Текст и контекст. Работы о новой русской словесности — страница 50 из 86

Смешное обладает одним, может быть скромным, но бесспорным достоинством: оно всегда правдиво. Более того, смешное потому и смешно, что оно правдиво.

Фазиль Искандер. «Начало»

1

Свидетельством о рождении самого известного героя Фазиля Искандера стал рассказ «Сандро из Чегема», опубликованный в «Неделе» в феврале 1966 года – еще до появления «Созвездия Козлотура». С тех пор почти ежегодно в печати выходили главы из романа под разными названиями: «Дядя Сандро у себя дома», «Дядя Сандро и черный лебедь», «Девочка Тали», «Тали – чудо Чегема», «Свидание в папоротниках», «Труды и дни дяди Сандро», «Дядя Сандро и его друзья» и т. д.

Прошло немало лет с тех пор, как в «Новом мире» был опубликован в изуродованном виде сам роман (1973, № 8–11). В нем осталось всего 240 страниц[46]. Но текст – и герой – словно продолжал жить и развиваться во времени и пространстве. Постепенно со страниц журналов и газет, особенно вместе с «оттаиванием» времени, приходили все новые и новые главы романа, написанные ранее, а печатавшиеся как отдельные рассказы: «Дядя Сандро и пастух Кунта», «Чегемские сплетни», «Харлампо и Деспина», «Умыкание», «Бригадир Кязым», «Джамхух – Сын Оленя», «Пастух Махаз»… И наконец, только осенью 1988 года была напечатана глава «Пиры Валтасара». Все это – не свидетельство особенностей творческого процесса, а свидетельство тяжелой судьбы книги в целом.

В главе «Дерево детства», по воле автора замыкающей, финальной главе, Искандер пишет: «Я люблю деревья. Мне кажется, дерево – одно из самых благородных созданий природы. Иногда я думаю, что дерево не просто благородный замысел природы, но замысел, призванный намекнуть нам на желательную форму нашей души, то есть такую форму, которая позволяет, крепко держась за землю, смело подыматься к небесам».

Кстати, не могу не отметить любопытную параллель: скульптор Эрнст Неизвестный, человек, не испугавшийся в 1962 году в Манеже вступить в спор с главой государства, примерно в те же годы задумывает свою главную, центральную для всей его творческой жизни работу – «Древо Жизни». Через полтора года после разгона бульдозерами авангардистской выставки под открытым небом в сентябре 1974-го Неизвестный уехал за рубеж и там создал монументальный проект «Древа Жизни» (еще на родине, в конце 1960-х – начале 1970-х, он подготовил 7 альбомов с эскизами). Скульптор пояснил, что его «Древо Жизни» будет посвящено «не только Вечному Человеку (Человеку Библии, Человеку дантовского космоса), но и современному: ведь на пересечении Вечности и Современности рождается Истина»[47].

Концепция «Древа Жизни» Неизвестного во многом аналогична идейной концепции Искандера. Перекликаются и художественные концепции скульптора и писателя – полиновеллистичности «Сандро из Чегема» отвечает замысел Неизвестного: «Все поверхности конструкции будут усеяны мириадами рельефов, скульптур, картин…»

«Крепко держась за землю, смело подыматься к небесам» – это для Искандера не только формула человеческой души, а и формула романа «Сандро из Чегема». Укорененный в плодоносной земле Абхазии, в ее драматической истории, роман, вобравший в себя множество оттенков палитры Искандера – и политический гротеск, и историческую сатиру, и народный анекдот, – устремляется к сущностным общечеловеческим проблемам-противостояниям: жизни и смерти, любви и ненависти, свободы и рабства, добра и зла, истины и лжи.

Сюжетом романа стала жизнь и судьба Сандро из знакомого читателям Искандера по циклу о Чике горного села Чегем. Сандро из Чегема – не просто центральный герой романа.

«Народ, у которого есть дядя Сандро, – говорится в романе, – …никогда не пропадет».

«– Мы все умрем, – вдруг неожиданно крикнул Хачик, – даже князь умрет, только фотокарточки останутся! А народ, любой народ, как вот это море, а море никогда не пропадет!»

Над своим романом Искандер работает тогда, когда в литературе – в конце 1960-х – все большую роль начинают играть идеи неопочвенничества. Концентрированным их выражением являлись статьи В. Чалмаева и М. Лобанова, напечатанные в журнале «Молодая гвардия», статьи, в полемику с которыми вступили, неожиданно выказав одного рода реакцию, противоборствующие во всех других вопросах «Новый мир» и «Октябрь».

Формирование деревенской прозы, по всем признакам совершенно независимой от статей неопочвенников, тоже падает на этот исторический момент. До 1968 года в печати появлялись отдельные произведения В. Белова, В. Распутина, В. Астафьева – к началу 1970-х это уже течение.

Г. Померанц справедливо отметил, что было «казенное неопочвенничество, смыкающееся с силами застоя, и подлинное, по существу направленное против этих сил»[48].

Идеологическим манифестом казенного неопочвенничества стало направленное против «Нового мира» «письмо одиннадцати», опубликованное в 1969 году журналом «Огонек». У подлинного неопочвенничества манифестов не было – были сильные литературные произведения. Московским центром подлинного неопочвенничества стал журнал «Новый мир», напечатавший «Матренин двор» А. Солженицына, прозу В. Астафьева и Ф. Абрамова, «Деревенский дневник» Е. Дороша, «Владимирские проселки» В. Солоухина. Твардовскому, болевшему за крестьянство, чрезвычайно близка и дорога была тема русской деревни. И в прозе, и в публицистике «Нового мира» эта тема была доминирующей.

К середине 1980-х два этих направления сомкнулись.

Навстречу друг другу они шли уже давно, с начала 1970-х: после разгрома редколлегии «Нового мира» во главе с Твардовским многие его авторы-деревенщики, в том числе В. Астафьев, перешли в «Наш современник» (несмотря на то, что подпись С. Викулова, главного редактора «Нашего современника», стояла под письмом против «Нового мира»). Постепенно начало происходить слияние двух «крыльев» неопочвенничества – и на основе отношения к крестьянству, и прежде всего на основе национального чувства. (Окончательным итогом этого слияния стала, во-первых, позиция, выраженная в высказываниях В. Белова, В. Астафьева, В. Распутина во второй половине 1980-х, а также «письмо семи» в газету «Правда», напечатанное 17 января 1989 года. Это письмо, направленное против журнала «Огонек», против якобы ведущегося им «целенаправленного разрушения русской культуры» и «травли крупнейших художников слова» (имелся в виду прежде всего Ю. Бондарев, о позиции которого не единожды откровенно высказывался «Огонек»), и по идеям, и даже по лексике совпадающее с «письмом одиннадцати» 1969 года, подписали и прежние авторы «письма одиннадцати», и В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин.) Но вернемся в конец 1960-х.

