковой, он был, очевидно, во всем само учкой. Отсюда и его убеждение, что в любом «художестве» сможет работать любой человек, если соответствующим образом обучиться ему. Сам А. Г. Решетников, начав в качестве резчика, со временем стал в Москве одним из крупных издателей-просветителей конца XVIII – начала XIX в.[845]
Занимался А. Г. Решетников изданием книг для народа и имел в своей типографии два «фигурных стана», т. е. «металлографский цех», а о своих собственных занятиях гравированием в 17 9 3 г. он отзывался так: «Признаюсь, что в моей работе много найдется несовершенств, но уповаю извинительным быть потому, что в гравировальном художестве по охоте моей упражняюсь еще недавно, к томуж без всякого руководства и показания; сверх же сего, и времени на сие упражнение очень мало свободного имею…»[846] Д. А. Ровинский о его граверном искусстве отзывался резко: «Очень, плохой гравер…» Н. А. Обольянинов находил среди его произведений «интересные, оригинальные гравюры»[847]. Действительно, среди работ А. Г. Решетникова есть и такие, но в целом они не отличаются высоким художественным уровнем. А. Г. Решетников был основательным ремесленником, знавшим свое дело и запросы покупателя, т. е. ситуацию книжного рынка.
Трактат представляет 17-ю главу «Любопытного художника», которая называется «О Фигурном стане, и о печатании эстампов и всяких картин, о варении для того олифы, и о составлении к тому разных красок, и о прочих до сего принадлежностях»[848]. Он иллюстрирован двумя гравюрами (видимо, А. Г. Решетникова) с изображением «фигурного стана» и «фигурной мастерской». Возможно, в основу гравюр положены иностранные источники, но не вызывает сомнений то, что изображение стана и следующее к нему описание представляют именно модель такового в мастерской А. Г. Решетникова и вообще станов, используемых в московских металлографиях.
Глава «О фигурном стане» начинается с подробного описания его устройства и процесса печатания листов. «На верстак… кладется картонная бумага, и сверх оной медная гравированная доска, набитая краскою и счищенная начисто, как ниже о сем будет сказано, на медную же доску настилается лист волглой бумаги, и другим белым же не клееной бумаги листом тот покрывается, а сверх оных уже сукном, которое должно быть вдвое сложено. Потом оборотом крыжа, ‹…› верстак с доскою пропускается сквозь валов, и оне проходя крепко по медной доске, отпечатывают с доски на бумагу куншт» (с. 337–338).
Затем следует раздел «Какие употребляются краски для печатания картин». А. Г. Решетников описывает составляющие и способы приготовления черной, голубой, красной, зеленой, пунцовой, фиолетовой красок, а в конце раздела автор предупреждает будущих печатников: «Все вышеуказанныя краски, тереть на масле как можно мельче, для того, что отпечатанной куншт мелкою краскою чище, и она удобнее и в самыя тончайшия штрыхи входит, а крупная стирает доску, и печатает с нее дробно, или перепелесовато» (с. 341).
Первый лист трактата А. Г. Решетникова «О фигурном стане» и шмуцтитул с изображением граверного стана мастерской А. Г. Решетникова
Особый интерес представляют замечания об изготовлении черной краски, поскольку она широко использовалась для печатания гравированных изданий. Кроме того, здесь содержатся указания об эффектах, которые будут иметь оттиски при печатании разной по качеству краской, и эффектах воздействия ее на печатную форму. Приведем полностью отрывок из сочинения А. Г. Решетникова: «ЧЕРНАЯ, краска делается из кельнише эрде, или из Олонецкой земли. Ее должно выбирать самую мягкую и легкую, притом черную и без всяких жил, прорастей и ржавчины, которую на перед истереть мелко на воде, потом высушить на сухо, наконец раздравлять уже на масле так, чтоб была гораздо густа, для того, что печатной эстамп или картина жидкою краскою, чрез несколько времени сызнанки от масла весь пожелтеть может, да и самой куншт не так чорен запечатывается, разве необходимость в том будет та, когда доска, с которой печатаем, гораздо уже штрихами сгладилась, и печатаеш бледно, то надобно для таковой развести краску жиже маслом. А где очень много печатания производится, то для черной краски толкут в ступе мелко уголь, и потом просевают его сквозь барабан или частое сито, и смешивают оной пополам с голландскою сажею, и разводят олифою, точно от сей составленной с углем краски, очень скоро с досок стирается резьба» (с. 338–339).
