Такое же преображение появилось и в мозаиках, а именно в принципах деформации. Этот процесс смены ракурсов имеет «подводные движения». В искусстве, как в течении мощной реки, часто меняется фарватер: левый край называется «мастерство», а правый – «имеющий власть». Имеющий власть делать часто начинает оспаривать первенство мастерства. То, чего достигли римляне в пропорциях, ракурсах, трактовках, – все это вдруг начинает куда-то спускаться, уплощаться, превращаться в знаки. Далее все знаковое делается реальным, а то, к чему мы привыкли, становится схематичным. Эту тенденцию можно выстроить и посмотреть, где состоялось ее «полнолуние». Позже все это назвали «византийским плетением», но, по сути, это куда более серьезное событие.
Это можно проиллюстрировать на примере простых вещей. В «Ветхозаветной Троице» в Равенне под столом-престолом первенствует нога, она выходит на передний план и наступает на другие ноги. Такое часто бывает, например, и в «Евхаристии». Это все та же, согласно Аверинцеву, «система пластической борьбы между степенью и превосходной степенью». Продолжение той же темы мы видим в мавзолее Галлы Плачидии – сцены там начинают «отбирать» нечто у архитектуры, они как бы борются с ней, но их борьба носит иной характер, чем, например, у титанов Возрождения.
Эта тема борьбы интересна тем, что живет в неожиданном преображении. Я бы даже сказал, что она рациональна. Цель ее – потеря привычной системы координат. С самого начала это сублимация, с того времени, когда первые христианские сообщества полностью отдалились от самых гуманных, самых пластичных правил Римской империи. Их не привлекали ни развитая юриспруденция, ни социальные пособия, ни пенсии, ни звание ветерана, ни наделы. То есть вся социальная программа, которая была создана для части граждан, ничего не оставляла христианам, и они боролись против всего: «…вы мудры, а мы безумны». Мне кажется, что эта тема раскрывается и в мозаике. По сравнению с «провисанием» предыдущих стилей, преображенность формы расставила принципиально новые акценты, иначе стала представлять пространство.
Применяя эти положения в конкретных примерах мозаичных композиций, стоит придерживаться следующего принципа: если свод криволинейный, то позиции в углах должны быть с полной потерей системы координат, поскольку мы заранее знаем, что они будут ракурсные. Поэтому в своей работе я начинаю все эти позиции поворачивать таким образом, чтобы объемно-пространственное изображение отвечало и первому, и второму, т. е. чтобы оно было и объемно, и подчинялось идее центра, в котором все преображается. Одновременно идет сбивка всех систем координат: там, где изображена гора, все идет вниз по принципу «обратной скобы». Возникает, таким образом, идея метафоры, которая почти что противоположна той цели, которую мы ставим. Вспомним, скажем, как решается подобная пластическая задача в «Разговоре Иова со своими друзьями» – он сам и его ближайшие друзья находятся в одной композиционной точке – и при этом это два полюса; такая схема обладает энергией.
Иногда приходится переделывать уже готовый фрагмент – в том случае, когда тема, которая была бы хороша на стене, совершенно не ложится на архитектуру. Архитектура – это самое главное, и пространственные позиции могут полностью изменить композицию.
Живопись устроена следующим образом: существует некоторый тон, постоянно действующая сила энергии круга, на который накладывается образ. Образ, писанный как часть фризовой композиции, будучи наложенным на энергию кругового движения, сразу преображается, как бы двигаясь одновременно в двух законах. И тогда фон «входит» в волосы и голова делается удобочитаемой, оставаясь при этом абсолютно графичной.
Одной из насущных ныне задач мне представляется необходимость выйти из системы штампов. Для этого надо стремиться прежде всего видеть пластический контекст, тогда вещь будет живой.
Что касается современной палитры мозаичных материалов, предлагаемых рынком скромному, наивному художнику, то, начав пользоваться всеми ими, он сразу попадает в объятия коммерческой смерти, и из этого трудно выйти. Ему надо плюнуть на все эти жирные красивые цвета, питаться корочкой подорожного камня, тем, что под ногами, – и когда он уже натренируется в аскетизме цвета и вещества, он может идти дальше.
Основным составляющим мозаики служит главным образом простой камень, так как он находится в постоянной широкой ассоциации с привычным миром каменных блоков домов, лестниц, кирпича, брусчатки. Древняя палитра художников-мозаичистов выносила яркие смальты в противопоставление природным камням, в смальты-провокации, которые редким своим присутствием как бы создавали особый рисунок, параллельный основному. В ранних равеннских мозаиках это красно-оранжевые отдельные смальты, ложащиеся асимметрично в узлы рисунка носа, губ, щек. В полах царского дворца на Пафосе (Кипр) это видимые части обуви женских фигур, иногда рога животных или контуры рук. Получался как бы двойной рисунок, рисунок не только предмета, но и композиционного узла, дающий чувство мистичности цвета натуральных камней.