Именно тогда настоящими неопочвенниками был выдвинут в центр внимания быт деревни и характер русского крестьянина – как страдальца и как духовной силы. Преимущественно – крестьянки (первой в этой галерее образов стала солженицынская Матрена). Обладающая мощным нравственно-социальным зарядом, позиция неопочвенников не могла остаться не замеченной таким прозаиком, как Искандер, – тем более что русскую деревню и ее беды он знал не понаслышке, а по собственному, хотя и не столь длительному, корреспондентскому опыту работы в Брянской и Курской областях.

С другой стороны, его надежды и устремления были связаны с демократическими идеями, с тем, что можно обозначить как либерально-демократическое течение в культуре, выработанное интеллигенцией после XX съезда. Наиболее близким для Искандера здесь было отстаивание прав человека, опора на личность – в противоположность «общинному» началу деревенщиков.

Искандер не мог присоединиться к деревенщикам еще и потому, что он был абхазцем – и дело здесь, конечно, не в абхазской крови, а во впитанной народной культуре; он был абхазцем, впитавшим и русскую культуру с ее идеей всемирной отзывчивости, писателем, отрицательно относящимся к идее герметизации, изоляционизма, настороженности ко всему «чужому».

Но тем не менее то лучшее, наиболее продуктивное, что было у неопочвенников и у либеральных демократов, Искандер объединил в своем творческом сознании. Итогом этого «объединения» и стал образ Сандро из Чегема – абхазского крестьянина, полного сил, ума и сноровки. Одновременно в самом взгляде, в оценке его Искандер начисто лишен «иконопоклонства» перед крестьянством, отчетливо видит всю противоречивость национального характера.

Дядя Сандро бессмертен, как и сам народ, на долю которого выпали тяжкие исторические и социальные испытания – не только в конце прошлого века, когда абхазский народ чуть не рассеялся по свету, но и в 1930-е, в 1940-е годы – время, когда практически была уничтожена абхазская интеллигенция, а крестьянство подверглось сплошной коллективизации. Недаром в романе перемешаны времена: в первой главе Сандро молод, а во второй он уже умудренный опытом старик; затем опять фантастическим образом воскрешается его молодость, зрелость; опять молодость, опять старость. Неукротимый дух дяди Сандро неподвластен времени, и с последних страниц романа он удаляется упругой, полной сдержанного достоинства походкой.

Оговорюсь сразу. Искандер, при всей огромной любви к своему народу, при всем желании погрузить читателя в абхазский национальный мир, начисто лишен гнетущего и сковывающего авторскую свободу пиетета по отношению к национальному характеру. Искандер не только не боится комизма в изображении своего героя или истории народа – он опирается на этот комизм. Смешное и трагическое, забавное и драматическое в романе сосуществуют.

В дяде Сандро уживаются и герой, и плут; и защитник чести, и веселый обманщик; и праздничный «Великий Тамада», вечный бездельник, и труженик; и по-восточному горделивый глупец (выглядит так, словно держит на привязи «не обычную корову, а зубробизона»), и хитрец («Он остановился в таком месте, где колхозы уже кончились, а город еще не начался»), истинный сын своего народа (первым пришел к высокому должностному лицу с предложением вернуть древние абхазские названия рекам и горам). Искандер спаял в нем противоположные черты национального характера – Сандро и трикстер, и бесстрашный рыцарь, получающий пулю за прекрасную княгиню (которая, кстати, отлично справляется с дойкой коров), и крестьянин, в поте лица своего обрабатывающий землю; он и артист, танцор, выступающий в знаменитом ансамбле Паты Патарая, и мудрец, стремящийся спасти свой народ от братоубийственной гражданской войны.

В дяде Сандро брызжущее веселье соединено с печалью, как смех у гроба покойного, – он «самая веселая и в то же время самая печальная звезда на небосклоне свадебных и поминальных пиршеств».

Дядя Сандро – герой и фантастический враль: «…силой своего голоса контузил… всадника, как бы самой звуковой волной смыл его с коня.

– У меня в те времена, – добавлял он… – был один такой голос, что если в темноте неожиданно крикну, всадник иногда падал с коня, хотя иногда и не падал».

Авторская интонация по отношению к дяде Сандро колеблется от осмеяния до восхищенного любования «его величественной и несколько оперной фигурой, как иронически осознающей свою оперность и в то же время с оправдательной усмешкой кивающей на тайное шутовство самой жизни».

В позднейшем (1989) предисловии к изданию романа в «Московском рабочем» Искандер, в частности, заметил: «Начинал я писать “Сандро из Чегема” как шуточную вещь, слегка пародирующую плутовской роман. Но постепенно замысел осложнялся, обрастал подробностями, из которых я пытался вырваться на просторы чистого юмора, но вырваться не удалось».

С пародийного варианта начинается и изложение истории.

«В те далекие времена, – эпически повествуется в романе, – носа не высунешь, чтобы не шмякнуться в какую-нибудь историю».

Народ не только смеясь расстается со своим прошлым – смеясь он и воссоздает свою историю. Так комически-серьезно рассказано о цивилизованной монархии – принце Ольденбургском, «просветителе» абхазского народа. О принце Ольденбургском и всех его деяниях поведано с серьезностью настолько умопомрачительной, что она сама собой рождает смеховой эффект. Осмеяние власти исходит от «священного трепета» в описании занятий этой власти – с поездками на новеньком чудо-автомобиле, с посещением рабочих, которые специально включали ненужные станки, когда приезжал принц, с кормлением черных лебедей и пеликанов свежей, только что наловленной рыбой.

«Кроме всего, принц Ольденбургский много экспериментировал для украшения и развития самой природы, хотя наряду с успехами в этой области были и досадные неудачи» – так, полсотни розовощеких ангельских попугайчиков, выпущенных по его приказу на волю для украшения парка, «быстро переклевали растерявшиеся было сперва местные ястребы».

Были выпущены на волю и 10 мартышек обоего пола, но «вопрос о возможности приживания африканских мартышек остается открытым, потому что еще до наступления зимы их перестреляли местные охотники». В общем, «цивилизация края шла полным ходом, хотя иногда и натыкалась на неожиданные препятствия».

Народ весело дурачит напыщенного и самодовольного принца, в силу своего павлиньего самодовольства не замечающего этого надувательства. Дурачит его и дядя Сандро, поймавший любимого принцем черного лебедя и получивший в награду цейсовский бинокль. Искандер гротескно рисует портрет глупости, застывшей в своем высокомерии, не подозревающей о точной оценке, которая естественно складывается в народе. В отличие от лукавого хитреца Сандро, готового при случае вместе со всеми посмеяться над самим собой, принц Ольденбургский титанически серьезен по отношению к самому себе, а потому он и окончательно смешон: «Принц Ольденбургский, задумавшись, стоял над прудом гагринского парка, как Петр над водами Балтийского моря».

Принц, изображающий из себя Петра, встающий в шесть утра «для созидательной работы», заключающейся по большей части в кормлении любимых пеликанов, – явная пародия. Но глубоко пародиен и весь роман, только пародия присутствует здесь не как разрушение, отрицание жанра, нет – как возрождение его через воскрешающую смеховую стихию.

