ак некоторая недвижимая структура – и вдруг внутри все это оказывается миром движения – античная мысль постоянно сталкивает первое и второе. Поэтому она не имеет такой развитой, как в XVIII–XIX, вв. темы пространственности, но в каком-то смысле она архитектурно намного выше той пространственности, которая потом пришла ей на смену.
Есть и еще одно интересное событие – это перевод слова в изображение. Когда мы минуем натурную практику рисования, возникают некие «стадии удивления», которые мы очень своеобразно переживаем. При этом получается какой-то особый запас пластический, который до сих пор еще не востребован окончательно. Иногда он приводит просто к парадоксам. Архитектура не мыслится без пространства: т. е. всегда есть передний и задний планы. И все идет параллельно проникновению в архитектуру идеи воздуха – т. е. необходимого введения нервюр, колонн, капителей, карнизов, если убрать их – начнется опять пещерный век.
Я бы назвал чисто античным явлением, когда передний план подчиняется главной теме, порой как бы за счет так называемого античного воздуха, когда вся нижняя часть как будто в тумане, все вырастает и делается отдельным там, где головы людей составляют нечто единое. То, что является передним планом, делается условно и фризово. Вспомним нашего Александра Иванова, который в «Явлении Христа народу» не мог понять, как ему сделать передний план. И тогда он начинает трактовать его в духе Рубенса, когда тот писал свои замечательные картины для Медичи, что, в общем, уже скорее театральный прием. Что же касается античных мастеров, то они сразу перемещают свое внимание на главное событие, а передний план трактуют как переходную архитектурно-фризовую структуру.
Ранее мы проследили, как изобразительная система меняется от фриза в глубину. Во фрагментах «Сотворения мира», там, где вода воскишела рыбами, появляются интервалы вод как некое событие – средовое и изобразительное. То есть эта система условности фриза колеблется, и появляется нечто новое. Постепенно появляется более современное представление о пространстве, но уже за счет иллюзорности, за счет того, что стена все более и более склонялась к идее декоративного, чем это было изначально.
В дальнейшем пришлось прибегать к системе «оправдывающей иллюзии» – то, что с точки зрения станковой картины есть условие, с точки зрения архитектуры – это оправдание. Возникают некие системы обманок – а обманка, в свою очередь, интересна не просто сама по себе, а как система оправдания события, которое существует заведомо параллельно.
Мы все это время ведем речь о той способности передавать образ в мозаике, которая является, собственно, ее спецификой. В Средние века в маленьких ликах могли сделать прямоугольный или квадратный глаз – в зависимости от положения его в мозаике, так как иногда бывали такие условия, когда надо было из двадцати камней сделать живую голову – и тогда какими-нибудь двумя камнями делался поворот головы. Так, в мозаиках Санта-Мария Маджоре в сцене перехода через Чермное море масса воинов изображена просто поворотом глаз, и на каждый глаз тратилось только по два камня. А в сцене перехода через пустыню видно, что перепела, которые были отосланы в пищу, были зажарены прямо в воздухе, они уже там такие нелетучие, в явном противоречии с воздушными условиями. И все это передавалось качеством камня. Это метафора; сила реальности камня такова, что она была способна гибко реагировать на образ. И это вот одна из способностей мозаики.
Когда художник организует движение глаз зрителя, он долго длит какой-то цвет, его не раскрывая, для того чтобы система ассоциаций с этим цветом была как можно более широкой. Я называю это состоянием цвета в системе архитектурной ориентации. Цвет способен не раскрываться и длиться до тех пор, пока он не определится как пространственное явление. Моя работа построена та том, что фоны вязкие и являют собой воздух, а предметы – прозрачные и воздушные. То есть, этот обмен имеет место в мозаике за счет пород камня, вязкости, прочтения «движения камней».
В мозаике, даже в античной, индустрия материалов вообще была налицо. В Средиземноморье добывались специальные камни, отвечавшие ряду качеств: они достаточно хорошо кололись и составляли земляную палитру. Что касается технологии в производстве смальты – были времена, когда золотую смальту отливали на свинцовую подложку, и тогда кантарель (тонкое стекло, закрывающее золотую пластинку) приобретала золотой блеск. Был и прямой способ – золотом вверх. Древние мастера в зависимости от того, для чего они лили смальту, начинали, как правило, с белых цветов, в печь добавляли последовательно соли металлов, и последние выплавки были уже темных цветов. В частности, именно так выплавлялась смальта для Софии Киевской.
В современном мире смальты варятся уже новым способом. В Петербурге он довольно традиционный (то, чем занимались Фролов и Петухов) – это описано у Виннера. А в современной смальте присутствует достаточно большой компонент материалов, которые уже не являются стеклом, а представляют собой высокомолекулярные соединения. Я видел последние смальты, которые выплавляются уже за пять минут. (В частности, это можно наблюдать на смальтововаренном станке, который находится у Исмаила Ахметова в селении Балабаново, недалеко от города Протвино.) Такие смальты имеют уже специально закодированную фактуру.
