А есть и такие стадии художественного процесса, которые сущностному словесному описанию поддаются лишь отчасти: композиция, рисунок, живопись. Этим объясняется общая слабость многочисленных пособий по названным дисциплинам, которые чаще всего не достигают цели: применяя одни лишь эти инструкции, стать художником нельзя. Самое ценное в них – это главы, посвященные материаловедению, и главное – альбомы, репродукции работ старых мастеров, где иногда видны особенности процесса самой работы. Эти альбомы-приложения со всей очевидностью являют нам многообразие приемов и систем при создании образа, в том числе и иконного, и невозможность уложить эти системы в одну-единственную методологическую или технологическую инструкцию.
Процесс написания иконы подвижен, вариативен во всех отношениях, в том числе и в технологическом, при иногда кажущемся единообразии. Причина этого обманчивого единообразия – в рутинно-примитивном подходе к церковным традициям, а часто просто в незнании их богатства и многообразия. Следует вспомнить, что начиналось иконописание ХХ в. в советской России с одной-единственной и совсем поздней традиции – школы Палеха, которую постепенно, с большим трудом, монахиня Иулиания (Мария Николаевна Соколова, 1899–1981) возводила вглубь – к Дионисию и Рублеву. Художественное мышление иконописцев конца ХХ в. надолго остановилось на формах века XVI.
О сегодняшнем дне иконописи следует сказать, что никакого единообразия больше не существует. Благодаря прессе, «глобальной сети» и большей, чем ранее, свободе передвижения, художники увидели необычайное разнообразие Предания православного мира, который гораздо больше, богаче, чем казалось ранее. Но надо отметить, что возрастание теперь происходит более «вширь», чем «вглубь». Среди византийских образцов наиболее востребованными оказались подобные русским – те, что относятся, как и у нас, к периоду заката – «палеологовские» и те, что еще ближе к нам – позднегреческие. Они сохраннее, понятнее и духовно-психологически ближе. Впрочем, уже хорошо, что раздвинуты границы, замыкавшие то, что казалось единственно правильным. Теперь каждый волен выбирать, на каких именно образцах ему учиться.
Заговорить об этом в статье о технологии пришлось потому, что при безмерно возросшем ныне обилии материала для изучения иконы проблема отношения к материалу остается. Связана эта проблема в том числе и с технологией работы. Для постижения и усвоения богатейших традиций иконописного предания требуется начинать с элементарной грамотности в ремесле художника, с преодоления устойчивых мифов об обучении иконописанию, которых сейчас так много.
Среди мифов о «православно-правильном» иконописании есть миф о ненужности иконописцу умения рисовать, о достаточности линейной прориси или графьи, обязательно процарапанной на левкасе, которая и есть иконный рисунок, его начало и конец. Эта мифическая «аксиома» так устойчива потому, что графью и «проволочные» прориси легко, не напрягаясь и не думая, можно переводить на доску через кальку, многократно их тиражируя и даже не задумываясь о постижении иконного рисунка. Школ, кружков, курсов, студий, учебных пособий, пропагандирующих такие «переводы» вместо обучения рисунку, сейчас катастрофически много и в Европе, и в России. Часть из них в разной степени открыто или скрыто коммерческие и оттого внутренне пустые, в других же существует установка, что икона должна только следовать старым образцам, а все, что рисуется не по кальке, – самочиние и гордость. Оба они, при любой степени внешней благочестивости, профанируют труд постижения одной из важнейших составляющих образа – рисунка.
Чтобы пояснить сказанное, следует вернуться от технологических проблем к общедуховным истинам. Известно, что в христианской духовной жизни в целом бессмысленно и даже вредно слепое послушание без рассуждения, без осмысления того, что является предметом послушания; бессмысленная мантра, или набор звуков с неявным, закрытым для произносящего смыслом, не имеет ничего общего с умно-сердечной молитвой. Истинный старец учит послушника не безволию, а умению мыслить и, в совершенствовании любви к Богу и человеку, в постижении при этом красоты и гармонии, становиться свободнее и гармоничнее. Результатом станет умножение этих богоподобных свойств в его творениях. Именно это мы видим в церковном Предании, в следовании таким духовным традициям должна являться наша верность ему.
Поскольку иконописание – один из видов православного духовного делания, все сказанное выше полностью соотносится с процессом обучения иконописи и к самому созданию образа. Следствием исполнения этих известных законов духовной жизни христианина при труде иконописца является его творческое участие в создании образа на всех технологических этапах художественного процесса начиная с поиска композиции и рисунка. Послушание с рассуждением воплощается при этом в творческом глубинном постижении древних образцов. Воплощением самочиния и гордости здесь будет фантазирование, происходящее от поверхностного, невнимательного отношения к образцам, от нелюбви к ним, доходящей до пренебрежения, забвения. Другая крайность – безвольное, бессмысленное срисовывание; оно столь же далеко от православной традиции, ибо никак не развивает автора, но приводит его к тщеславию из-за создания, как ему кажется, «точной копии», которая всегда мертва. Это бессмысленно в принципе, так как современные технические средства справляются с задачей тиражирования неизмеримо лучше и быстрее человека.
