Последняя тема удивительно иллюстрируется таким процессом, как внедрение XVIII–XIX веков в систему мышления древних мастеров, это те интервенции, которые мы видим в Риме или в монреальских мозаиках, где присутствует внедрение художников более поздней поры с их академической программой. Сразу заметно, как разрушается поэтическая программа древних мастеров, которые обладали еще и полнотой богословия. Во всяком случае, это были художники, которые вполне могли претендовать на первозданность сознания – не перевод или иллюстрацию какой-то мысли, а некую первообразную основу.
Меня всегда удивляла тектоничность древних художников. Например, мозаики на сюжет «Сотворение мира» в Сан-Марко своей тектоникой настолько занимают взор зрителя, что не дают ему ни на минуту отвлечься, ибо вся эта изобразительная конструкция в каком-то смысле оспаривает физику самого храма, который все-таки (не надо об этом забывать) покоится на болотах и своей физической частью дает много сомнений в своей крепости. При этом мощная архитектурная расположенность мозаик придает им сильный авторитет, который, в общем, преобразует сознание зрителя.
Я вспоминаю, что в мои ранние годы, а точнее, просто в детстве, когда я впервые увидел лики святых в мозаиках Златоверхого Михайловского монастыря (в «Евхаристии»), мне запала в душу такая модель: мне показалось, что наиболее сильный рисунок имеет место не при работе карандашом. Мозаичная креатурность превышает возможности карандаша по той причине, что подготовка рисунка самим камнем являет собой какую-то невероятную полноту его реализации. Я не видел до тех пор ничего более сильно нарисованного, чем эти нарисованные камнем головы. И дальше у меня возникла очень странная мысль: в рисунке обычно намечаются глаза, уста, уши, еще что-то, но когда они кладутся на мощное энергетическое пространство «движения камня», вдруг это делается особенно убедительным. То есть я хочу сказать, что форма приуготовленная, подготовленная камнем на границе с темой воздуха, дает какую-то большую крепость событию. Если рассматривать как феномен «события» рисунок, то, пожалуй, это самый сильный феномен. Я все время думаю о том, что вначале, когда мозаика была закреплена на стене и являла собой в общем и в принципе мистическую часть поверхности, она в каком-то смысле и строилась как некое фризовое пространство. Поскольку двигаться вглубь нельзя – не было такой мозаики, которая бы позволяла идти, как масло, в перспективу – и эта фризовая система оказалась предельно стойкой, преемственной.
Вначале, когда древние мозаики были во фризовом расположении и делались в основном из натурального камня, то смальтовые внедрения были, как правило, в форме «отстранения». В дальнейшем можно наблюдать, как эта фризовая система мало-помалу превращается в пространственную. Один из примеров того – в маленьких клеймах в Санта-Мария Маджоре, которые идут вдоль базилики. Удивительна их артистическая структура, которая обозначает перспективу, но все-таки ведется по фризовому принципу. Фриз интересен тем, что мы можем взглядом посмотреть и вглубь, но при этом такое построение всегда уравновешивает задний и передний планы. Особенно интересно это достигается некими золотыми полями, которые проходят посредине. Видимо, это характерно только для мозаичной системы (фресок такого плана я не встречал): приведем сравнение с керамикой, где также весьма ценилась поверхность, – как гончар, который при формировании объема вазочки или кувшина изнутри вылепливает то, что другие лепят снаружи, так и мозаика лепилась как бы изнутри.
Мне нравится, когда художник занимается морфологией и структурологией пейзажа, когда он может «движением камней» обозначить и массу леса, и отдельные травинки – это как раз качество, которое так свойственно было античному художнику. Почему мы говорим об этом периоде: «высокая антика»? Она высока тем, что, будучи условным, как всякое искусство, это искусство пластично реагирует на тему. Может быть, до такой пластики никакое искусство более и не доходило. Потому что оно шло скорее в сторону разрыва – там же мы видим фризовые композиции, которые явно пространственны, – так, вертикальный фриз может быть встроен в систему горизонтального. И эта богатая композиция, которая на фризовой основе могла «заниматься» и пространством, в конце концов перешла в систему храмовую.
В Софии Киевской я заметил, что композиция там меняется от положения смотрящего. То есть когда мы смотрим на лик – это сама по себе отдельная композиция. Особенно показательна фигура одного из апостолов, у которого нос смещен, а глаз попадает на ось вращения, и это смещение исключительно художественной природы – подразумевается вертикаль, которая проходит через глаз и, соответственно, по отношению к этому нос оказывается где-то сбоку. А когда мы смотрим издали, то выстраивается уже другая система композиции, включающая в себя и ту, отчего она делается еще более полной, а потом встраивается в еще более полное «событие». Тогда получается уже не просто панно – это мощный кусок архитектуры, который доходит уже до самого высокого. В конце концов эти все системы мозаик начинают так обнимать архитектуру, что можно «отдать» всю мозаику архитектуре и сказать, что это просто последнее завершение строительства. Иными словами, получается такой обратный ход, при котором изобразительная часть оспаривает, нежно любя, приоритет у строительной.
