Завершается же работа описью – предельно четкими линиями различной толщины, которые выявляют плоскости формы, отвернутые от света и расположенные перпендикулярно иконной плоскости, а также последними светами, самыми яркими. Иногда света трактуются как движки, а иногда, в зависимости от стиля и общего колориста и мягкости освещения, – как максимальное, но постепенное высветление. Светам придаются холодные охристо-розовые оттенки, с максимумом красного на границах с тенью, а теням – оттенки тепло-оливковые, зеленоватые.
Важно, что при такой технологии предельно четкий рисунок, опись, становится результатом, итогом постижения формы. Вместе с завершающими светами глубинно понятый рисунок трактует форму с максимальной звонкостью, предельной выразительностью.
Многое в творчестве отца Зинона помимо его воли воспринимается учениками в качестве некоего учебного пособия. Ибо каждый штрих, каждый пробел, не говоря о положении фигур и общей композиции, у него тщательно выверены (иногда, особенно в последнее время, буквально с математической точностью, с применением пропорциональных отношений золотого сечения). При этом и детали, и целое производят впечатление написанных легко и свободно, без усилий, в чем видится большой талант мастера.
Эта свобода и простота, эта легкость исполнения на завершающих этапах создания образа – результат долгой, кропотливой работы над подслойным рисунком на левкасе. Но художник не имеет права показывать в произведении «муки творчества». Применяемая отцом Зиноном технология многочисленных смягчающих лессировок, при которой мучительный процесс поиска скрыт под слоем мембраны на личном и роскрышью на доличном, позволяет зрителю воспринимать работы целостно, не фиксируя внимание на подготовительном этапе их создания.
Различные художники отводят рисунку от 50 до 90 % успеха при работе над образом. Думается, что у отца Зинона значимость рисунка приближается к максимальной степени. За этим видится все более глубокое постижение формы и свободное владение ею, что, в свою очередь, служит выявлению глубинного содержания Образа[856]. В результате все большего постижения иконописного Пре дания и языка, на котором оно говорит, творения отца Зинона становятся, при своей традиционности, все свободнее[857].
Надо признать, что статья эта довольно сильно запоздала. То, чему она в основном посвящена – напоминанию о важности изучения и соблюдения технологии, подготовительному рисунку как таковому, выявлению значимости в иконе рисунка тонального, – не секрет. Именно тональный рисунок на левкасе и последующую работу по мембране в последние годы осваивают многие. Но нельзя забывать, что начало этому явлению – более внимательному и глубокому во всех смыслах изучению древних памятников и все более сущностному овладению языком иконы – в наши дни положил именно архимандрит Зинон.
Зураб Церетели за работой над эмалями
Н. Н. МухинаЭмалевые иконы Зураба Церетели
Художники – междисциплинарные творцы, организаторы больших массивов данных, люди, которые открывают необычные взаимосвязи между событиями и образами.
Для того чтобы достичь определенных успехов и в науке, и в искусстве, важно владение техникой. Без освоения определенных технических приемов невозможно освоить в совершенстве ни то ни другое. Художник всегда ищет новое для обогащения образно-выразительного языка своих произведений. Его творческая мастерская – своего рода лаборатория, в которой совершаются поиски и проводятся эксперименты. Открытиям предшествует многолетняя профессиональная школа, впечатления мастера и озарения, которые получают знаковые обобщения в формах и воплощаются в его творениях.
Зураб Церетели принадлежит к тем современным мастерам, для которых художественный образ имеет большую ценность как средство духовного совершенствования людей. В этом прослеживается глубокая преемственная связь художника с многовековой православной культурой. Работа в этнографических экспедициях Академии наук в 1970-х гг. дала Церетели уникальную возможность изучения, копирования лучших образцов средневекового искусства Грузии. «С Гелати началось мое творчество», – говорит сам мастер. Создание произведений религиозного искусства сопровождают многолетние эксперименты художника с техниками и технологиями, сочетание традиционных и новаторских приемов и материалов.
Библейский цикл работ Зураба Церетели берет начало еще в 80-х гг. с графики. Черно-белые листы этой серии напоминают «прориси» русских иконописных подлинников. Красота и благородство выбранного художником материала – тонированной под древние книжные листы, вручную сделанной бумаги – сообщают всей монохромной серии особое настроение, ощущение подлинности, «археологической» ценности. Следующим этапом становится цветная графика – своеобразная темперная «роскрышь» (от слова «раскрывать»). Церетели как иконописец раскрывает цвет, стремясь постигнуть его символику. Золотофонные композиции, пластический язык и цветовой строй цветной графики заимствованы художником из орнаментов и миниатюр знаменитого Гелатского Четвероевангелия. Однако в своих поисках мастер идет дальше, перенося яркую, свободную, экспрессивную манеру грузинской миниатюры в контекст икон в технике эмали.