В главе «Битва на Кодоре», например, изображена так и не состоявшаяся битва между меньшевиками и большевиками. На глазах дяди Сандро, гостившего у своего друга в селе Анхара в первые майские дни 1918 года, «история сдвинулась с места и не вполне уверенно покатилась по черноморскому шоссе».

Смех Искандера рождается порою из «столкновения» языков, из разноязычия (как в цикле о Чике). Другое чисто языковое средство – это преодоление языкового стереотипа: не через «избегание» его, а, наоборот, через поглощение.

«История сдвинулась с места» – общий языковой штамп, в силу своей стертости не задевающий нашего сознания. Но история, которая, сдвинувшись, «покатила» именно «по черноморскому шоссе», да еще и «не совсем уверенно», – это уже осмеяние штампа и переосмысление, оживление слова. На «атомарном» уровне языка действует принцип, характерный для смеха Искандера вообще, – преображать осмеивая. Ведь история таки выросла в Историю – несмотря на то, что вначале «не вполне уверенно покатилась по черноморскому шоссе».

Но вернемся в 1918 год. Прежде чем перейти к конкретным событиям, повествователь долго и комически-серьезно будет рассказывать о том, как наименее консервативные абхазцы стали выкармливать свиней, так что свиньи жирели до крайней степени и уже ходить не могли – приходилось отправлять их в город на ослах. Мирную беседу о свиньях, правда, вдруг нарушают взрывы – это обе враждебные стороны глушат рыбу.

«Интересуюсь, до какого места будем воевать, до Гагр или до Сочи?» – спрашивает крестьянин, так и не выяснивший, как теперь относиться к тем, которые, пользуясь суматохой, свиней разводят…

Но кончается «Битва на Кодоре» (так называется эта глава) трагически – гибнет сын несчастного Кунты, не чуявшего, чем обернется «история». Думалось, что обойдет, минует – «в тот день сражение окончательно перекинулось на ту сторону, и когда до вечера оставалось два-три часа, жители Анхары решились выпустить на выгон проголодавшийся скот», – но нет, не обошло. Остаться сторонним наблюдателем «истории» (Сандро рассматривает все происходящее в подаренный принцем Ольденбургским цейсовский бинокль), не присоединяться, не участвовать? Сандро ведь не разбирается ни в политике, ни тем более в ее оттенках. Положение крестьянина – дяди Сандро – поистине драматично: он думает о скоте (напоен ли, накормлен), об урожае, о земле – но история втягивает его в свой водоворот, и лишь от случая зависит, пойдет он с меньшевиками или с большевиками… Еще в конце 1960-х – начале 1970-х Искандер написал о гражданской войне как о трагедии народа, обойдя все цензурные рамки и препятствия при помощи внешне шутливой интонации. На самом же деле ему удалось выразить то, о чем общество открыто заговорило только в период гласности, только в 1988 году – после публикации писем В. Короленко А. Луначарскому, «Несвоевременных мыслей» М. Горького, стихотворений М. Волошина.

Смех был, пожалуй, единственным, уникальным и точно выбранным Искандером инструментом приближения исторической действительности. Табуированная тема выводилась из-под запрета при помощи комического.

Так, оказавшись в доме богатого армянина, Сандро сначала пытается защитить его от налета меньшевиков – но потому лишь, что он, Сандро, гость и должен – по кодексу чести – защищать хозяина. Более того: он отрицательно относится к меньшевизму, ибо считает, что «все меньшевики эндурского происхождения. Конечно, он знал, что у них есть всякие местные прихвостни, но сама родина меньшевиков, само осиное гнездо, сама идейная пчеломатка, по его мнению, обитала в Эндурске».

Маленькое отступление об Эндурске и эндурцах. В предисловии к роману Искандер вспоминает: «Мой немецкий переводчик Саша Кемпфе, прочитав “Сандро”, вдруг спросил у меня:

– Эндурцы – это евреи?

Начинается, решил я, но потом оказалось, что этот вопрос возбуждает любопытство разных народов. Эндурцев и кенгурцев я придумал еще в детском саду. Мой любимый дядя хохотал над моими рисунками, где я изображал бесконечные сражения двух придуманных племен. Потом любимый дядя погиб в Магадане, а эти придуманные народы всплыли в виде названия двух районов Абхазии. И теперь (только заткните кляпом рот психопату-психоаналитику) я скажу: эндурцами могут быть представители любой нации. Эндурцы – это и наш предрассудок (чужие), и образ дурной цивилизации, делающий нас чужими самим себе. Однажды мы можем проснуться, а кругом одни эндурцы, из чего не следует, что мы не должны просыпаться, а следует, что просыпаться надо вовремя. Впрочем, поиски и выявление эндурцев и есть первый признак самих эндурцев».

Но вернемся к эпизоду в доме армянина. Когда дядя Сандро убеждается, что сопротивление вряд ли увенчается успехом, он усаживается за стол вместе с меньшевиками, и все сообща пьют вино и доедают барана, поднимая тосты «за счастливую старость хозяина, за будущее его детей», что не мешает меньшевикам, уходя, забрать трех хозяйских быков, а Сандро, вслед за ними, – и последнего: не оставлять же его в одиночестве.

При этом надо учесть происхождение этих комических историй – ведь все они, как утверждает повествователь, рассказаны самим дядей Сандро. Поэтому в романе – пародии на плутовской роман, романе, полном яркого света, игры жизненных сил, чудом появившемся в соцреалистических потемках, – и героизм, и комизм вступают в сложное соединение, которое можно назвать комической героикой.

Дядя Сандро, его родные и близкие наделены богатырской мощью. Дочери тети Маши, соседки Сандро по Чегему, имеют тела «юных великанш» и, лежа на козьих шкурах, образуют «огнедышащий заслон». Автор гиперболизирует их юную красоту, силу, здоровье: «Если присмотреться к любой из них, то можно было заметить легкое марево, струящееся над ними и особенно заметное в тени».

Для того чтобы окончательно подтвердить реальность юных великанш, повествователь отмечает, что «собака их, зимой спавшая под домом, выбирала место для сна прямо под комнатой, где спали девушки. По мнению чегемцев, они настолько прогревали пол, что собака под домом чувствовала тепло, излучаемое могучим кровообращением девиц».

Сочетание фантастической гиперболы с реальностью – вот путь, которым идет Искандер еще со времени «Созвездия Козлотура». Так, упоминается жировая складка на шее дяди Сандро: «Но это была не та тяжелая, заматерелая складка, которая бывает у престарелых обжор. Нет, это была легкая, почти прозрачная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую откладывает, вероятно, очень здоровый организм, без особых усилий справляясь со своими обычными функциями, и в оставшееся время он, этот неуязвимый организм, балуется этим жирком, как, скажем, не слишком занятые женщины балуются вязаньем».

