Мозаичная технология оказалась ныне утраченной. Изначально это была часть строительной архитектуры, которая жестко диктовала размер камешков, их отношение к «подлеску» архитектуры, карнизам, рамам – как всякая промежуточная ступень между строительной и изобразительной сторонами; мозаика в целом довершала всю архитектуру.
В мозаичных иконах ситуация несколько иная – там нет такой ясной, открытой системы, нет соединенности их с близлежащим пространством: все же эти иконы создавались часто как дорожные. Если же они не были дорожными, как, например, Богородица в Сан-Марко, вывезенная из Константинополя в 1206 г., и целый ряд других, то ясно видно, что она в Сан-Марко места себе не находит, она там архитектурно «плавает». Те иконы были частью архитектуры. Если же посмотреть, что в этом храме приобретено и что там «плавает», – это будет наглядным доказательством того, что мозаичная икона тоже часть архитектуры.
В самые интересные эпохи образы в мозаике решались на контрастах. Посмотрим на мозаику палестинской карты в Мадоба с изображением Иерусалима и надписями: там мозаичным способом решаются и масштаб, и образ вещей, которые кажутся на первый взгляд просто неизобразимыми. Эта карта показана не как научно-пассивная работа с карандашом, а как некая кристаллизация и реализация вещи, которая в карте обычно бывает условна. Она там делается не условно: там дома имеют какие-то необыкновенные ракурсы, чего не бывает на простых картах. Надо было соединить знаки, надписи, изображения, карту и передать содержание, что это город, – целый ряд подобных задач так благодатно решены здесь в мозаике. Как только мозаика начинает пытаться показать ракурсные позиции, они приобретают очень убедительный ход – не входя в этот ракурс, а делая его кристалликом. Появляется целая новая тема из-за того, что произошла эта кристаллизация. Крыши одного дома начинают завязываться, переворачиваясь, с крышами другого дома, и тут уже возникает целая стереосистема, которая была бы в другом виде просто невозможна. Такой замечательный творческий ход мог быть осуществлен только в мозаике.
Если попытаться обрисовать самые сильные события в мозаике, то начать следует с V в., с церкви Санта-Мария Маджоре. Когда для изображения почти нет места, то как-то невероятно скупо решаются целые фигуры, события, толпы, – мозаика начинает кристаллизоваться, она переходит в новую систему, и в этом модуле она не превращается в кашу, а начинает жить энергетикой кристалла – это ее неповторимое качество можно сравнить с живописными миниатюрами. Когда в жанре миниатюры приходится решать определенные задачи, происходит переназначение идеи цвета. Черные позиции, которые выкладываются на цветовой подкладке, начинают разлагать структуру, как роль струнных и ударных в музыкальной аранжировке. Глаза, волосы, какие-то иные структуры начинают в пространственных позициях жить, но они живут не как предметы, а как некоторые огласительные элементы. Это немного приоткрывает нам завесу – что происходит в структуре мозаики. Там тоже вместо предметов появляется преображение материала, материал начинает быть реально двигающимся образом, это чисто мозаичное свойство.
Другой пример – это классика, синайское «Преображение». Там присутствует тенденция, свойственная всему Синаю, – делать не цвет, а некие тончайшие духовные состояния вещества. «Преображение» построено так, что мандорла внешне выглядит по цвету просто как темная умбра. Но там, однако же, очень много серебросодержащих элементов, которые начинают сверкать, если всматриваться в глубину. То есть они живут не обозначенным, а косвенным цветом, который начинает жить в окружении другого цвета.
Переходя на микроструктуру, обратимся к изображению Св. Димитрия, где фон выполнен из золота, которое выглядит вблизи как головки спичек – т. е. оно делалось другим способом, нежели то, что на плече или на плаще фигуры. И это говорит о природе мозаики, что она глубинна, что ее ахтоника состоит в том, что до конца непознаваемое вещество начинает давать позиции перспективам развития. Здесь по-разному сформированы золотые куски: золото здесь то собрано по девять частиц вместе, то в одиночку, то в непрерывной ленте, – и оно начинает жить очень по-разному, так как возникают разные отношения со связующим. Эта система вещества, которая как бы нарочно говорит: «Я не передаю вещество». И эта система нынче, конечно, не востребована. Сейчас все строится на других позициях – и даже у современных греков получаются «заслоночные» вещи. Поскольку нет масштаба модуля, он везде проектный, нереальный.
И второе: наши современные философы говорят, что люди живут затверженными для себя представлениями, т. е. свои предположения они превращают в законы, а потом в удары судьбы. Похожие самозаговаривания имеют место и в современной мозаике: все крайне плоско и условно, и люди порой даже не понимают, почему у них выходит только так, и никак иначе. Причина же в том, что они закрылись от вещества. Это нечто вроде животного мира, который представлен лишь мультипликационными образами зайчиков и медведей, который никак не похож на мир реальный. Вот в таком же примерно плане живет современная мозаика.
