Св. Николай (Можайский извод). Дерево, резьба, левкас, роспись. 167 × 50. Москва (?). Вторая половина XVI в. Находится в Свято-Троицком монастыре в Чебоксарах. Вид статуи после реставрации в ВХНРЦ 1996 г.
Св. Николай (Можайский извод). Икона. Дерево (липа), левкас, резьба, роспись. 151 × 100. Середина XVII в. Происходит из храма Николы Гостунского в Кремле. Гос. историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»
Св. Николай (Можайский извод). Икона. Дерево (липа), левкас, резьба, роспись. 148 × 178. XIX в. Сольвычегодский историко-художественный музей. Поступил из Введенского монастыря
Св. Николай (Можайский извод). Оборот фигуры
Бюст св. Параскевы Пятницы. Икона. Фрагмент ростовой фигуры. Дерево, резьба, левкас, темпера, золочение. Вторая половина XVI в. Вологда (?). Вологодский музей-заповедник
Фрагмент статуи Параскевы Пятницы из Галича Костромского. Конец XV – начало XVI в. ГРМ
Голова-реликварий св. Маргариты. Серебро, литьё, чеканка, золочение. Начало XV в. Сокровищница конвента св. Марии в Задаре
Голова Богоматери. Сохранившийся фрагмент ростовой фигуры. Дерево, резьба, темпера. Вторая половина XVI в. Нижегородский музей прикладного искусства
Фрагмент тронной Мадонны с Младенцем. Дерево, резьба, роспись. XII в. Музей искусств Rogen-Quillot. Клермон-Ферран
Св. Параскева Пятница. Икона. Дерево, резьба, левкас, темпера. 79 × 41. Новгород. Происходит из Софии Новгородской. ГРМ
Св. Параскева Пятница. Фрагмент
Фрагмент фигуры св. Екатерины. Икона. Дерево, резьба, левкас, темпера, золочение. XVII в. Новгород. ГРМ
Крест киотный. Распятие Христово с предстоящими Вторая половина XVIII в. Поморье. ЦМиАР
Складень трехстворчатый. Деисус. Вторая половина XVIII в. Поморье. ЦМиАР
Икона. Спас Благое молчание. Конец XIX в. Москва. ЦМиАР
Икона. Три святителя. XIX в. Гуслицы. Московская губ. ЦМиАР
Икона. Богоматерь Казанская. Конец XIX в. Москва. По модели мастера И. Тимофеева. ЦМиАР
Икона. Три святителя. Последняя четверть XIX в. Москва. Мастер Р. С. Хрусталев. ЦМиАР
Икона. Чудо святого Георгия о змие. Вторая половина XIX в. по иконографии XVI в. Никологорский погост. Владимирская губ. Музей имени Андрея Рублева.
Преображение. Мозаика для храма в Холщевиках. 2009
А. Д. КорноуховРазмышления о природе мозаики
Мозаика интересна прежде всего своей невероятной конкретностью. Она, как правило, лежит на границе двух больших знаковых сред – воздуха и массы стены, которая есть большая альтернатива воздуху. Конкретное положение мозаики определяет ее знаковую специфику. Смысл в том, что она не просто познается долевым пространством, но одновременно дает зрителю предчувствие какой-то иной среды в некоторых образах и представлениях, некие версии «внутренней темы» стены.
Это положение ощутимо в таких ранних примерах, как голова из Южной Америки времен ацтеков – смальтовая инкрустация по черепу. Второй пример – ранняя мозаичная картина, представленная в городе Уре в виде покрытия глинобитных стен. Там мозаика как бы становится защитой этой стены, представленная в виде смальтированных гвоздиков, которые закрывают торцовую ее часть от внезапных дождей.
В дальнейшем происходит таинственный процесс, когда мозаика до конца себя не определяет, находясь в двух полях – изобразительном и строительном одновременно. Здесь хорошим примером могут служить среднеазиатские глинобитные здания, где используется мозаично разрезной кирпич (мавзолей Исмаили Самани в Самарканде). Вся стена, составленная из глиняных обожженных терракотовых фрагментов, выглядит прозрачной. Здесь особенно наглядно видно, что она одновременно изобразительна и конструктивна.
Долгое время знакомый нам кирпич был в некой «задумчивости». Он все время служил конструктивным материалом. Мы можем вспомнить богатую балканскую технику, когда пропорции кирпичной массы к известковой относились как один к трем, т. е. известкового теста было в несколько раз больше, чем кирпичного материала. Это очень важно, так как зрительно представлялось, что кирпич как бы плавает в пространстве известкового теста.
В какой-то степени это передалось и Софии Киевской, все стены которой внутри были перевязаны орнаментальным «движением» кирпича. То есть в толще стен он скорее был изобразительным, чем конструктивным элементом.
На каком-то этапе, когда игра этих двух материалов набирала некоторый объем массы, регистровая часть перестилалась гранитным шифером, монолитными кусками слоев местного гранита, который отделял и стабилизировал куски законченной стены.