Но происхождение этой складки вполне прозаическое – это мозоль тамады, опрокидывающего в свое горло стакан за стаканом. Искандер подчеркивает физический расцвет, красоту и здоровье, вечную молодость героев романа. Жизнь бьет через край, не удовлетворяется обычным стандартом. Торжествуют цветение и роскошь телесного – будь то могучие юные великанши, или волоокая Даша, чья рука от лени свешивается с балкона, как цветущая гроздь, или сам дядя Сандро с его подчеркнутой физической красотой, или прекрасная княгиня-сванка. Если любимая дочь дяди Сандро, красавица и лучшая на свете низальщица листьев табака Тали, рожает, так обязательно двойню. Для Искандера не существует отдельной «духовности» и отдельной «телесности» – радость здорового чувства, как тяга, возникающая между Багратом и Тали, естественна и потому законна по высшим законам природы, и они не могут ей не подчиниться, несмотря на негодованье и запрет родни. А кедр, под которым они провели свою первую ночь, считается в Чегеме священным, способствующим деторождению, плодоносности.

«В шутливой форме, – замечает автор, – чегемцы умели обходить все табу языческого домостроя. Я даже думаю, что бог (или другое не менее ответственное лицо), вводя в жизнь чегемцев суровые языческие обычаи, в сущности, применял педагогическую хитрость для развития у своих любимцев (чегемцы в этом не сомневаются) чувства юмора».

(Кстати отмечу здесь, что и искандеровский эзопов язык возник по аналогии: через преодоление табу – только не языческих, а отечественной цензуры.) И действительно, тяжкие, казалось бы, обычаи – умыкание невесты, беспрекословное подчинение старшим по роду и т. п. – остроумно обходятся теми, кто проявляет твердую волю и стремление к счастью. Здесь нет места унынию, пессимизму, меланхолии. Постоянная близость к земле, единство с природой, крестьянский труд не позволяют человеку, расслабившись, предаваться беспочвенным размышлениям. Человек должен действовать – и только тогда он приблизит свое собственное счастье. (А писатель должен продолжать писать, обходить при помощи особой системы образов запреты, открывать, как мы помним, хорошо запертые двери – такова установка Искандера.) Мир Чегема – мир деятельный, и смех здесь так же сопровождает труд, как труд сопровождает смех.

Смех распространяется и от героя на повествователя, на авторское «я». Дядя Сандро, конечно же, посмеивается над богатым армянином. Но и армянин, несмотря на все свои потери, смеется над важничающим дядей Сандро. Молодой повествователь, познакомившийся с дядей Сандро, прячет в углах губ усмешку по поводу того, что старик требует новые галоши, дабы не ударить в грязь лицом перед газетчиком. Однако и дядя Сандро не скрывает своей насмешливости и по отношению к повествователю (владеющему лишь чернилами в собственной ручке), которому он легко морочит голову рассказами о своих приключениях. Читатель смеется и над дядей Сандро, и над рассказчиком – но ведь и они смеются над читателем, принимающим эти приключения за чистую монету. Смех Искандера не признает никакой иерархии и никаких границ. Вольно-веселая атмосфера праздника и определяет и его принципиальный демократизм, и сюжеты, образы, саму интонацию повествования.

Большинство глав романа либо повествуют о пире, либо рассказаны на празднике, на пиру, либо завершаются праздником. Богатый армянин вынужден устроить застолье, перерастающее в пир, на котором грабители соревнуются в тостах с защитником Сандро. Дядя Сандро, затевая ужин для рассказчика, сам собирается на пир – свадьбу («Дядя Сандро у себя дома»). Помощник лесника накрывает походный пир прямо на крышке радиатора («Хранитель гор»). Когда смертельно больной дядя Сандро чувствует себя чуть получше, пируют все односельчане, а постель больного перетаскивается к пирующим («Дядя Сандро и его любимец»). Наконец, во время соревнования-праздника за честь лучшей низальщицы листьев табака «умыкают» Тали («Тали – чудо Чегема»). Новеллы, составляющие роман, по характеру и тону близки народной дьяблерии: недаром и красавицу Дашу называют «дьяволос», да и смеющаяся Тали с гитарой, сидящая на яблоне, уподоблена колдунье, завораживающей путников. Веселая праздничность жизни смеется над смертью, над болезнью, побеждая и укрощая их: веселье у постели больного укрепляет его дух и поднимает в конце концов на ноги. В снах, которые видит тетя Катя, «свежих, как только что разрытая могила», действуют и жители потустороннего мира: «Они вели себя примерно так, как крестьянин, надолго, может быть, навсегда, застрявший в больнице, при встрече с близкими дает им хозяйственные указания по дому, чувствуя, что они все сделают не так, как надо, и все-таки не в силах отказаться от горькой сладости укоряющего совета».

Все это свидетельствует о могучем народном истинкте.

«Нигде не услышишь столько веселых или даже пряных рассказов о всякой всячине», как на поминках, утверждает автор; «вероятно, влюбленным вот так бывает особенно сладостно целоваться на кладбище среди могильных плит».

Непринужденной атмосферой поминального праздника, оказывается, «довольны и родственники покойного, и соседи, и сам покойник, если ему дано оттуда видеть, что у нас тут делается»!

2

Прочность – исключительно положительная нравственная координата в системе ценностей Искандера. В одной из глав романа («Дерево детства») автор – со свойственной роману в целом широтой, полетом ассоциативных связей, неожиданно плавно спускающихся к первоисточнику, от которого и начался полет, – размышляет о Пизанской башне и о том, почему же она не дает ему покоя. Автор выдвигает теорию «болезни века» – «комплекс Пизанской башни»: «Современный человек чувствует неустойчивость всего, что делается вокруг него. У него такое ощущение, что все должно рухнуть и все почему-то держится. Окружающая жизнь гнетет его двойным гнетом, то есть и тем, что все должно рухнуть, и тем, что все еще держится».

Именно в этом мироощущении современного человека Искандер чувствует одну из основных его слабостей. И противопоставляет «комплексу Пизанской башни» свое мироощущение, выстраивает свое мироздание, одной из основополагающих черт которого является прочность.

Вступая в дискуссию о романе на страницах «Литературной газеты», автор уподобил современный роман не дереву, а дому. Однако если задуматься, то между идеей дома и идеей дерева нет принципиальной разницы: и то и другое есть эманация добра для человека. Более того, само реальное «дерево детства», растущее в Чегеме, тоже является частью дома – в широком смысле слова.

Дело в том, что для мироощущения абхазца дом не замыкается четырьмя стенами. Дом словно вынесен наружу. Да, дом, безусловно, это и очаг, и котел с кипящей над ним мамалыгой, и низкий стол, на котором разложена нехитрая крестьянская снедь; но дом – это и обязательная зеленая лужайка перед постройкой, это и большое дерево перед домом, это и родное село, это и свой народ. Дом старого Хабуга стоит так, что дома сыновей словно окружают его – правда, на вполне почтительном расстоянии, – словно являются крупными отростками ствола. Горы, усиливая человеческий голос, передают приветствия и известия родственников друг другу. В абхазском космосе главными стенами общего дома являются отвесные вершины Кавказского хребта, за которыми уже живут соседи. Для характеристики мироощущения героев романа надо сказать, что они, расстилая бурку на альпийских пастбищах у костра, как бы несут с собой и очаг, и дом.

В этом смысле дерево, конечно, являет собой и часть дома, и его целостный образ. Именно поэтому никакого противоречия между эссе Искандера о Доме как крепящей основе и главном мотиве современного романа и его собственным художественным опытом я не вижу.