В работу художника обязательно входит и раскол камней. Раскрывая камень, раскалывая его, художник использует его глубинное вещество, его откровение. Форма камня рождается от удара, невозможно камень «обгрызать» или пилить, чтобы не унизить его достоинство. Расколотый кусочек камня приобретает активные, энергичные углы, которыми камни связываются друг с другом. Камень и смальты могут воплощать собой очень контрастные образы. Цвет или блеск прозрачных темных видов смальты, приглашающий внутрь, в прорубь притихшего стекла, или образы старинных мурановских смальт, как бы овосковевшие, с матовым блеском, иногда в пузырьках, роднятся с влажным венецианским воздухом, имеют единую природу с морем. Другое дело камень – скажем, звонко-оскольчатый известняк Иерусалима, – впивающийся и жалящий в силу своей структуры, или рыхлые губки армянских туфов, которые так удивительно рассыпаются из монументальных каменных блоков, становясь опять жирной, плодородной землей.
Рассматривая руины античных полов – мозаик, лежащих в цветущей природе Италии, Иордании, Палестины, сохраняющих среди зелени трав и не отесанных камней свой спартанский строй камней-частиц – эти маленькие римские военные лагеря на далеких границах империи, – я думаю о южной природе техники мозаики. И когда вспоминаю полы церквей Небо, Мадабы, загородного дворца царей на Пафосе, Массады в Иудейской пустыне, приходят на память ведра, наполненные кубиками камней из арабских садов Масличной горы – полтора-два ведра древних камней на метр земли.
Невольно сравниваешь их со старинными кладбищами, где земля наполнена такими же, но чуть крупнее, кубиками-блоками в память о когда-то живших, где камень оживает, свидетельствуя о своем времени. Может быть, полнее всего представлена жизнь камня на Синае. Это камень-пейзаж: нельзя выделить цепи гор, хребты, отроги, предгорья – словом, систему, – виден только каменный пейзаж. Красные паруса камней, как бы наполненные внутренним ветром, двигаются, образуя живое море, колышутся на своих высотах, становясь то предметом, то веществом, и разливаются под хрусталем неба, сбивая понятие об установленном горизонте, – это лавы. Осадочные породы имеют другой характер. Это мягкие песчаники и глины Средней Азии, где глинобитные кубики домов возвращаются в изначальный вечный пейзаж, исповедуют свою жизнь, унося с собой ее теплоту, и только толпа туристов, раскапывая стертые очертания холмов в поисках фрагментов изразцов или орнаментальной керамики, указывает на место былого жилища, втянутого в землю.
Глина, кирпич и керамика стоят у истоков мозаики. Красные ворота в Уруке III тыс. до н. э. – глинобитное здание, защищенное от дождей керамическими гвоздями с цветными глазурями. Мавзолей Исмаила Самани в Бухаре весь создан из мозаики, кирпича и воздуха. Маленькие церкви из речных камней в Греции и на Балканах как бы прошиты, разрисованы кирпичом. Синтетичность этой техники ныне забыта, хотя она нуждается в поддержке всего пейзажа, в сочувствии окружающей ее природы, нуждается во множестве трав, камней, цветов и растений, находящихся с ней в ассоциативном общении. Все это стало моим опытом в работе над отдельными мозаиками, которые были в то же время скульптурными блоками, не дошедшими до своей архитектуры. От мозаики-живописи-фактуры к архитектуре через погружение в длительный процесс, параллельный строительству, – основная тема первых моих опытов (интерьер ПОО «Вега», Зимний сад ДК ЧПЗ в Чебоксарах, цикл «Семья»).
Под впечатлением от старинного кладбища под Дербентом, где рыжие хищные блоки-стрелы слоистого камня воткнуты в землю, как копья, была создана в 1986 г. парковая скульптура-мозаика «Человек и Природа» (Равенна, Италия). Энергия камней создавала прецедент скульптуры, мозаика была вторична, но позволяла создать разные планы времени.
Новый этап работы связан с опытом мозаики в церковном пространстве, которое имеет развитую архитектуру, идущую навстречу мозаике, выражает ту синтетическую реальность церковного искусства, которая существует на протяжении многих веков, оставаясь актуальной до сих пор. Первая из монументальных работ и, наверно, самая любимая – это надпортальная мозаика в тбилисском кафедральном соборе Св. Троицы, заказанная патриархом Грузии Илией II. Собор V в. был много раз обновлен за свою долгую историю, и последний слой XIX в. сильно исказил его первоначальный облик. В этой работе 1989 г. вместе с художником Ю. Яриным мы пытались выразить связь архитектуры кафедрального тбилисского собора с ранним этапом его истории, вспомнить древнюю пластику и одновременно не впадать в цитаты.
Много личных открытий принесла работа в криволинейном пространстве, на сводах. Перекрестие движения поверхности стен и организованного потока камней, их синтез (энергия, рельефность, вязкость) создают новую ситуацию для художника. Процесс работы приобретает характер строгой импровизации – как во фреске. Мне кажется, что формы купола, парусов, околооконные переходы как бы уже имеют свою тему, и художник только наследует ее в следующем слое. Известковая штукатурка является вторым компонентом мозаики, осуществляя переход из глубины стены к мозаичному материалу, а также – контрастным, вяжущим веществом, способным принять вмятину от камней, зафиксировать их сдвиги, выдавиться во шве. Если в масляной живописи есть красочные слои и художник с помощью подкладок, подмалевок и лессировок организует цветовые слои-энергии, то в мозаичной фреске композиция создается не только рисунком-эскизом, но и процессом реализации «из стены», а не «на стене». Такая практика требует напряженной обратной связи. Так, чувство фрески, импровизация заключаются в том, что только на стене находится реальный мотив будущей работы, зависящий от вещества, от адаптации к поверхности стены и от х