Средневековые иконописцы всегда уделяли большое внимание прочности и долговечности материала, на котором они создавали образы Священного Писания: мозаичная смальта, древесина особых пород для иконных досок и рельефов, использование для составления красок перетертых в порошок драгоценных камней и т. д. В поисках света и цвета, выявляющих значительность событий библейского повествования, Зураб Церетели избирает особый материал для создания произведений церковного искусства, почти не подвластный столетиям. «Преимущество скульптур – это устойчивость во времени. Однако если живопись выполняется эмалевыми красками, а затем помещается в огонь и там обжигается, то она превзойдет в вечности даже скульптуру. Если бронзовая скульптура долговечна, то живопись на эмали вечна», – так писал великий экспериментатор, ученый и художник Леонардо да Винчи. Действительно, кроме декоративного эффекта, эмаль обладает уникальным защитным, антикоррозионным свойством, что вдохновляет Церетели на использование ее в монументальном искусстве. Суть его новых поисков заключается не только в возрождении, но и в переработке стилистических и технологических особенностей древнего искусства с позиций современности.
Начиная с 70-х гг. художник кропотливо работает над восстановлением технологии перегородчатых эмалей. Многолетние экспериментальные работы позволяют ему расширить палитру до 78 цветов: прозрачные поливы, густые, глубокие, пастозные эмали. Введение золотых поливов в сочетании с медной основой обеспечивает создание мерцающего золотистого фона. Выбрав технику эмали для работы над религиозной темой, художник не только придает по своим произведениям «вещественность» и долговечность, но и наполняет цвет необыкновенной светоносностью. Церетели создает как эмалевые иконы аналойного размера, так и уникальные монументальные «полотна». Отдельные «листы» крупных композиций где-то почти неуловимо, а где-то нарочито архаично соединяются в общую содержательную программу.
Каждый художник воплощает темы, волнующие его, созвучные размышлениям о мироздании, истории и творчестве. В выборе библейских сюжетов Церетели очень последователен. Эмалевый цикл из 67 работ начинается с протобиблейского рассказа о Сотворении мира. Эта тема близка ему в первую очередь как творцу. Из ветхозаветной истории художник неоднократно обращается к образам Ноя и Моисея. Необыкновенно лирична и в то же время торжественна эмаль «Погребение Моисея ангелами в пустыне», с символической четкостью выстроенная в перспективе и вместе с тем гармонично уравновешенная композиция «Суд царя Соломона». Однако основное внимание и особое напряжение творческих сил мастера сконцентроривано на создании композиций на новозаветные темы. Особенно многочисленными изображениями чудесных исцелений, что логично укладывается в его концепцию о целительной, «исправляющей душу» задаче искусства – особенно важной в наши дни. «Гениальная сила Евангельских историй», по словам Зураба Церетели, заключается в том, что «они переводят очевидное из одного регистра в другой, заменяя критерий, определяющий предписания Закона, как обязательного правила жизни любого человека, на Любовь и Милосердие».
Для эмалей художника в рамках единого сюжета характерно разнообразие пластических и стилевых решений. В одном пласте очевидно обращение мастера к византийским, грузинским и испанским традициям эмали и миниатюры. Здесь цвет одновременно и нежен, и активен, а перегородки между тонами то деликатно графичны, то активно экспрессивны в зависимости от образцов. Обилие интенсивных красно-зеленых вариантов выдает приверженность автора к грузинским эмалевым оригиналам. Другая группа эмалей, с их изощренным линейным и композиционным строем, «населенная» преувеличенно длинными, как бы «танцующими» фигурами, явно навеяна искусством модерна.
Уникальной работой, соединяющей многообразные технологические, стилистические и пластические поиски художника, становится эмалевый иконостас в бывшей домовой церкви князей Долгоруких (Пречистенка, 19). В алтарной преграде иконостаса появляются изображения ангелов и святых, выполненные в технике объемной эмали. Статичностью и фронтальностью выбитых в медном листе форм они напоминают средневековую храмовую скульптуру, но лаконичный цвет здесь сменили эмалевые изыски. Тончайшие переливы и полутона зеленых, розовых, голубых, желтых тонов в трактовке одежд в сочетании с золотисто-красным медным фоном, просвечивающим в орнаменте, создают на редкость богатую живопис