Мозаика, по сути, «строительная» техника, которая пережила много веков, существуя то частью античного пола, то декором каминов Наполеона III в Лувре, то ностальгией по «добрым» векам в модерне (Гауди), то «мистикой» (у Клее), то «иллюзией» в руках ватиканских мастеров. Ее архитектурная контекстность неисчерпаема: достаточно вспомнить фараонов корабль с каменной архитектурой и мозаикой на борту (эта мозаика теперь хранится в городе Палестрина, недалеко от Рима). Юность мозаики приходится на эпический период античности (цикл «гигантов» в Таор-мине, Сицилия) и раннее Средневековье – необузданные мозаики мавзолея Галлы Плачидии в Равенне, мавзолея Констанцы в Риме, Софии Константинопольской и Киевской. И мне кажется, что эти юные силы, до конца не исчерпанные, так и не были востребованы поздними эпохами.
Мозаика мне представляется таинственной частью некоего целого – архитектуры, ландшафта, – живущей судьбою этого целого. От него зависит ее условность, ее роль, и через это целое она становится реальностью.
Архангел Михаил. Деталь Распятия
Андрей Давыдов, священникВозможности применения энкаустики в современной церковной живописи
Что такое энкаустика?
Древнее греческое название техники – eykaiw, «энкаустика» – означает работу восковыми красками. В энкаустике используются сухие пигменты из растертых полудрагоценных камней и природных охр, а для связывания красок берется очищенный специальным образом так называемый пунический воск. Воск обладает способностью обволакивать пигмент, предохраняя его частицы от реакций с другими пигментами, от воздействия влаги и от коррозии.
В древнем церковном искусстве энкаустика использовалась очень широко. Древнейшие православные иконы Христа, Богоматери и святых, которые хранятся в собраниях крупнейших музеев и монастырей мира, в Киеве, Константинополе, Риме, на Синае, и благоговейно почитаются христианами, написаны в этой технике. Традиционная православная икона начиналась именно с энкаустики. Паломники, посещавшие монастырь Св. Екатерины на Синае, навсегда запоминают впечатление от самых древних иконных образов, дошедших до нас: энкаустических икон Спасителя, Богоматери, апостола Петра VI в. и многих других. Древние мастера обращались к энкаустике всякий раз, когда требовалось создать максимально выразительное и долговечное произведение. Художники-энкаусты занимали особое положение среди других художников, об их творениях складывались загадочные легенды.
Почему же произошло «идеологическое» забвение, отказ от энкаустики? Ею широко и успешно пользовались до X в. н. э., но постепенно, после VIII–IX вв. н. э., доминирующей становится техника различных, в первую очередь яичных, темпер. Это совсем не случайно – в серьезном искусстве материал неразрывно связан с результатом, и хороший художник всегда работает на выявление свойств используемого материала и подбирает тот материал, который наиболее адекватно выявляет самые важные свойства искомого образа.
С VII по IX в. в Церкви, т. е. в христианском мире, бушевала война, порой даже кровопролитная, по поводу того, что такое образ. Кстати, редко подчеркиваемый, хотя и очень показательный факт: война по поводу искусства шла в течение почти двухсот лет. В конце концов, как мы знаем, сложная история закончилась победой иконопочитания и признанием правильности и нужности поклонения иконному образу как средству общения с Первообразом. Иконопись продолжала развиваться; по сравнению с предыдущим, доиконоборческим периодом стиль несколько схематизируется, канонизируется и унифицируется, входит в более определенные рамки и границы. Прошедший иконоборческий кризис показал, сколь опасным может быть неправильное отношение к образу, который, по пониманию Церкви, без его соотнесенности с Первообразом есть «только доска и краски». Взаимосвязь образа и Первообраза осуществляется при участии третьего – верующего, молящегося перед образом человека, который, по выражению Иоанна Дамаскина, «взирая на образ, восходит к Первообразу».
В этой постиконоборческой ситуации Церкви важно было подчеркнуть условный, соотнесенный, подчиненный характер иконного образа. Эту «вторичность», зависимость образа от Первообраза было необходимо сделать наглядно-понятной для прихожан, склонных к магическому поклонению самому предмету и относящихся к иконе, как язычник относится к идолу, – что во многом послужило причиной появления иконоборческого движения. Важно это было и для недавних противников икон, вернувшихся в Церковь и согласившихся понять и принять поклонение иконе.
Если раньше иконные образы были немногочисленны и на фоне мозаик и фресок воспринимались как выделенная драгоценность, предполагающая особенное, частное поклонение, то в позднейший период икон в храмах стало появляться все больше и больше. Они заполняют интерколумнии алтарной преграды, которая, в свою очередь, развивается в иконостас, достигший впоследствии нескольких ярусов. Соответственно значение каждого образа в отдельности снижается. Теперь не все они предполагают отдельное отношение, но воспринимаются в первую очередь неделимым ансамблем.