Именно в формуле дерева закрепляется сложная простота (или простая сложность) этого романа. Не только все новые и новые ветви появляются на нем – так же оно обрастает и новыми годовыми кольцами, матереет ствол, увеличивая ту самую прочность, о которой шла речь.

Да и сам автор словно обрел искомую Твердь – куда бы ни отлетала его вольнолюбивая мысль, она ностальгически возвращается в собственное гнездо, к своему герою, к своему Чегему. Свобода обретается через свободно избранную зависимость.

«Сандро из Чегема» свободен и в своем осознании зависимости от традиции. Минуя десятилетиями насаждавшийся в советской литературе псевдороман (в облике так называемого производственного, городского, ложнопсихологического, политического и т. п. романов), Искандер шагнул к Рабле и Сервантесу, а через них – к мениппее.

Кстати, после очередного авторского отступления – о сложных отношениях культуры и цивилизации – на страницах «Сандро» возникает и сам Рыцарь печального образа. Искандер не романтизирует (как было принято в советских интерпретациях последних десятилетий), а резко снижает образ, спешивая своего Дон Кихота у ларька.

«Вот он остановился у киоска и, протянув продавщице монету, снимает со своей потной головы памятный шлем, а потом наклоняется за кружкой и пьет русский квас».

И все же, несмотря на это снижение, а может, и благодаря ему, Искандер подчеркивает и полное отсутствие пошлости, и благородную целеустремленность вечного героя. А главное – он проясняет мысль романа о том, что «нежность, самоотверженность, доверчивость, доброта, мужество – не пустой звук».

В сущности, повествование о Сандро можно продолжать бесконечно – и герой, и композиция романа практически неисчерпаемы. Жизнеутверждающая авторская идея заключена в свободе саморазвития, с какой движется сюжет. Повествование о Сандро не имеет ни завязки, ни развязки – оно может двигаться снова с любой точки, обозначенной в жизни героя. Эта художественная свобода, включающая в себя и свободную композицию его книг, и свободное развитие характеров, и затейливую ассоциативность мысли повествователя, является главным принципом творчества Искандера.

«Сандро из Чегема» состоит из новелл разного объема – от коротких до многостраничных. Это роман в новеллах, жанр, за последние годы (отметим справедливости ради, что уже после появления в печати первых глав «Сандро») заметно возродившийся в нашей литературе. Каждая новелла романа, в свою очередь (как мы отмечали в рассказах), разветвляется еще на несколько новелл, каждую из которых рассказывает новый герой-рассказчик. Множественность микроновелл внутри каждой новеллы крепится тем, что их пронизывает, в них развивается и взаимоосвещается какая-либо крупная, серьезная проблема. Только на первый взгляд построение романа может показаться хаотичным (кстати, автор, хитро посмеиваясь, провоцирует такое восприятие: «Но я слишком далеко отошел от своего сюжета. Я никак не могу сдвинуть его с места. Мой сюжет буксует, как русская история. И все-таки мы его сдвинем и пойдем дальше, ибо единственный вид власти, которую мы приняли на земле, – это власть над словом»).

На самом деле текст в высшей степени стройно организован, но организован, прошу прощения за каламбур, органически.

Обратимся к конкретике. Глава «Харлампо и Деспина», например, открывается эпически: «Чувствую, что пришло время рассказать о великой любви Харлампо к Деспине». И рассказчик неторопливо и с достоинством, однако не теряя чувства юмора, повествует о драме их любви: зажиточный крестьянин, отец цветущей красавицы гречанки Деспины, по местным понятиям считался аристократом и отказывался выдавать дочь замуж за красивого, но бедного Харлампо, пока тот не обзаведется домом и своим хозяйством. А Харлампо, работавший пастухом у старого Хабуга, весь свой заработок переправлял домой, где оставались девять братьев и сестер. Семь лет Деспина ждала своего жениха. В новелле говорится о событиях, развернувшихся на восьмой год.

Искандер пишет эту затянувшуюся фазу влюбленности на фоне идиллической чегемской жизни. Для бедного Харлампо и «аристократки» Деспины идиллия, увы, пока невозможна, но их окутывает общая атмосфера счастья, любви, света, тепла и юмора. Деспину бдительно охраняет ее старая тетушка, которая страстно любит инжир. Приезжая в гости к Хабугу, она лакомится инжиром и водочкой, и чегемцы посмеиваются и над ее старческим желанием поесть, и над ее суровой бдительностью (говорят, что на ночь она привязывает к себе девушку ее косой). Чегемцы понимают всю сложность ситуации Харлампо и Деспины, откровенно любят их и в конце концов благословляют, благословляя саму жизнь, ибо они созданы друг для друга. В конце концов старый Хабуг после всех испытаний, выпавших на долю этой пары, наделяет Харлампо тридцатью козами и помогает возлюбленным соединиться в семью.

От этого рассказа ответвляется новелла о крестьянине Камуге, закопавшем половину урожая в землю, дабы отдарить ее за щедрость. Уже от новеллы о Камуге отпочковывается микроновелла о городской сторожихе.

«За что ее так? – спрашивают чегемцы милиционера. – Она что – сирота?»

Чегемцы громко смеются, когда их называют дикарями, – а это разве не дикарство? «Выставить на ночь старуху с ружьем в руках, с глазными стеклами на носу и со свистулькой на шее – уж дичее этого и эндурец не придумает!»

Так новелла за новеллой прячутся внутри большой новеллы. Хотя рассказчик и повторяет постоянно: «Но хватит отвлекаться. Будем рассказывать о Харлампо и Деспине, раз уж мы взялись о них говорить. А то эти отвлечения, чувствую, рано или поздно, изведут меня до смерти, как извели беднягу Камуга его ночные бдения», но он постоянно перебивает сам себя, а потом вновь возвращается к любви Харлампо и Деспины, к истории «компрометации» Харлампо из-за злополучной козы и осмеяния Харлампо всем Чегемом.

Смех, словно бы унижающий, уничтожающий Харлампо, оборачивается здравым рассуждением Хабуга о невозможности для Харлампо продолжать такую жизнь. Побеждает «могучее спокойное течение гармонии… ветхозаветной идиллии», где деревья, люди, козы, лошади, собаки живут в равновесии естественного счастья жизни.

Но в эту историю со столь благополучной развязкой вторгается Большая История: в 1948 году Харлампо, вернувшегося с фронта, вместе с Деспиной и детьми и всеми греками Черноморья высылают в Казахстан. Искандер совсем иными, резкими штрихами пишет «второй финал» идиллии, ее полное и окончательное разрушение.

Итак, главная тема этой новеллы – любовь. Но писатель сопрягает победившее чувство с исторической трагедией депортированных народов. В романе не раз упоминается о том, сколько языков знают герои: старый неграмотный Хабуг свободно говорит на пяти! И без греков или турок, бывших добрыми соседями абхазцев, без постоянного дружелюбного общения с ними жизнь абхазцев многое утратила.

