ой воздух, пахло рекой, и запах реки был в комнатах, особенно в большой, отцовской…»
Память старается удержать все мелочи и подробности жизни, и на вопрос – «надо ли вспоминать?», заданный в начале романа «Время и место», отвечают лирические отступления уже в этой повести. Так закладывается Трифоновым новая вещь; исходя из структуры повести, можно прогнозировать дальнейшее развитие его прозы.
Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление глебовщины, анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела наконец художественное воплощение. Ведь рассуждения Сергея Троицкого о человеке как нити истории можно отнести и к Глебову: он и есть та нить, которая из 1930-х годов протянута в 1970-е годы, уже в наше время. Исторический взгляд на вещи, выработанный писателем в «Нетерпении», на близком к современности материале дает новый художественный результат: Трифонов становится историком-летописцем, свидетельствующим о современности.
Но не только в этом заключается роль «Дома на набережной» в творчестве Трифонова. В этой повести писатель подверг критическому переосмыслению свое «начало» – повесть «Студенты». Анализируя в первых главах книги эту повесть, мы уже обращались к сюжетным мотивам и героям, как бы перешедшим из «Студентов» в «Дом на набережной». Перенос сюжета и переакцентировка авторского отношения подробно прослежена и в прокомментированной выше статье В. Кожинова «Проблема автора и путь писателя».
Обращусь теперь лишь к частному вопросу, затронутому В. Кожиновым и представляющему не только сугубо филологический интерес. Этот вопрос связан с образом автора в «Доме на набережной». Именно в голосе автора, считает В. Кожинов, незримо присутствуют в «Доме на набережной» давнишние «Студенты». «Автор, – пишет В. Кожинов, оговариваясь, что это не эмпирический Ю. В. Трифонов, а художественный образ, – одноклассник и даже приятель Вадима Глебова… Он тоже герой повести – отрок, а затем юноша… с благородными устремлениями, несколько сентиментальный, расслабленный, но готовый бороться за справедливость».
«…Образ автора, неоднократно появляющийся в предыстории повести, полностью отсутствует при развертывании ее центральной коллизии. Но в самых острых, кульминационных сценах… редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый голос автора, который достаточно отчетливо звучит в остальном повествовании»[29]. В. Кожинов подчеркивает именно то, что Трифонов не корректирует голос Глебова, его оценки происходящего: «Голос автора существует здесь в конце концов как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его слова и интонации. Так именно и только Глебов создает образ Красниковой. И этот малоприятный образ никак не корректируется голосом автора…
Неизбежно получется так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь с голосом Глебова»[30].
Попробуем разобраться.
Действительно, в лирических отступлениях, как мы уже отмечали, звучит голос некоего лирического «я», в котором В. Кожинов видит образ автора. Но это лишь один из голосов повествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции по отношению к событиям, и тем более к самому себе в прошлом – ровеснику Глебова, автору повести «Студенты». В этих отступлениях прочитываются некоторые автобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца и т. д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голоса автора-повествователя.
Свои обвинения по адресу автора «Дома на набережной» В. Кожинов подкрепляет не литературоведчески, а фактически, прибегая к своим собственным биографическим воспоминаниям и к биографии Трифонова как к аргументу, подтверждающему его, Кожинова, мысль. В. Кожинов начинает свою статью со ссылки на Бахтина, прибегнем к Бахтину и мы. «Самым обычным явлением даже в серьезном и добросовестном историко-литературном труде является черпать биографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данное произведение, причем совершенно достаточными представляются чисто фактические оправдания, то есть попросту совпадение фактов жизни героя и автора, – замечает ученый, – производятся выборки, претендующие иметь какой-то смысл, целое героя и целое автора при этом совершенно игнорируются; и следовательно, игнорируется и самый существенный момент – форма отношения к событию, форма его переживания в целом жизни и мира». И – далее: «Мы отрицаем… тот совершенно беспринципный, чисто фактический подход к этому, который является единственно господствующим в настоящее время, основанный на смешении автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни, и на непонимании творческого принципа отношения автора к герою; в результате непонимание и искажение – в лучшем случае передача голых фактов – этической, биографической личности автора…»[31] Прямое сопоставление фактов биографии Трифонова с авторским голосом в произведении представляется некорректным.