Есть аналоги и в других памятниках: вспоминаются, в частности, древнеримские стены виллы Адриана, которые составлены из перемежающихся рядов древнего кирпича и ромбической сетки камней – конусных, сложенных острыми концами внутрь. Эта техника была оправдана тем, что использовалась в повышенной сейсмозоне. В Средней Азии «движение кирпича» тоже было связано с этим обстоятельством. Но поскольку сам кирпич был достаточно слабым, то в Аравии и других местах стены выстраивались с выносными элементами, выходившими из антаблемента в виде лопаток или некоего рельефа стены, который позволял сделать ее более устойчивой. Это, в свою очередь, также повлияло на «движение кирпича», ибо он закладывался по изобразительным качествам в виде некоторого «энергичного движения» – не такого простого, какое мы видим в современной кладке. Кирпич дожил до такого автономного конструктива довольно поздно. В ранний период, когда его формат был 20 × 20 × 4, что можно видеть в Средней Азии, на Кавказе и в других странах, кирпич имел полуизобразительные функции, и в данном формате его можно было смело выстраивать в какие-то арки и иные формы, не соответствующие узаконенным современным нормам. Он в это время находился как бы в состоянии движения, и движение это постоянно богатело за счет того второго компонента, а именно известкового состава, теста, пластической массы, которая затем перешла в мозаику. И любая мозаика, если это не совсем уж китч, – это всегда есть игра двух стихий – стихии вяжущей и корпусной.
Амплитуда мягкой ткани порой превышала даже корпусную часть, если это касалось кирпичей, но и в мозаиках швы тоже играли не последнюю роль. Если мы пытаемся усилить мозаику за счет того, что убираем вяжущее, т. е. начинаем вплотную смыкать все камешки (как это было, скажем, в ватиканской технике, а позднее перешло в Исаакиевский собор), то меняется и характер мозаики, она становится инкрустационной системой, где открываются совершенно иные декоративные возможности. Каждая частичка (по-итальянски «тесса») уже обладает не одним цветом, а некоторой вибрацией, цветовой и тональной, которая подбиралась по принципу современных паззлов, когда целое составляется по определенной системе. Но за счет этого появляется обеднение организации «движения камня». То есть мы видим в том же Исаакиевском соборе и в прочих поздних работах, как безусловное подражание масляной живописи превращает мозаику в простую систему кубиков, напоминающую чисто строительное заложение кирпичей, и при этом издали она выглядит как совершенно неподражаемая форма масляной живописи.
Выше речь шла о связях первого характера, когда вяжущему слою придают какое-то значение или когда обедняется образная система кладки за счет повышения других декоративных возможностей. В классической мозаике есть такое важное свойство, которое теряется при полной полировке, а именно то, что швы и камень живут за счет поворота углов камня, когда из поворота его углов строится основной образ. Так, в музыкальном искусстве каждый инструмент имеет свою специфику, и пока не было фортепьяно, а был клавесин, имевший свою ритмическую структуру, – она была основой образности. Так и мозаика, лишенная каких-либо других живописных возможностей (например, лессировок), выходит вперед за счет такой активной своей части, как поворот угла камня. Тому есть несколько свидетельств. Первое – это межкаменные швы, которые постоянно излучают какую-то информацию, еле уловимую, идущую изнутри – свидетельство внутреннего положения камня, ибо мы видим только поверхность, в то время как он является полноценным объемом, автономным творением. С другой стороны, швы могут регулировать энергию движения, потому что зритель видит эти каменные или смальтовые частички как сумму движений целого кусочка, а не его периметра. Иными словами, тут не стоит задачи красной линии, как у домов в городском хозяйстве. Каменный мозаичный ряд живет энергией сложения каждого кусочка, и мы сразу воспринимаем его как энергетический весовой элемент – и это достаточно важно для мозаики. Можно сказать, что обмен той информацией, которая идет из глубины камешка к поверхности, строится помимо этого движения еще и на первичном свойстве творения каждого камня, который изначально был результатом вулканической деятельности или лессовых отложений. Все они несут на себе печать такого мощного временно́го характера, в котором уже изначально присутствует некая образная основа.
Если мы говорим об искусстве живописцев, которые стремились к тому, чтобы сам цвет стал содержанием (что приближается к идее музыки), то смысл не в том, как мы назовем работу, а в том, чтобы изобразительно установился цвет, тон. Так и в мозаике необходимы постоянные усилия, направленные на то, чтобы камешек был как можно более образным – а он может быть образным, только когда все его характеристики наполнены. Когда все его многочисленные характеристики: рельефность, плотность, диковатость, размер, цвет, светоотражение, объем, глубина погружения – все эти бесконечные качества складывают свои усилия для того, чтобы мы могли увидеть полноту образа, не подражание какому-либо рисунку, а именно полноту образа.