«Сегодня не слышно греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалится и слух мой осиротел, – звучит в конце голос автора. – Я с детства привык к нашему маленькому Вавилону. Я привык слышать в воздухе родины абхазскую речь, грузинскую речь, мингрельскую речь, армянскую речь, турецкую речь, эндурскую речь (да, да, дядя Сандро, эндурскую тоже!), и теперь, когда из этого сладостного многоголосья, из брызжущего свежестью щебета народов выброшены привычные голоса, нет радости слуху моему, нет упоения воздухом родины!»

«Боль, боль, всюду боль!» – восклицает автор в другой новелле романа – «Дядя Сандро и конец козлотура». Так через развернутую свободу повествования, не стесненного рамками определенного, жесткого сюжета, повествования, в котором, однако, существуют свои особые правила – например, правило непредсказуемости исчезновения или появления героев повествования, в котором параллельные линии обязательно пересекутся, – через эту свободу рассказа автор, во-первых, утверждает самую крупную ценность – ценность саморазвития жизни, закономерности которого он и воспроизводит, а во-вторых, реализует свое собственное убеждение в творческой воле художника-демиурга. В конце концов получается, что именно эта странная логика прихотливых связей и причудливо рождающихся ассоциаций и приводит автора к глубоким обобщениям. Анализируя композиционное движение искандеровской новеллы, нельзя не прийти к выводу о том, что из самого скрещенья сцен и эпизодов, достоверных, почти документально изложенных случаев и анекдотов и их смехового народного хорового комментирования, разноречивых мнений и споров, в общем, всех голосов и всех языков, звучащих в романе, рождается итоговая мысль писателя, обладающая подлинной и высокой ценностью лишь в окружении «сладостного щебета» жизни (иначе ей грозила бы судьба обернуться риторикой).

«Как рассказывается, так и рассказывай, – утверждает повествователь. – А если ты даешь обещание говорить сжато, то и тут возникают подобные соображения. Сжато-то оно сжато, думаешь ты, но как бы через эту сжатость не пропустить чего главного. А кто его знает, что главное?»

Итак, Фазиль Искандер, как мы уже убедились, время от времени комментирует свой художественный метод, неторопливо и с улыбкой объясняя структурные и стилевые особенности повествования. Автор как будто пишет роман на глазах у читателя и, предугадывая, моделируя в сознании его вопросы, в том числе и недоуменные, вступает с ним в терпеливые объяснения, а то и в полемику. Голос его звучит то в извиняющейся интонации, то в иронической, то в трагической. И очень часто несколько новелл внутри одной новеллы скрепляются именно поворотом мысли главного повествователя, либо вспоминающего интересный эпизод, либо предоставляющего «площадку» другим рассказчикам.

В главе «Хранитель гор, или Народ знает своих героев» композиция «внутренних» новелл и их расположение внутри «большой» выполнены еще более затейливо и витиевато. Обрамляющей является новелла о том, как повествователь с тремя друзьями возвращались с охоты на альпийских лугах в город, вернее, повествователь должен был спуститься до нарзанного источника, где его ожидал дядя Сандро. Представляя читателю своих друзей по охоте, повествователь сообщает первую микроновеллу – на одну страницу – об архитекторе и министре, пригласившем его для переоборудования кабинета в более современном стиле. На столе у министра обнаружилась маленькая трибунка, облицованная облупленной фанеркой, – за ней, оказывается, министр знакомился со «своим» докладом, сочиненным для него помощниками.

Вторая новелла повествует о трагикомической судьбе картины художника Андрея Таркилова «Трое в синих макинтошах», выставленной сначала в местной галерее, а потом снятой городскими властями. «Это довольно большое полотно изображало трех мужчин в синих макинтошах, стоявших у моря. В дальней перспективе виднелся призрачный мыс с призрачными, естественно, от большого расстояния контурами новостроек. Чувствовалось, что художник увидел в изображенных людях какую-то силу зла и в то же время вложил в это изображение долю издевательства, тем самым как бы внушая, что сила зла, воплощенная в этих людях, мнимая».

О перипетиях картины, в персонажах которой сразу несколько начальников узрели нескрываемое тождество, о том, как они хотели подать в суд на художника, у которого, по определению повествователя, «таланта… столько, сколько молока в вымени хорошей коровы», и что из этого вышло; как «покровитель муз», местное культурное руководство в лице Абесаломона Нартовича (у которого было три формулы, определявшие степень критического отношения к работе художника: «По первой получалось, что картина любопытная, но льет воду не совсем на ту мельницу. По второй получалось, что картина не лишена интереса, но льет воду совсем не на ту мельницу. По третьей получалось… даже страшно сказать, что получалось. Во всяком случае, тут ни о какой, даже враждебной, мельнице не могло быть и речи») сначала запрещало картину, а потом миловало художника, рассказывается в этой новелле.

Небольшое отступление.

Не уверена, что мое предложение точно, может быть Искандер это делал бессознательно, но имя «Андрей Таркилов» звучит близко к «Андрей Тарковский». Действительно, судьба фильмов Тарковского во многом сходна с многострадальной судьбой живописи Андрея Таркилова: запрещение картин, агрессивное неприятие властей предержащих, давление «местного культурного руководства». Впрочем, типологическое сходство ситуации с Тарковским (1970-е годы) прослеживается и в проблеме с фильмом Марлена Хуциева «Застава Ильича». В 1963 году, буквально на четвертый день после гневной филиппики Хрущева на встрече руководителей с творческой интеллигенцией, состоялось заседание Первого творческого объединения киностудии имени М. Горького, на котором сами мастера кино выступили так, как будто на них надеты искандеровские макинтоши. Абесаломон Нартович нашел бы среди них свое законное место – по крайней мере, читая сегодня стенограмму обсуждения, опубликованную в «Искусстве кино», ощущаешь полное родство и идей, и лексики. «Образ врага» формировал и образ военного положения, «фронта», и образ пресловутой «мельницы». С. Герасимов: «Партия выравнивает идеологический фронт, делает это последовательно…»

Итак, Искандер предлагает три бессмертные формулы Абесаломона Нартовича.

Приведем аналог из стенограммы к первой, наиболее спокойной формуле («картина любопытная, но льет воду не совсем на ту мельницу»).

«Люди, которые делали эту картину, названы талантливыми. Отдельные сцены вызывают волнения позитивного порядка» (Я. Сегель); «Я вижу в художниках дарование… а они изо всех сил эту способность не желают использовать»; «При всем несомненном присутствии большого таланта у него несколько кружится голова… При всей любви к моему другу А. Тарковскому не могу не сказать, что у него тоже кружится голова…» (С. Герасимов); «Партия имела право рассердиться… Мы слишком берегли Хуциева. Я его сегодня не буду беречь, потому что думаю, что для него сейчас важно, чтобы мы его не берегли на определенном этапе, тогда мы его сбережем» (С. Ростоцкий).