Если традиционные пигменты, использовавшиеся в живописи, во многом зависели от места добывания сырья (скажем, были особые охры, которые имели зеленоватые или темные оттенки, чем они и славились), то в 1860-х гг. в этом смысле произошла революция. Крупные фирмы, такие как «Виндзор», перешли на другую систему – брали определенный оптический модуль, к которому потом пытались привести универсально всю технологическую схему. То есть поменялась точка опоры: если первоначально она была на природный материал, то в дальнейшем уже ни на что, собственно, кроме некоего оптического модуля, который составлен был из различных пигментов, красителей и добавок. Та же участь постигла смальтоварение – оно пошло сразу в двух направлениях: с одной стороны, создавая микроструктуру внутри, с помощью добавлений, которые до конца не растворялись, а составляли внутреннюю фактуру смальт, или же, с другой стороны, воспроизводя структуру камня, чтобы смальта могла быть похожей на него. Такая смальта колется по заранее задуманной схеме, так, чтобы ее скол был структурный. Таким образом, то, что раньше шло от природы, сейчас идет от компьютерных программ, которые можно задать. Однако, с моей точки зрения, богатство натурального камня ничто не способно заменить.
При первом появлении смальты, которое произошло в античную эпоху, ее роль состояла в том, чтобы только как-то отстранить камень, сделать его цветнее, вывести его из бытового прочтения, празднично его окрасить, создать ему эффект свечения.
Вообще, смальта в каждую эпоху была контекстно-исторической «субстанцией». У меня хранится довольно большое количество образцов смальт разных эпох и, в частности, те серебросодержащие смальты с цветной кантарелью, которые делал питерский завод. Они совершенно не напоминают поиски современных итальянских мастеров. Они совершенно мистифицированы, они блуждают в состоянии поисков тех тонких цветов, которые были характерны для декоративного мира той поры, это тонкие палевые оттенки, которые едва уловимы как вещество. Идея состояла в том, чтобы не имитировать реальное вещество, а сделать его как удивление. Например, была задача сделать серебро перламутровым – но чтобы оно не соответствовало перламутру прямо, один к одному, а было бы его поэтическим двойником. Я называю это эффектом философского камня. Эти поиски в технологии выражали те же тенденции, которые существовали в словесном, философском мире; это были знаки веры той эпохи.
Возьмем для примера какой-нибудь большой континент, например Соединенные Штаты, которые долго переживали свою неисторичность, и в связи с этим пытались натянуть на себя тонкий шелк, и у них выработалась некоторая тенденция: когда они брали некую тему – она становилась местом отталкивания пловца от крутого берега, т. е. они ее видели только как стартовую позицию. С этой точки зрения примерно такая же тенденция у нас сейчас по отношению, скажем, к золоту – оно начинает превращаться в некое сверкающее жестяное изделие, и больше к нему нет никаких дополнительных требований. И отсюда появляются мозаичные композиции на золотых фонах, которые выглядят как проруби во льду – золото делается плоским, колким, жестким, всплывает, – отсюда цвета не уравновешены, а проваливаются внутрь. Это характерно для конца XIX – начала XX в.
Следующий этап смальтоварения наступает, как ни странно, в советский период. Мне очень нравятся смальты, которые делались у Лисиченко – там нашли какой-то совершенно новый образ, которого не было ни в XVII в., ни позднее, – какие-то каменные массы, прессованные глухие смальты высокого обжига. Эти мастера создали целую культуру. И несмотря на то, что, на мой взгляд, советское декоративное искусство имеет всегда элемент «провисания» (т. е. это не напряженная культура), – именно смальтоварение было тогда удивительно интересным. Эти образцы смальты прекрасно слагались с камнями, были очень тонкими и у них были те же «задумчивые» фазы, которые я очень люблю: когда цвет «задумывается», каким он будет в присутствии того или иного цвета. Это то тонкое состояние, которое характерно для «более исторических» эпох, потому что в смальтоварении нынешняя эпоха может называться постисторизмом – она подражательна, в ней нет уже собственного стержня.
Когда художник ищет содержания собственно в цвете, цвет должен взять на себя полноту ответственности за образ. В смальтоварении эта тема сейчас пропала. Конечно, этому помешал XVIII век с его жесткой классификацией, с его понижением роли цвета, когда его накрепко привязывали к изображению предмета, какой-то детали, – что есть унижение поэтики цвета. В античной мозаике была ситуация, когда зеленый цвет изображали серо-голубым, потому что мастерам надо было передать не предмет, а пространство, и они это очень хорошо понимали. Такая опосредованность через жизнь камня в цвете – это культура, которая была потом потеряна.