ла молитву и поклонение иконному образу. Мы не рискуем быть последовательными и попробовать принять участие в отношениях «предстоящий (молящийся) – иконный образ – Первообраз» в их реальном значении, как его понимает традиция Церкви. По этим причинам сейчас наиболее востребованы иконы нейтральные, нивелированные, внешне подобные древним образцам, но имеющие от них огромное принципиальное отличие в задаче. Они изначально не претендуют и не ориентированы на диалог, выявление присутствия, действенное участие в пространстве нашей жизни. Их назначение ограничено служебной целью – создавать общий фон определенной атмосферы и настроения.
Думаю, что каждый сам ответственен за степень серьезности своего отношения к иконе, но если мы внутренне не согласны на такое снижение задачи иконного образа, есть необходимость вернуться к его изначальному церковному пониманию, как пространства, в котором видимо существует Первообраз. Для этого и нужно выявлять и акцентировать традиционные художественные средства, использовавшиеся для выражения этого богословского положения. Исходя из моего опыта работы, думается, что обращение к энкаустике способно очень помочь современному церковному искусству в решении этих задач.
Главное для иконописца не забывать, что иконы всегда писались и пишутся для живых людей. Каждое поколение по-своему заново переживает истины Евангелия и выделяет для себя те или иные моменты как самые близкие и насущные, убеждаясь на собственном опыте, что только там «Путь, Истина и Жизнь». Поэтому развивается и сакральное искусство, которое всегда есть актуальный, животрепещущий разговор современника с современниками на самые главные темы жизни.
Образ Христа Пантократора с иконой свв. Бориса и Глеба
Николай Чернышев, протоиерейРазмышления о технологии создания образа и о мастерстве Архимандрита Зинона
Посвящается памяти Андрея Георгиевича Жолондзя – технолога, реставратора, друга.
Достойно радости, что в среде искусствоведов появился заказ (а значит, есть и востребованность) на статью, посвященную технологии работы над иконой и отношению к технологии у виднейшего современного иконописца – архимандрита Зинона (Теодора). Этот факт заставляет вспомнить о том, что для искусствоведения важны не только собственно эстетические критерии и связанные с ними проблемы. Существует осознание того, что сила произведения соотносится, среди прочего, и с тем, как именно, какими средствами, в какой последовательности оно исполнено, каковы закономерности в применении тех или иных материалов и последовательности этапов создания произведения.
Архимандрит Зинон в предисловии к изданному по его инициативе «Трактату о живописи» Ченнино Ченнини пишет: «В течение последних десятилетий мы наблюдаем небывалый интерес к церковному искусству и, в частности, к иконе и к фреске. Многие художники предлагают свои услуги Церкви. Некоторые из них, не вникая в суть дела, за которое принимаются, и не имея должных знаний, идут легким и удобным путем: используют современные материалы (масло, акрилик, гуашь, акварель), нимало не заботясь ни о хорошей сохранности своих работ, ни о том, что сами формы иконы и фрески, манера письма во многом обусловлены особенностями темперной и фресковой живописи. Другие же, более вдумчивые и серьезно относящиеся к делу, пытаются выяснить все тонкости техники старых мастеров, так как их работы до сих пор поражают не только глубиной и силой образов, но и красотой колорита и прекрасной сохранностью. И первый вопрос, который возникает у начинающего иконописца: а как это сделано, как грунтовать доску, как накладывать золото, какими пользоваться красками, чем покрывать законченную работу? Ведь мы оказались оторванными от традиции, и именно для того, чтобы к ней приобщиться, чтобы соединить прерванные нити, требуется много времени, знаний и труда»[851]. Речь здесь, как видим, идет именно о необходимости изучения и соблюдения вполне определенной технологии, которая, по мысли отца Зинона, напрямую связана не только с сохранностью, но и с «глубиной образа», с качеством, силой произведения.
Следует с самого начала договориться о том, что в статье будет рассматриваться под понятиями «техника» и «технология».
Техникой, как правило, называют работу определенным материалом. Масло, темпера, акварель, фреска; холст, доска, бумага, штукатурка и т. п. – материалы, имеющие вполне определенные свойства, и работа с ними требует определенных знаний, определенного порядка. Можно говорить о владении или невладении техникой, о технике виртуозной, средней или слабой, когда автор в той или иной степени «владеет материалом», знает его свойства и пользуется им с той или иной степенью свободы. Необходимой подсобной дисциплиной для овладения техникой служит материаловедение, по определению призванное всесторонне изучать свойства материалов и их взаимосвязь между собой[852].
Владение техникой можно назвать составной частью технологичности.