Аналог второй, более разгневанной, формуле Абесаломона Нартовича: «Хуциев и Шпаликов… отвечают не только за критику, не только перед студией, но, если хотите знать, даже перед будущим развитием нашего киноискусства, потому что любая такого рода неудача, ошибка может затормозить развитие искусства в нужном партии направлении…»; «Получается: работа – отдельно, а он и его жизнь – отдельно. Есть огромная разница между отношением к труду в Советском Союзе и в других странах» (С. Ростоцкий); «Почему вы стесняетесь сказать прямо о своей любви к Советской власти?» (Т. Лиознова).

И наконец, по третьей формуле выходило, что Хуциев и Шпаликов… «даже страшно сказать что». Г. Бритиков: «Говорят: Хуциев варится в собственном соку. Нет, он варится в каком-то соку, но только не в студийном, потому что все плечи, все подпорки, которые оказывали и оказывают Хуциеву поддержку со стороны студии, он отвергает и, вероятно, пользуется какими-то другими соками… И Сергей Аполлинарьевич продолжает смягчать положение…»

С. Герасимов: «В чем я смягчаю? Что нужно делать – голову ему оторвать?»[49]

После чтения этого впечатляющего исторического документа становится ясным, что Искандеру практически не надо было ничего придумывать: то, что представляется нам гротеском, гиперболой, происходило в самой действительности – и имело для искусства (в том числе и для самого писателя, и для кинорежиссеров, и художников) самые печальные последствия.

Также совершенно исчезает ощущение определенной гротесковости образа Абесаломона Нартовича после публикации беседы с бывшим заместителем председателя Госкино СССР Б. Павленком, который в 1970–1980-х годах курировал производство художественных фильмов. Он прямо признается: «Нам, организаторам производственно-творческого процесса в кинематографе (как и вообще в искусстве и литературе), приходилось вести дело… в рамках концепции идеологической работы, принцип которой можно сформулировать так: “как бы чего не вышло”»[50].

Удивительно точным, кстати, было определение Искандером должности покровителя муз: «местное культурное светило», потому что даже светило при должности Павленка ощущает себя «местным», зависимым, руководимым: «Когда мне говорили: надо, я считал: надо».

В «Сандро из Чегема», правда, местное культурное руководство изображено и как пародия на самое высшее культурное руководство.

На выставке в Манеже в 1962 году, напомню, Хрущев выразил негативное, мягко говоря, отношение к художникам и скульпторам, работы которых не укладывались в его «концепцию» реалистического искусства, нужного народу.

Скандал на выставке в искандеровском Мухусе откровенно перекликается со скандалом в Манеже. Возле картины Андрея Таркилова «происходило небольшое бурление толпы, – замечает рассказчик. – В какой-то мере она была как камень, брошенный (конечно, несознательно) поперек спокойного течения выставки… вокруг картины все время журчал живой бурунчик, слышный во всех концах выставки».

Искандер сатирически изображает посещение выставки крупным начальником, который «по должности и по собственному желанию присматривал за людьми искусства, считая себя знатоком и покровителем муз».

В. Тендряков в «Блаженном острове коммунизма» описал свои впечатления от начальственного «распекания», странно соединенного с торжественной трапезой. И в романе Искандера покровитель муз: «бывало, распечет как следует того или иного художника за излишний натурализм или, наоборот, за склонность к абстракциям или еще за что-нибудь, а там пригласит того же художника завтракать или обедать[51], а то и ужинать… рестораторы… старались вовсю».

Посещение Хрущевым выставки пародируется Искандером в исключительно торжественной интонации: «Начинался осмотр. Обходя картины в окружении художников, он сначала смотрел на картину, потом на автора, стараясь по выражению его лица определить, как он сам относится к своей картине. Разумеется, не в художественном отношении, а исключительно в идейном плане. То есть не передерзил ли, если картина носит на себе сатирический оттенок, не увлекся ли вредными новациями или чуждыми вредоносными идеями, впрочем, смехотворными в своей ничтожности».

Результатом этого посещения было немедленное изъятие необычной картины Андрея Таркилова из экспозиции, поддержанное демагогическими отзывами посетителей (напомню, что каждая кампания такого рода сопровождалась организованными «письмами рабочих» в массовой печати; у Искандера посетитель-демагог отдыхает «случайно, хотя, разумеется, не случайно в санатории министерства тяжелой промышленности»): «…почему каждый пишет, что хочет, товарищи? Ведь этим могут воспользоваться те, которые разъезжают под видом туристов! Почему сами не догадались, почему все надо подсказывать, товарищи?»[52]

Последствия кампании таковы, что место картины Таркилова немедленно занимает картина, выполненная в псевдореалистическом духе – «одна из бесконечных иллюстраций». А лицемерная государственная «забота» об искусстве выражается в том, что картина снята якобы для «доработки». Именно так была сформулирована акция, впоследствии, в решении комиссии по конфликтным вопросам Союза кинематографистов СССР, названная своими словами: «безосновательная переработка», «замазывание противоречий реальности», «нарушение художественной правды фильма» (14 мая 1987 года). Фильм, который станет классикой нашего кино, который будет назван «ключевым произведением начала 60-х годов», безжалостно «дорабатывался» – не только «покровителями муз», но и – что самое тяжелое и страшное – коллегами по кинематографу, признанными «мастерами» искусства, принявшими активное участие в кампании. М. Донской: «А что это за унылость? Ты можешь обижаться на меня, но я считаю, что и людей ты подобрал благодаря твоему видению – ты плохо видишь… Ты взял Тарковского, худосочного, – кажется, плюнь на него, и он упадет…» (13 мая 1963 года).

Искандер чрезвычайно точно передает атмосферу идеологического давления на искусство, давления, тяжесть которого он испытывал сам, – недаром так же, как картина Таркилова, изъятая с выставки, были вынуты из текста и главы из романа «Сандро из Чегема».

«Одним словом, в картине была, – пишет Искандер, – …какая-то тайна, смягченная или, наоборот, осмеянная иронией художника».

Эта «тайна» расшифровывается рассказчиком как притчеобразное изображение деградации руководства: «Это был эскалатор эволюции видов, только движущийся в обратном направлении: вот доедем до парнокопытных, а там и сойдем».

Аналогичная «тайна» содержалась и в общей концепции самого романа – движение жизни, поведение человека изображалось автором (на протяжении нескольких десятилетий народного существования, высвеченных эпизодами гражданской войны, коллективизации, разгула сталинщины) как деградирующее. Благодаря своей «полиновеллистичной» структуре роман все-таки, несмотря на понесенные потери, оказался жизнеспособным. И читаемым, и популярным. Но концептуальность его в «новомирской» публикации была безнадежно утрачена.

Напомню совет автора самому себе из «Созвездия Козлотура» о принципиальной авторской позиции: что оставалось делать для мест, подлежащих редакторскому уничтожению? Писать их как можно лучше…

Внутри новеллы о художнике и троих в синих макинтошах прячется еще одна новелла – о местных неграх и приехавшем на побережье, страдавшем «политическим гамлетизмом» принце из одной африканской страны, а уже, в свою очередь, внутри этой новеллы спрятались еще несколько: о знаменитом ученом-этнографе и о председателе Совнаркома Несторе Лакобе; об известном негритянском певце и театрализованном исполнении им песни «Спит май бэби», о том, как местному негру – для того, чтобы продемонстрировать Робсону, а потом принцу наш уровень жизни – подарили новенькую «Волгу», а Робсон не приехал, и что из всего этого вышло; о рождении у этого зажиточного негра и его жены абхазки совершенно белого ребенка; и, наконец, о принце Ольденбургском и об упрямстве местного чернокожего населения, объявившего себя абхазцами. Пять микроновелл!

