Юрий Домбровский. Мертвая роща
Сначала был «Хранитель древностей».
Именно этот роман, опубликованный в журнале «Новый мир» в 1963 году, познакомил читателя с Георгием Николаевичем Зыбиным – правоведом по образованию, историком, археологом по профессии, философом по складу ума, христианином по убеждениям, интеллигентом по сути своей. Действие «Хранителя древностей» разворачивалось в 1937 году в Казахстане, где автор книги в те же годы отбывал ссылку. Роман был во многом автобиографичным: «Юность» в № 2 за 1988 год перепечатала из «Казахстанской правды» 1937 года статью, из-за которой и возникло вокруг «хранителя древностей» спиралеобразное движение сил доносительства – движение, с закономерностью приводящее его к тюрьме и допросам уже в новой книге – «Факультет ненужных вещей». Над ней Домбровский работал в 1964–1975 годах (опубликован роман в «Новом мире» в конце 1988 года, № 8–11).
Естественное развитие, органический рост литературы из-за цензурных запретов, редакционного страха, идеологического прессинга были долгое время нарушены, связи порваны, причины и следствия смещены, поэтому будущему (да и настоящему, теперешнему) историку, исследователю современного литературного процесса будет чрезвычайно сложно восстановить истинную картину развития событий. В частности, в литературе постоянно идет внутренняя полемика, каждое новое произведение вступает в определенный контакт с прошлым, получает от него импульс или, наоборот, отталкивается. Но как, скажите, представить себе реальное взаимодействие литературных сил, если мы только сегодня смогли прочитать романы, написанные 20, 30, 50 лет назад?
Кто и как на кого влиял, скажем?
Вот и слово-символ прозы Юрия Трифонова, переходящее у него из произведения в произведение: раскоп. Раскоп – термин археологический. Трифонов же пользуется им для обозначения метода работы ученого-историка Сергея Троицкого в «Другой жизни» – историк раскапывает такие документы о царской охранке, которые (как он шепчет жене ночью) «чреваты»… Да и сам метод писателя Трифонова можно уподобить раскопу – все глубже и глубже, до корней событий опускалась его историческая концепция истоков террора, вехами которой были 1937-й, 1919-й, 1970-е годы.
Читал ли он «Факультет ненужных вещей»? Не знаю. Но могу предположить, что идея Домбровского о слоях истории, запечатленная им в «Хранителе древностей», продолженная и обогащенная художественной мыслью в «Факультете», воздействовала на Трифонова глубоко и серьезно.
Герой «Хранителя древностей», найдя в раскопе деревянную чурку, спешит отмыть ее от грязи, дабы исполнить мечту детства – восстановить мир прошлого. Ведь «древесина… является очень точным документом, она свидетель всех земных и небесных сил, проявившихся за период роста дерева… все-все, что пережила земля и увидело небо, все это фиксируется в туго свернутой ленте годового кольца».
Отпил, может быть, тысячелетней давности оказался в руках «хранителя древностей».
Этот отпил для «хранителя» – свидетельство несомненной связи всего со всем. «Помню, как меня, ученика восьмого класса, поразила эта связь… Я подумал: а может быть, это только начало, и гораздо более тонкие, непрослеживаемые нити соединяют космос и сосну, куст орешника и созвездие Ориона?»
И вот герой, уже обреченный на заклание (и мы, читатели, это чувствуем, да и он сам тоже), раскопав этот отпил, страшным летом 1937 года с чувством счастья, внутреннего подъема отмывает несчастную чурку, которая для других «попросту кусок гнилого бревна, и все!».
Да, герой Домбровского действительно пытается в своем сознании восстановить историко-культурные нити, «все со всем» соединяющие. Зыбин занимается и историей античной мысли I века, следовательно, зарождением христианства, и историей книгопечатания эпохи Возрождения, и инвентаризацией древних предметов культуры и быта, найденных на территории Казахстана. Постоянно расширяется сфера его сознания, в которой и взаимодействуют различные времена, эпохи, стили, – это и есть живая, органическая пульсация культуры в человеке – для других людей.
Зыбин – не творец культуры, не ее создатель, не мастер. Он не сочиняет новых произведений. Он – хранитель и интерпретатор. Но без таких, как он, культура существовать не может – он ее передатчик, провод ее; он сам и есть искомая нить, связь всего со всеми (недаром этот образ захватывает его сознание еще в детстве).
Роман Домбровского многослоен, как спил векового дерева. Охватить проблематику и поэтику романа одной статье не по силам, да и не по объему. Поэтому я попытаюсь сосредоточить внимание на конфликте, представляющемся мне центральным для концепции романа, конфликте, который служит отправной точкой для понимания его идей и образов, – конфликте подлинной культуры, которую олицетворяет Зыбин, и выморочной антикультуры. Конфликте культуры и власти.