Граверная мастерская. Иллюстрация из издания А. Г. Решетникова «Любопытный художник или ремесленник», в котором помещен трактат «О фигурном стане»
Главной составляющей всех красок являлось масло, поэтому далее приводился рецепт его приготовления («Как варить масло для печатания эстампов») из льняного масла; любопытна техническая характеристика, указывающая на степень нагрева масла «так, чтоб опущенное в него перо корчилось».
Далее следует раздел «Как набивать доски для печатания краской и щищать с них оную», в котором излагается обычный способ набивки доски краской при помощи мела и лайковой мацы, почти ничем не отличающийся от современных руководств. Интерес представляют личные наблюдения автора, характеризующие особенности его работы в металлографии: «Некоторый прежде нагревают медныя доски на жару, и потом набивают их краскою, но таковые ничто больше как безполезную длительность в работе тем делают, к томуж и доски скорее могут засорится краскою, ибо она от жару сгустевшись в штрыхах окрепнет, почему принуждено ее чрез несколько провертышев или пропусков сквозь валы, в щелоке вываривать, так жа иныя счищают с досок краску вместо мелу поташною водою, намоча ею тряпку и мокрою трут доску до тех пор, как счищена будет с поверхности ея излишняя краска, но и сей способ я нахожу гораздо худшим чем мелом, потому, что поташною водою счищенная доска, ни как не может так чисто отпечатать, как напротив того счищенная мелом» (с. 343).
В трактате А. Г. Решетников постоянно обращается к личному опыту, что делает его сочинение живым, вводит в работу конкретной мастерской типографщика, раскрывает тонкости его дела.
Следующие разделы – «Как мочить бумагу для печатания эстампов», «Как печатать гравированною доскою так, как бы был писанной красками или иллюминированный куншт». Последний представляет самостоятельный интерес как первое описание многокрасочной печати, применяемой в московских металлографиях. Приводим его текст полностью.
«Для печатания таким образом эстампов или картин, должно сделать из лайки туго свернутых на подобие карандаша несколько сколочен, которыя б были крепко связаны, или конец их приклеен к боку клеем, чтоб не могла она во время работы разсучится и ослабнуть, один конец должна у них как карандаш обвострить, чтобы удобно было ею брать краску я накладывать оную на доску, не захватывая другаго не надобнаго под ту краску места. И так когда таковых из лайки или замши несколько будет наделано пензолов, то должно и краски всех колеров натереть мелко на вареном масле, и составить из них разныя колера так, как и для живописной работы оныя смешиваются, на конец теми из лайки сделанными пензлами, или скалочками, брать каждую краску, ж на гравярованную медную доску по приличию, где какому должно быть колеру оную втирать а штрыхи доски, разсматривая хорошенько чтоб не захватить не приличным где колером какого места, и подобно так, как бы и живописец разполагать свои краски при малевании картин. Когда вся доска оными будет проложена, то каждую краску особливо с доску искусненько пальцом с поверхности посчистить долой, на конец уже всю мелом так, как обыкновенно счистить начисто, и положа в стан с бумагою пропустить сквозь валы, и так отпечатается куншт, подобный разными красками писанной, или иллюминованной.
Примечание
Таковым образом печатных кунштов очень много бывает французких, из которых некоторая есть печатаны и разными досками, как то: для одной фигуры пять или шесть досок употребляются, для скорейшаго печатания оных. На таковых досках обыкновенно по углам впаиваются коротенькие медные штыфты, которыя соразмерно между собою у каждой доски принаровлены. И так с одной доски снявши бумагу накладывают на другую, надевая ту бумагу на находящияся по углам штифты» (с. 347–348).