…Если под микроскопом мы будем рассматривать крыло комара, оно будет показывать нам радугу – Преображенскую радугу, но в обыденной ситуации оно выглядит просто сереньким, невзрачным, почти ничего не весящим веществом. И вот в мозаике та же самая ситуация: масштаб в ней всегда потенциален. То есть, когда идет серьезный разговор, то и серьезное вещество для этого есть. И Древний мир давал нам эти примеры: скажем, когда мы видим в Пушкинском музее чашу, которая сделана из нефрита, смысл не в том, что нефрит очень дорогой материал, а в том, что, чтобы изготовить чашу из него, надо потратить невероятное количество времени, потому что нефрит – самое вязкое вещество.
Чтобы найти последний слог в этой поэзии из двух слов «форма чаши», надо потратить очень много немеханических часов.
Так где же измерение мозаики? Часто мы ищем его совершенно не там. Древний мир внутрь помещал и проблему времени – т. е. сам процесс. Не стоит пытаться его упразднить, процесс – это очень серьезная вещь. Время в изобразительном искусстве очень важно: когда время переживания сокращается, появляется только плакат. Почему я касаюсь времени, когда говорю о мозаике? Потому что это была часть большой ткани, временнóй, частью архитектуры, которая была более крупным понятием, чем теперь. Исторически она поломалась и при переломе превратилась в две позиции: это проектная часть, которая изготавливается взаимозаменяемыми архитекторами, и то, что делается в натуре.
Декораторы приходят и с чистого листа начинают делать свое дело после того, что сделали, подметя за собой пол, строители.
Люди со своим убогим компьютерным представлением делают город будущего и потом к нему стремятся, как к недосягаемой цели. Наш компьютерный век сам себе обозначает лунную дорожку, и она заранее ограничена. А потом остается только пробегать ту маленькую дистанцию, на которую распространяется эта задумка, – и только по этому коридору, все форточки закрыты, и никакая Божья помощь справа или слева даже и не светит…
Что напоминает по форме технологической конструкции основы мозаичная икона? – Корыто, т. е. ковчег. Каким образом к ней относится камень? Камень здесь возводится к идее «борона» – когда-то это была большая доска, в которой прорубались гнезда, в которые втыкались острые кремниевые камни, при волочении они захватывали колосья и занимались расслоением плевел от зерен, а дальше надо было веять, чтобы зерна – в одну сторону, а плевелы в другую.
С чего мы начали разговор о мозаике? – С того, что это граница между непознанной твердью и воздухом, который перед ней, – и именно на этой поверхности делается «событие». Современный человек даже и не предполагает, что за этим что-то есть. Ведь мистика и образ покоится внутри, в том глубоком темном составе, в тех подводных водах, где уже не видно света. Там роятся темы, которые никто и не хочет там искать. А в этом весь смысл мозаики: чем более энергичным будет вещество – мускулистые кремни, чем выше разница материалов, которая пытается впиться и через свою энергию увидеть образ глубины… Но сейчас никто так задачи не ставит.
Мозаика покоится на том, что она двухкомпонентна, она имеет вяжущее и корпусное начало – а это уже игра. Она проявляется как игра или противостояние двух принципиальных позиций – мягкого и твердого тел. Но эти глубинные процессы сейчас уже никого не волнуют…
Две трети камня мы не видим, а видим только его выход. Когда же мы начинаем стачивать до нуля поверхность камня, вышибая из него последнюю искорку, т. е. его блеск, – мы теряем его объем, мы загоняем его в клетку, мы тесним его плечи до того, что он перестает быть каким-либо объемом, объектом и делается фактурой, т. е. мы его испепеляем. В молодости я как-то проделывал такой опыт: брал смальту, помещал ее в керамическую глину, обжигал, а потом шлифовал и думал: чего я достиг? А я достигал следующего: зашлифованные поверхности камня и глины давали средний пепельный результат, когда связующее и камень делались одинаковыми. Ни у того, ни у другого не было собственного проявления. Они уносились вдаль, они переставали жить своей физикой, в них прекращалось всякое дыхание. Они перестали быть веществом, они взаимно нейтрализовывались.
Это очень похоже на процесс с известью, которую надо рафинировать и упрощать до предела, пока шипучий карбид нам все превращает в шампанское, мы его бесконечно и бесконечно гасим. И вот мы получили гашеную известь. Ее нужно до такой степени перегасить, что у нее все зубы выпадут, и она вообще перестанет иметь какой-нибудь вид. Это все называется контекст.
Подход к мозаике в разные времена был разным. Все византийские «преображения», когда меняется версия направления движения, идущая от периферии к центру, – это целое большое событие. Оно в первый раз «взглянуло» на нас в образе скульптуры императора Константина, у которого так «окаменели» глаза, когда из затылка поползли центростремительные силы, до того бывшие в совершенно других позициях.