Понятие «технология» более многогранно, более емко, чем «техника», имеет различные «уровни», различный контекст. Оно включает в себя и указанные выше знания о материалах, и тот порядок, что необходим для овладения техникой, – то есть порядок работы, связанный со свойствами самих материалов. Это в первую очередь их грамотное приготовление: соединение клея и наполнителя в левкасе, пигмента со связующим в краске и т. п.
Более распространенно понятие «технология» применяется при описании приемов работы и последовательности этапов создания произведения. В этом случае «технологичной» является такая система приемов, такая последовательность работы, которые обеспечивают наибольшую сохранность, устойчивость, долговечность жизни произведения, а также создают удобство при самом процессе работы. От удобства же в работе зависит, в свою очередь, расход материалов и во многом скорость создания произведения.
Максимально возможная сохранность, оптимальные условия для работы, минимальный расход материалов, экономия времени не единственные критерии технологичности. Нельзя забывать, что свободное владение техникой и технологией позволяет наилучшим образом выявить все свойства и возможности используемых материалов, что делает образ богаче и выразительнее.
Но есть и еще один уровень у понятия «технология». Из вышесказанного ясно, что освоение технологии напрямую влияет не только на все, что можно отнести к сторонам формальным, но и, как следствие, на сам результат работы художника, непосредственно на содержание образа, создаваемого им. Всегда есть некая органичная связь красоты, величия художественного произведения с технологичностью его исполнения. Всегда нетехнологично исполненное произведение оказывается слабее того, что выполнено технологично. И зависимость эта сущностная. При слабой технике и технологии страдает и сам образ. Его содержание не может быть выражено со всей возможной полнотой и глубиной, если автор «не владеет материалом», а в широком смысле – технологией.
Близкий отцу Зинону технолог-реставратор Андрей Георгиевич Жолондзь (1957–2005), памяти которого посвящена статья, считал технологичность одним из основных признаков мастерства художника, строителя, любого творца. Без технологичности, говорил он, и красота призрачная, не жизнестойкая, саморазрушающаяся. Достичь истинной красоты без технологичности не удастся.
Таким образом, поскольку красота – понятие и эстетическое, и философское, то технология, необходимая для ее достижения, в понимании Андрея Жолондзя, возводится из категории рабочей, подсобной, в категорию отчасти философскую. По технологии создания памятников различных эпох и культур (в том числе и икон) можно судить о философии и о мировоззрении их создателей, делать выводы о степенях их культурного развития и направлениях культурных движений[853]. Автор в согласии с А. Г. Жолондзем считает очевидной ущербность специалистов любого профиля, поверхностно, приблизительно знакомых с технологией в своем виде творчества.
Не рассматривая здесь все аспекты этой «технологической» стороны проблемы взаимозависимости формы и содержания образа и не подвергая анализу связанные с нею высказывания отца Павла Флоренского в его известной статье «Иконостас», его выводы о философии и даже богословии материалов и технологических систем, подтвердим пока лишь само наличие этой взаимосвязи и, стало быть, существенную важность технологии для образа как такового.
Специфика обучения иконописи отца Зинона в том, что для него с самого начала это было во многом обучением элементам технологического процесса, их органичной связи между собой и осмыслению взаимозависимости, единения технологии с содержанием образа.
Если спрашивать о технологии у самого отца Зинона, он отвечает, что у него нет никакой «особой», своей технологии. Мастер при этом имеет в виду то, что он не изобретает ничего нового, а старается изучать и применять в условиях нашего времени технологию древних. Он рекомендует вопрошающим в качестве источников «Ерминию» Дионисия из Фурны и «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини.
Предлагаемая статья не является технологической инструкцией, но указывает на некоторые особенности отношения архимандрита Зинона к технологии и более подробно освещает те этапы создания иконы, которые отличают работу отца Зинона от работы многих других художников, в особенности его отношение к иконному рисунку.
Есть стадии создания иконы, которые достаточно легко поддаются описанию, и требуется лишь строгость и точность при практическом исполнении того, что изложено в текстах или на словах. Это наиболее устойчивая часть технологического процесса – выбор и изготовление основы, подготовка доски или стены, грунтовка, левкашение, золочение. Особенность работы отца Зинона на этих этапах в том, что вначале он долго изучает древние рецепты, советуется с современными опытными реставраторами, много лет изучавшими послойную структуру храмовых стен и иконных досок. Лишь после этого он приступает к работе и все эти подготовительные процессы предпочитает выполнять сам. Да, это отнимает много времени, но так много зависит от особенностей левкаса под позолоту или под краску с определенным, только автору присущим количеством связующего, что мастер не перекладывает эти и другие, кажущиеся «рутинными» стадии на подмастерьев. Сравнительно недавно, после долгих лет общения и обучения, его столяр стал делать иконные доски, которые в выборе древесины, ее просушке и хранении, в подготовке и обработке (склейка, шпонки, выборка ковчега, его глубина и толщина самой доски) во всем устраивают отца Зинона.