Подготовительные рисунки ликов на картоне. Эскизы для росписи храма Свт. Николая в Вене. 2006
Следует указать и еще на один миф, который мешает верному отношению к иконному рисунку и технологии его создания. Это миф об абсолютной плоскостности иконных изображений. Он возникает при сравнении их с изображениями проторенессанса, Ренессанса и более поздних культур. Но уже начиная с Джотто мы видим то явление, которое в византийской культуре было бы расценено, как упадок и неспособность решить проблему связи настенных изображений с плоскостью стены. Необходимость такой связи для художников Византии была очевидной и обязательной, органично входила в их художественное мышление. У Джотто же изображения со стеной связывает только ровный синий фон, исполненный традиционным азуритом. На нем располагаются фигуры, пейзажи, архитектура, трактованные уже иллюзорно, тяготеющие к натуралистичности. Эта иллюзорность, пожалуй, достигает пика в Сикстинской капелле, где Микеланджело ставит задачу преобразовать реальную архитектуру, создавая живописными средствами, вполне реально, люнеты с объемными фигурами в них, которые буквально «валятся» вниз, на зрителя.
Ничего близкого к этому в иконных изображениях нет. Для иконописной культуры необходима связь изображения с плоскостью иконной доски. Стенописец доренессансной культуры не ставил себе задачу разрушать реальную архитектуру и создавать живописными средствами какую-то иную. Для него связь и взаимодействие с архитектурными формами были весьма важными условиями создания образа.
При этом задача передавать на плоскости доски или стены идею пространства и трехмерных форм оставалась в силе, а стало быть, необходимо было создать особый способ «мышления вглубь». И, чтобы не сочинять иллюзорных «обманок», которые стали одним из любимых «открытий» для Европы XIV в., православные художники используют систему приемов, которую принято называть обратной перспективой. Надо признать, что до конца эта система не изучена, но в ней есть несколько очевидных для нас положений. Целью ее служит построение трехмерных форм таким образом, чтобы они принадлежали иконной (стенной) плоскости. Но при этом изображения (особенно лики) не становятся условной, упрощенно вычерченной разверткой. Идея пространства и формы в них сохраняется. Вблизи детали могут казаться странными, но на том расстоянии, которое предназначено для обзора, эти странности незаметны. Детали здесь служат целому, и целое выглядит более внятно (включая выражение глаз персонажей на любом расстоянии), а оттого более выигрышно, чем увеличенные в десятки раз станковые картины, помещенные на стенах западных храмов. Для достижения этой цели владение рисунком, передающим форму и привязывающим ее к плос кости, необходимо.
Не будем недооценивать истинную ценность и разнообразие линейного рисунка, как и других его видов. Для нас сейчас важно остановиться на рисунке как таковом, чтобы от этого общего понятия перейти к рисунку иконному.
Рисунок вообще, в зависимости от выполняемых им задач, разделяется на вспомогательный, предшествующий созданию живописного произведения, и на самостоятельный вид графики. Рисунок иконный относится к первой из названных категорий. Впрочем, его роль в иконе не ограничивается только подготовкой. Икона очень часто и в завершенном виде графична, линеарна, что бывает не менее необходимо для образа, чем его живописность. «Опись» – один из существенных элементов, строящих образ. Более того, иконы, как и некоторые другие виды изображений (египетские фрески и рельефы, античная роспись керамики и стенопись той же эпохи), нередко воспринимаются завершенными именно благодаря «описи» – линиям контура и внутренних форм, строящим как основу образа, так и его завершение.
Вспомним при этом, что история искусств знает немало примеров поистине великих и очень длительных древних культурных эпох, по преимуществу развивавших мастерство линейного рисунка, нередко почти им одним ограничивавшихся. В самом деле, наскальным рисункам неолита и палеолита, рельефам и графике Египта, миниатюрам Китая, многим изображениям Индии, красно– и чернофигурным вазам Древней Греции никакие полутона не только не нужны, а были бы совершенно излишни – так глубоко чувство формы у этих древних художников! Внутренняя наполненность их изображений удивительным образом отчетливо читается, будучи часто ограниченной лишь верно и выразительно расположенными линиями силуэта и минимумом линий внутри него. Собственно, именно в этом разгадка красоты и кажущейся «самодостаточности» таких рисунков: линии как таковые не самодостаточны. Они воспринимаются нами, да и поистине становятся красивыми, сильными и выразительными ровно настолько, насколько глубоко их сопряжения выражают внутреннюю форму и следуют ей. Впечатление от линейной графики всегда усиливается ее лаконизмом – очевидной предельной завершенностью при минимуме средств для ее достижения.