В этот период в стилистике образов появляется больше схематизма, абстрактности. Мастера этого периода в решении своих творческих задач стали чаще обращаться к более плоскостной и локальной темпере. Широкие возможности энкаустики, простирающиеся от лаконичнейшей графичности до насыщенной, пастозной живописности, на этот период перестали быть необходимы. Я не хочу сказать, что схематизация иконного стиля, произошедшая в тот период, была неправильным или отрицательным явлением. В истории иконописи были разные периоды, и эта эпоха принесла свои высочайшие достижения. Неправильно понимать историю иконописи как прямолинейное движение вниз или вверх. Искусство каждого этапа было высокопрофессионально, искренне и адекватно взысканиям людей, для которых оно творилось. Поэтому-то это и было Искусство и Стиль с большой буквы. Главным оставалось одно – это всегда был живой разговор современника с современниками о вопросах, которые их всерьез волнуют. При каждом повороте истории и жизни Церкви находились и соответственные средства для художественного выражения и отображения ее духовных чаяний и высших ориентиров.
На описанный период свойства яичной темперы наиболее отвечали поставленным временем художественным задачам. При этом воск также постоянно употребляется художниками в работе, о чем свидетельствуют средневековые сборники художественных рецептов. Далее наступает эпоха масляной живописи, хотя и здесь мы можем констатировать, что мастера Возрождения частенько использовали воск как компонент масляных красок и лаков.
В XVII в. метод чистой энкаустики вновь привлекает внимание художников и знатоков своими уникальными возможностями, утраченными современной живописью. Особенно усиливается интерес к энкаустике после того, как в конце XIX в. при раскопках в Египте, в местечке Фаюм, было найдено много погребальных портретов на тонких деревянных дощечках, созданных в I–III вв. н. э. Археологи были поражены яркостью и удивительной сохранностью живописи. Найденные в раскопках портреты оказались в лучшей сохранности, чем некоторые работы мастеров XIX в.! Многие исследователи искали разгадку тайны найденных шедевров, выясняя, какой живописной техникой были написаны эти портреты, какими материалами пользовались авторы, почему так замечательно сохранились краски, несмотря на катастрофические условия содержания. Сейчас знаменитые «фаюмские портреты» бережно хранятся в лучших музейных коллекциях мира в Лувре, музее Метрополитен, Британском музее. У нас их можно увидеть в экспозиции Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.
Достоинства энкаустической техники живописи были известны еще художникам Древнего Египта, Греции и Рима: легкость, «свечение», «драгоценность», эмалевидность цветовых поверхностей, несравненная пластичность отделки. Она отличается от темперной живописи большей глубиной, насыщенностью красок и прочностью. Энкаустика дает живописцу широчайшие художественные возможности – от почти реальной трехмерной передачи объемов и пространства, свойственной масляной живописи, до схематических, графических, плоскостных решений, напоминающих работу темперой, тушью или гуашью.
Преимущества энкаустики видны и при сравнении технологических тонкостей. Сейчас иконописцы обычно используют в своей работе яичную темперу. И, как показывает практика, такие иконы довольно быстро бледнеют, тускнеют и теряют свою выразительность. Весьма заметные изменения обычно происходят уже через восемь – десять лет. Даже при нормальных условиях хранения иконы темнеют. Это происходит еще и из-за покрытия их масляными лаками или олифой, которые со временем растрескиваются, усыхают и уменьшаются в объеме. Чтобы сохранить иконы, написанные этими красками, необходимо поддерживать особый режим. Помещение должно отапливаться постоянно, необходимо следить за освещением и влажностью, лаковое или олифное покрытие должно все время обновляться специалистами. Но даже соблюдение этих условий не гарантирует, что в красочном слое не начнутся необратимые изменения.
Иконы же, написанные энкаустическими красками, остаются замечательно яркими, праздничными, как бы светящимися изнутри. После написания иконы уже нет необходимости покрывать ее лаком или олифой. Поверхность иконы нагревают, чтобы краски сплавились вместе с воском и образовалась гладкая, монолитная блестящая поверхность. Со временем она не тускнеет, не темнеет и не трескается, производя впечатление только что покрытой свежим лаком. Большое количество энкаустических икон и фресок, написанных мной для храма Рождества Иоанна Предтечи во Пскове, в течение двенадцати лет находится в этом церковном помещении без отопления и при повышенной влажности. Тем не менее их состояние разительно отличается от любой темперной иконы, которая находилась бы в самых прекрасных условиях. С ними просто не произошло