Для современного человека, воспитанного большей частью на европейской культуре ренессансного и постренессансного времени, есть в этой архаичной графике и еще одно принципиальное отличие от изобразительного мышления более поздних эпох. Отличие, которое сознается не сразу. При явной внятности, ясности, простоте самого языка, системы приемов, непостижимое для нас качество древней графики заключается в совершенно ином, забытом нами, почти невозможном для нас художественном мышлении. В нем нередко отсутствует (или может отсутствовать) свет: художники названных культурных традиций при трактовке любых объектов легко и свободно могли обходиться без света. Форма у них может существовать «изображенной», трактованной сама по себе, без какого бы то ни было источника, освещающего объект и делающего его видимым! А ведь для нашего восприятия зрительных образов характерно именно наличие света и его источника[854]. Вот в чем еще не до конца разгаданная тайна мышления художников древних эпох начиная от графики первобытного человека.
Голова святого
Итак, начало таких «внесветовых» изображений обозначено: оно соответствует самому началу человеческой культуры. Отдельные попытки созвучного мышления известны и в искусстве Нового и новейшего времени: А. С. Пушкин, творящий удивительную и загадочную графику на полях своих черновиков, иногда Матисс и Пикассо, вторящая им Надежда Рушева, язык русского лубка… Но все же согласимся, что основным, наиболее распространенным языком графики давно, с дохристианских времен, стал язык, трактующий форму с помощью разнообразной светотеневой моделировки.
Этот обзор и связанные с ним отступления были необходимы для того, чтобы вспомнить факт, являющийся ключевым для нашей темы: иконные изображения с самого начала, с периода римских катакомб первых веков христианства, были «завязаны» именно на свет. По отношению к великим «внесветовым» изображениям прежних эпох икона сразу стала «светописью». Свет в иконе мог сиять в полную силу, мог быть явлен очень сдержанно, но, так или иначе, икона, по определению, стала явлением света Божия в человеке. «Аз есмь свет миру», «Тако да просветится свет ваш пред человеки…» и многие другие новозаветные образы света являет икона – не только конечным результатом завершенного образа, но и всем художественно-технологическим языком, на всех этапах ее создания.
Голова святого
Вот почему, изучая в инфракрасных лучах рисунок на левкасе подлинника Владимирской Божией Матери, обнажившиеся до первоначального рисунка фрагменты росписей в Кастельсеприо и многие другие памятники эпохи расцвета иконописания, на которых можно видеть процесс работы художника, отец Зинон обнаруживает в них не проволочные линейные контуры, к которым мы привыкли, глядя на поздние иконы, а законченный, проработанный с большей или меньшей степенью подробности тональный рисунок с вполне определенной моделировкой светом и тенью.
В арсенале средств древних художников был, конечно, не только линейный рисунок. Свет присутствовал и в произведениях изобразительного искусства дохристианских эпох. Иконописцы с самого начала пользовались именно этой изобразительной системой. Она принципиально более подходила для решения стоящей перед ними задачи. Художники первых веков христианства стали наследниками культуры фаюмских портретов, помпейских фресок и придали содержащемуся в них свету, подчас вполне живоподобно трактованному, новый смысл. Но, преображая его, восходя к смыслу поистине новозаветному, они воспользовались системой приемов, найденных ранее, позволяющих этот свет являть. В истории христианского искусства мы видим, как этот свет из «натуралистичного» становится структурным и символичным. Правда явленного света становится в иконе сущностной.
Последний экскурс подводит нас вплотную к технологии архимандрита Зинона на этапе создания иконного рисунка. Мастер уверен: поскольку рисунок – основа образа, то с самого начала облик его должен, по существу, служить и соответствовать результату, быть сродни ему, то есть средствами графики являть в образе свет.
Начиная с периода изучения им русской домонгольской иконописи (конец 80-х гг.) отец Зинон все активнее использует в работе над иконами и настенными росписями детально проработанный подготовительный тональный рисунок. Повторим, что это не его изобретение: такие примеры можно видеть на древних иконах и росписях, где время обнажило подготовительные и промежуточные стадии работы на иконном левкасе и на стенной штукатурке. Их обнаруживает и современная техника: инфракрасные, ультрафиолетовые и рентгеновские лучи. Эти подготовительные рисунки несколько похожи на то, что в Новое время стали называть термином «гризайль», в том смысле, что исполнены они различными оттенками, от полупрозрачных до взятых в полную силу одной-единственной краски. Это могут быть различные минеральные «земляные» пигменты: охры, сиены, умбры, глауконит, гораздо реже применяется черная. Интересно, что с самого начала работы на левкасе или на штукатурке отец Зинон для создания подготовительного рисунка пользуется теми же материалами и инструментами, какими будет впоследствии пользоваться при раскрытии цветом и окончательной разделке. Это кисть и краска, а не карандаш и уголь, как ныне привыкли многие. Этого же требует он от своих учеников. Рука, привыкающая к работе кистью, становится свободнее и точнее на последующих этапах работы. Карандаш, а иногда даже шариковую ручку отец Зинон применяет лишь изредка в своих учебных работах и эскизах, выполняемых им на бумаге. Но, все равно, это, как правило, полноценная работа тоном и всегда в иконной, а не натуралистичной трактовке.