Позиция автора отличается от позиции любого героя повести, в том числе и лирического. Он никак не разделяет, скорее опровергает, например, точку зрения лирического героя на Глебова («он был совершенно никакой»), подхваченную многими критиками. Нет, Глебов – очень определенный характер. Да, голос автора местами как бы сливается с голосом Глебова, вступая с ним в контакт. Но наивное предположение, что он разделяет позицию Глебова по отношению к тому или иному персонажу, не подтверждается. Трифонов, повторю еще раз, исследует Глебова, подсоединяется, а не присоединяется к нему. Не голос автора корректирует слова и мысли Глебова, а сами объективные действия и поступки Глебова корректируют их. Жизненная концепция Глебова выражена не только в прямых его размышлениях, потому что зачастую они иллюзорны и самообманны. (Ведь Глебов, например, «искренне» мучается над тем, идти ли ему выступать по поводу Ганчука. «Искренне» он убедил себя и в любви к Соне: «И он думал так искренно, потому что казалось – твердо, окончательно и ничего другого не будет. Их близость делалась все тесней. Он не мог прожить без нее ни дня».) Жизненная концепция Глебова выражена в его пути. Результат Глебовым важен, овладение жизненным пространством, победа над временем, которое топит многих, и Дородновых и Друзяевых в том числе, – они лишь были, а он есть, радуется Глебов. Он вычеркнул прошлое – а Трифонов его скрупулезно восстанавливает.
Именно в восстановлении, противостоящем забвению, и состоит авторская позиция.
Далее: В. Кожинов упрекает Трифонова в том, что «голос автора не осмелился, если можно так выразиться, открыто выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И это принизило общий смысл повести»[32]. Но именно «открытое выступление» и принизило бы смысл повести, превратило ее в частный эпизод личной биографии Трифонова! Рассчитываться с самим собой Трифонов предпочел своим способом. Новый, исторический взгляд на прошлое включал в исследование «глебовщины» и его самого, тогдашнего, автора «Студентов». Трифонов не отделял и не выделял себя – прошлого – от того времени, которое он пытался постичь и образ которого он написал заново в «Доме на набережной».
В «Другой жизни» память одного человека – Ольги Васильевны – восстанавливала жизнь Сергея, жизнь, освещенную светом поисков исторической правды. В «Доме на набережной» Трифонов обращается как свидетель к памяти своего поколения, памяти, которую хочет перечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова выражена в конечном счете через художественную память, стремящуюся к социально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временем и местом.
Испытание правдой(о журнальных публикациях 1986 года)
…Мы оказались соседями по времени, в котором досталось жить. А время всех ставит рядом: больших, маленьких, посредственных, ничтожных – всех, всех, всех.
В «Калине красной» лизоблюд-шестерка распахивал перед гуляющим во всю ширь души Егором Прокудиным дверь с криком: «Общество к разврату готово!» И Егор (а вместе с ним и камера оператора), переводя взгляд бывшего вора, который в этом «обществе» представляется единственным честным человеком, от одной заплывшей жиром физиономии к другой, ужасался бриллиантам, парикам, телесам, затянутым в модные шмотки, толстым пальцам в золотых кольцах. Шукшин усадил за столом мебельщиков, «общество» 1970-х, тех, кому сейчас посвящены судебные очерки, постановления и приговоры. Тех, кто отучал мыслить, развращал общественное сознание серым потоком литературщины, развлекательных поделок-фильмов, насаждал бездумное, потребительское псевдоискусство. Обеспечивал ему тиражи. Благословлял его и рекламировал… Вальяжно, по-хозяйски чувствовали они себя в той жизни, в том времени.
«Мебельное время» – зло и иронично окрестил начало 1980-х В. Маканин в повести «Отдушина».
А. Курчаткин пояснил, что первоначальное название его статьи, посвященной литературным итогам 1970-х («Бремя штиля»), было «Время штиля» – машинистка допустила опечатку.
Критика горячо оспаривала точностьм этих определений. Однако к ним – как к свидетельствам о времени – нельзя не прислушаться, это уже человеческий документ…
Время тянется медленно, но меняется быстро. Появилось определение нового качества времени: «катастрофическое», «обвальное», «убывающее» (Ю. Карякин).