На периферии романа обитает художник Калмыков. Человек яркий, самобытно талантливый, выламывающийся из унифицированного «стиля» официального искусства сталинской эпохи. Калмыков так же, как и Зыбин, ощущает особую связь в мире – всего со всем. Подписывается он так: «Гений I ранга Земли и Галактики». А ведь «гением человечества, как известно, в то время на земле числился только один человек, и такая штучка (в 1937 году. – Н. И.) могла выйти очень боком – ведь черт его знает, что за этим титулом кроется, может быть, насмешка или желание поконкурировать». У художника есть своя теория «связи»: он считает, что Космос смотрит на нас «миллионами глаз». И Калмыков живет и даже одевается «для галактики»: «На голове его лежал плоский и какой-то стремительный берет, на худых плечах висел голубой плащ с финтифлюшками, а из-под него сверкало что-то невероятно яркое и отчаянное – красно-желто-сиреневое». Калмыков представляется и толпе, и власть предержащим существом слабоумным, юродивым. Вокруг него, с наслаждением рисующего восточный базар, «людей серьезных почти нет. Людям серьезным эта петрушка ни к чему!».
На вид «слегка подвыпивший, но очень культурный дядечка», пытающийся втянуть художника в диалог, просто и прямо выкладывает Калмыкову позитивную эстетику наивного реализма, всего лишь три года назад объявленного ведущим (и единственным!) методом государственной социалистической культуры: «…если рисовали, то хотелось его взять, съисть, что яблоко, что арбуз, что окорок, – а это что? Это вот я когда день в курятнике не приберусь, у меня пол там такой же!»
«Культурный дядечка» от проповедуемой им эстетики грубо и откровенно переходит к злому допросу.
«Культурный дядечка» вещает на базаре, его мнение – рыночное. Он высказался, купил себе клеенку с лебедем да пошагал домой. Но разве не еще более «культурными дядечками» была рязвязана «дискуссия» 1936 года о формализме?
Читатель, особенно молодой, был лишен возможности создать себе точное представление о нашей «близкой» истории, и не только в области политики, но и в области культуры. Поэтому я попробую «вписать» проблематику романа Домбровского в культурно-исторический контекст изображенного времени.
Обратимся к газетам того времени.
В феврале 1936 года в «Правде» появилась установочная статья «Сумбур вместо музыки», развязавшая широкую кампанию травли музыкантов, художников, литераторов, пытавшихся сохранить независимость. По свидетельствам современников, Шостакович, прямо оскорбляемый в этой статье, всю жизнь носил газетную вырезку с собой. Предупреждающие интонации звучали со страниц «Литературной газеты» и других органов печати и в обсуждении прозы Б. Пильняка (Н. Асеев: «…если он задумается… если он изменит…»), и при обращении к прозе М. Зощенко. «Правда» 9 мая 1936 года публикует статью критика Гурштейна о том, что «Голубая книга» – это «мещанская прогулка по аллеям истории», «копилка исторических анекдотов на потребу обывательской пошлости». Загодя велась серьезная прочистка оружия к последовавшему через десятилетие постановлению.
Откроем «Литературную газету» № 20 за 1936 год. Статья искусствоведа В. Кеменова (недавно скончавшегося в звании вице-президента Академии художеств) «О псевдонародности в искусстве». Беззастенчивый погром мирискусников, в частности Добужинского («гримасы города»). Погром Дейнеки, Фаворского. О новаторстве замечательного художника-авангардиста А. Шевченко Кеменов отзывается пренебрежительно: «пускается в теоретические изыскания новых канонов прекрасного» (курсив мой. – Н. И.).
В те же самые годы в прямом смысле слова голодал мастер живописи Павел Николаевич Филонов, ныне тоже вернувшийся к нам (в залах Русского музея в Ленинграде в 1988 году была развернута большая экспозиция его работ). Профессор Петербургской академии, известной своим консерватизмом, не мог удержаться от восклицаний в начале века: «Смотрите! Смотрите, что он делает! Это вот из таких выходят Сезанны, Ван Гоги, Гольбейны и Леонардо». Родственный художнику по мировосприятию В. Хлебников писал:
Я со стены письма Филонова
Смотрю, как конь усталый, до конца.
И много муки в письме у оного,
В глазах у конского лица.
Филонов разрабатывал принципы аналитического искусства, образно и кратко изложенные им так: «Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышленья…» С 1932 года и практически до наших дней творчество Филонова, известного во всем мире, было исключено из жизни нашего общества. «Никто из лидеров русского авангарда, – замечает автор статьи о творчестве П. Филонова Е. Ковтун, – не подвергался при жизни такому ожесточенному преследованию, а после смерти – глобальному замалчиванию. В истории русского и советского искусства как бы не было такого художника…»
Реальный Филонов вел столь же странный, казавшийся экстравагантным образ жизни, как и художник Калмыков у Домбровского. Он никогда не продавал своих картин, голодал, но отказывался брать деньги у своих учеников. 30 августа 1935 года Филонов записывает: «Все это время, начиная с первых дней июня, я жил только чаем, сахаром и одним кило хлеба в день. Лишь один раз я купил на 50 к. цветной капусты да затем, сэкономив на хлебе, купил на 40 к. картошки, “раскрасавицы картошки”. Дней за 10 до 30 августа, видя, что мои деньги подходят к концу, я купил на последние чая, сахара, махорки и спичек и стал, не имея денег на хлеб, печь лепешки из имевшейся у меня белой муки. 29-го, экономя все время на муке, я спек утром последнюю лепешку из последней горсти муки, готовясь к примеру многих, многих раз – жить неизвестно сколько, не евши».