Ангел. Подготовительный рисунок
Ангел (символ евангелиста Матфея). Подготовительный рисунок
Рисунок лика Спасителя на левкасе. Не позднее 1991 г.
На древних памятниках мы видим, что иногда «подслойный» рисунок, исполненный на левкасе до нанесения живописных слоев, достаточно лаконичен, а иногда им подробно прорабатывается вся икона. Такое же разнообразие в степенях подробности графической моделировки мы видим и у отца Зинона. Известно, что именно такой была система обучения в европейских академиях Нового времени и в Санкт-Петербургской академии художеств, предполагавшая до начала работы над цветом создание полноценного тонального решения. Но на этом – использовании монохромной гаммы на этапе поиска композиции и создания завершенного тонального рисунка – сходство с академической системой кончается.
Как и на древних иконных изображениях, подготовительный рисунок у отца Зинона трактует форму вовсе не по академической системе, не натуралистично. Он, конечно, исходно построен на «реализме»[855], т. е. на знании или интуитивном чувстве структуры человеческого тела (анатомии), пропорций, перспективы (в последнее время вместо интуитивного прочувствования мастер все больше использует математические закономерности). Иконные обобщения изначально, с самых первых этапов работы отца Зинона, присутствуют в его рисунке – это те особенности художественного языка, которые принципиально отличают икону от светских произведений. К этим особенностям относятся, например, использование характерной лишь для иконы освещенности и, как следствие, отказ от изображения одних подробностей форм в пользу выявления и обострения других, наиболее важных в контекте содержания образа. Характерное для иконы изменение пропорций тела и лика применяется не случайно, а для достижения большей выразительности. На нее же «работает» свободное и осознанное использование сочетаний прямой и обратной перспективы, необходимое для ухода от иллюзорных объемов и органичной увязанности изображения с иконной или стенной плоскостью. Необходимо это и для гармоничного восприятия ликов на плоскости иконы или стены издалека, при взгляде на иконостас или настенную роспись с большого расстояния. Это, наконец, более определенное, чем в светской живописи, ограничение плоскостей формы, по-разному обращенных к свету (система пробелов и притенений).
Схема построения фигуры
Принципиально важно, что все перечисленные особенности иконного языка становятся зримыми уже на этапе подготовительного рисунка при той древней технологии, которую возрождает отец Зинон.
Поскольку икона есть явление в человеке света – то и весь язык и вся технология ее на всех этапах должны быть направлены к выявлению света. Вот почему для отца Зинона так важен именно тональный рисунок, «лепящий» форму светом с самого начала построения тональной среды образа.
Это сторона сущностная, содержательная. В формальном же, чисто технологическом аспекте тональный рисунок, завершенный на левкасе, удобнее тем, что служит более полноценным, сравнительно с прорисью, подспорьем на этапе поиска композиции в целом и подробностей формы.
После того как форма полностью найдена, на рисунок в несколько слоев-лессировок наносится средний полупрозрачный тон личнóго – «мембрана». Этот средний тон участвует в колорите иконы. Но, в отличие от санкиря, мембрана являет собой не тень, а полутон, то есть мягкий рассеянный свет. Сквозь мембрану, едва заметным образом, часто воспринимаемый только самим автором, сквозит весь подготовительный рисунок, но в сильно смягченном виде. Найденная форма при этом не пропадает, а работает. В этом отличие от письма по санкирю, форма под которым не видна, так как ее поиск еще не начинался. Форме лика, рук, ступней, уже найденной на левкасе, лишь остается придать цветность и контрастность, необходимые для «строения» колорита всей иконы. Это и происходит на дальнейших стадиях работы, которые заключаются в постепенном (с помощью тонких прозрачных лессировок) «уконтращивании» и «оцветнении» световых и теневых плоскостей, места которых найдены заранее. Процесс поиска формы в этом случае завершен и не отвлекает от работы над колоритом. При трактовке света на личном отец Зинон наряду с охрами активно использует свинцовый сурик и киноварь, а в притенениях применяет глауконит различных оттенков и вместе с ним более теплые земляные пигменты. Белила он использует и в личном письме, и на пробелах одежд, только свинцовые, предпочитая готовить их самостоятельно. Но работа над колоритом может отчасти начаться и ранее, еще при поисках формы. В последнее время отец Зинон тональный подслойный рисунок одежд и антуража наносит теми же цветами, которые впоследствии станут носителями цветовой «роскрыши».