В раннем Средневековье мы постоянно видим и ощущаем это «событие». Начинается оно давно, но сильнее всего это заметно в Сан-Витали в Равенне или в мавзолее Галлы Плачидии, где при очень суровом экстерьере внутри идет необузданная борьба между изобразительным и конструктивным элементами. Изображение постоянно оспаривает первенство у конструкции, а именно там, где идут арки. Вдруг невидимо протягиваются горизонтали, которые дают свою конструктивную версию «события». Это качество доходит до удивительных высот. Если, например, есть арка, то это дает свою глубину там, где идет ось вращения света, то есть постоянно одно оспаривает другое.
Надо сказать, что на протяжении всего Средневековья идет это оспаривание архитектуры по принципу, который сформулировал еще Аверинцев, сказав, что Византия – это соревнование степени и превосходной степени. То есть, когда мы говорим: «стол – престол», «хлеб – причастие», – идет соревнование двух степеней. И в мозаике идет соревнование строительной и изобразительной степени, но это борьба очень любовная, не такая, как, скажем, борьба с архитектурой у Микеланджело, когда часть крупа коня может вытеснить все остальное. В Византии это другая форма, форма второго цикла, когда единовременное «событие» постоянно встроено в архитектуру и изобразительная часть помещается в напряженно конструктивные элементы. У декораторов же эпохи Возрождения был иной подход, когда декоративная часть начиналась уже после завершения архитектуры, т. е. имеет место временной разрыв – сначала строитель, а потом декоратор.
Временной разрыв начался в катакомбах. Все замечательные римские циклы декорирования стен, при всей своей иллюзорности, шли параллельно с возрастанием стен. Как только появилось катакомбное искусство, оно внесло другое время. Ритмическая основа росписей катакомб идет уже в борении со стенами, она не идет вдоль стен, она идет поперек. Она, по сути, стены «заговаривает», преображает, освещает – это система, когда действия художника делаются более сильными, чем имеющиеся стены. В старых зданиях – термах Каракаллы и Диоклетиана, которые впоследствии стали церквями, эти два элемента столкнулись. То, с чем пришло христианское искусство, – это преображение предыдущего – не идет уже вдоль архитектуры, а идет поперек нее.
Цветовая сложность эллинского мира просуществовала вплоть до XII в. как система некоторого пространственного отстранения. Никакой логике, казалось бы, не поддается, когда “поворот виска” – всего лишь каких-то два оранжевых камня среди других. Эта система потом, позднее раскрывается во фрагментах фрески с Константином и Еленой в Софии Новгородской, где румянец на ликах – это тот самый островок отстранения, который раньше был теми самыми оранжевыми: он держит свою пространственную структуру. Как только мы его убираем, то все впадает в некоторый физиологизм, в какую-то конкретику, которую нужно на пружине античности приподнять, сделать торжественней и условней, выше сиюминутности. Они начинают действовать как закваска, которая всегда упругая и всегда праздничная.
Это первое отстранение от цвета – очень важное событие. Впоследствии отстранение от цвета мы можем видеть и у Эль Греко, и у художников ХХ в.
В античной культуре коренится очень многое. Второе открытие мастеров древности состоит в том, что они делали пространственным каждое событие. Они занимались не предметом, а феноменом явления. Когда мы смотрим на их работу, мы видим, что власы пророка пространственны – они лежат даже не на поверхности головы, а являются воздушным интервалом между очень плотным золотом и самим ликом. Позже это перешло в Софию Киевскую – вспомним о сорока мучениках (оплечные образы в розетках), как они ритмически организованы, как много там этих пространственных применений, чтобы они не были друг на друга похожи; все они по-разному строятся. Границы волос и лика или головы и фона все время меняются между собой – то, что было пространственным, делается материальным, и наоборот.
Античные греки научились нейтрализовать оси вращения. То есть, когда «событие» накапливается и делается чересчур реальным, они могут его смело погасить. К примеру, берется какая-то тема, которую можно условно назвать тенями, и она выстраивает удивительную версию на плоскостях, и тогда фризовая композиция делается внезапно пространственной и очень напряженной. Эти тени везде строятся разными, художники вовсе не занимаются тенями как таковыми, для них это пространственно-архитектурный элемент, который в дальнейшем можно проследить до XVIII в.
Интересно и то явление, которое мы могли бы определить как «активность мозаичной фресковости». Посмотрите, как сделаны, скажем, ноги у коней – только как знак движения. Только когда мы единым взором окидываем всю эту группу – все делается единым целым. То, на чем здесь все строится, – и есть импровизационная фреска; тогда это было замечательно развито – по сравнению с древностью и мы сейчас занимаемся одними копиями, мы не можем “фресково” жить в этой технике. Это дано к