И так далее – байка цепляет байку, анекдотический случай вызывает из памяти еще более анекдотический. Кружа над основной новеллой, микроновеллы отлетают все дальше и дальше от сквозного сюжета. Построение общей композиции идет по принципу застольной беседы, привольной и неторопливой, состоящей из блиц-рассказов и обогащающих их рассуждений. В такой вольной беседе, в таком застолье все равны; каждый участник имеет право и на то, чтобы быть героем, персонажем рассказа, и на то, чтобы быть автором-повествователем. Число рассказчиков по мере развития романа постоянно растет, и вот уже самому Абесаломону Нартовичу предоставляется слово, и «покровитель муз» оказывается вовсе неплохим рассказчиком, несмотря на свою должностную глуповатость, и в нем обнаруживается лукавый ум, спрятанный под броней непробиваемой, казалось бы, начальственной недалекости.

Как же объединяются, чем лепятся в единое целое – главу – столь удаленные друг от друга истории? Ведь «Хранитель гор» заканчивается рассказом о том, как лесничий-сван пытался угрожать повествователю и забрать его в милицию вместе с его оружием, которое так понравилось его товарищу? А кончилось дело очередным прекрасным застольем в горах. Борьба народного векового обычая («как можно, вы гость») и догматического стереотипа («привлеку») завершилась-таки победой обычая (не последнюю роль здесь сыграло то, что повествователь – племянник Сандро, чье имя прозвучало как пароль). «Обычай для силы сохраняют», – обмолвился один из персонажей рассказа.

Эта борьба плодотворного обычая с казенным бесплодным стереотипом организует все микроновеллы, входящие в главу. И новелла о «синих макинтошах» пронизана мыслью о конечной победе истинного таланта, который тоже является порождением народного мироощущения, осмеивающего начальственную тупость; и новелла о местном негре, которому не позволили застрелить родившую белого ребенка жену, и новелла о подаренной ему «Волге», о принце, страдающем «политическим гамлетизмом», – во всех этих сюжетах осмеянию подвергаются руководящие установления и мертворожденные догматы. Покидая гостеприимных сванов, повествователь замечает: «…костер все еще горел, и я был уверен, что вокруг него все еще сидят люди и слушают поучительные истории из жизни дяди Сандро».

Эта беседа у костра под ночным лунным небом, в чистом горном воздухе, на приволье, и есть, по сути дела, модель человеческого братства, утверждаемая Искандером.

Место может меняться как угодно. Вместо костра могут гореть электрические лампочки в ресторане, застолье может развернуться с новой силой на втором этаже ресторана «Амра» или в прибрежной кофейне, за чашечкой турецкого кофе, – высокий смысл в нем будет только тогда, когда непринужденно и вольно потечет беседа, естественно рождающая все новые рассказы, беседа, в которой все равны. Так, Акоп-ага, кофевар-армянин из «Амры», подсаживаясь к столику, обнаруживает знания, достойные профессора истории, и незаурядный ум человека, болеющего за свой народ, обладающего редким сочетанием национальной гордости и национальной самокритичности. За бесконечное застолье длиною в огромный роман Искандер усаживает и высокое начальство, и простого крестьянина, и космонавта, и художника, и кофевара, и журналиста, и бездельника-балагура.

Стихийная демократия правит за искандеровским столом. (Кстати, достоин внимания и гастрономический демократизм этого дружеского застолья: «Главное блюдо – молодая козлятина – дымилась на нескольких тарелках. Свежая мамалыга, копченый сыр, фасоль, сациви, жареные куры, зелень… – все это теснилось на столе». Праздничная абхазская крестьянская еда. Дальше мы сравним описание этого стола с «валтасаровским» застольем.) Таков, скажем, «Кутеж трех князей в зеленом дворике» – глава, названная по известной картине Пиросмани. Причина застолья совершенно не важна – «Точнее всего, никакой причины не было», важно само застолье. Но перед тем как усадить своих героев и дать им слово, повествователь размышляет и о своих взаимоотношениях с читателем, и о памяти и беспамятстве, о «попытке поэтизировать собственный склероз», и о здравом смысле, предохраняющем от ненужных знаний, и о роли писателя, находящегося на странной должности «наблюдателя над жизнью».

Идет нескончаемый поток ассоциативных или вовсе далеких от изображаемого авторских наблюдений и размышлений, связанных на самом деле чрезвычайно надежной цепью: мыслью о том, как и ради чего он пишет, ради чего создается вся книга. И только потом Искандер плавно, через новеллу о горячо любимой девушке, обманувшей героя, через неожиданно возникший образ Дон Кихота переходит к повествованию о застолье, в котором принимают участие переведенный с поста председателя местного Совета министров на должность директора научно-исследовательского животноводческого института все тот же неунывающий Абесаломон Нартович и всесоюзно известный космонавт. Но перед застольем последует еще несколько новелл – о секретарше Нартовича, об изобретенных им освежающих напитках, о тайне вод Лагидзе и дяде Сандро; о поездке «снабженца» дяди Сандро в Москву с подарками для добывания труб, о разговоре молодых на набережной; об охоте дяди Сандро с Троцким в 1924 году… Когда же наконец слово переходит к участникам застолья, Абесаломон Нартович рассказывает трагическую новеллу о страшной мести пастуха и заядлого охотника Гедлата по прозвищу Железное Колено. Зачем, подумалось мне, новеллу, полную сдержанной силы и трагической мощи, автор отдал столь многократно осмеянному за тупость персонажу? Имеет ли он право на такое слово? Не нарушил ли здесь Искандер правды характера?

С одной стороны, это хитрый, изворотливый Присматривающий, да еще к тому же, как мы помним, «покровитель муз». Но с другой – не потерявший кровной связи с народом характер, шут в карнавальной короне. Сегодня – начальник, «Присматривающий», завтра – простой абхазец, не забывший, оказывается, обычаев, легенд, рассказов.

А вот космонавт не обладает ни чувством юмора, ни умением вести застольную беседу, ни мастерством тоста. Единственное, что он лучезарно произносит, – это стандартный тост за взрастивший его комсомол. «Уж не глуп ли он часом?» – не без резона спрашивает по-абхазски хозяин, простой крестьянин, заранее настроившийся на перлы мудрости.

Чувство юмора, вернее, смеховая стихия есть то, чем Искандер проверяет не только ум, но и человечность личности. Не случайно повествователь замечает, что Сталин – «самый неулыбчивый человек… Нет, потом, после тридцать седьмого года, он с удовольствием улыбался себе в усы, и некоторые партийцы схватились за головы, поняв, какие явления жизни вызывают у него улыбку, но было уже поздно».

Серьезность и ум отнюдь не гарантируются неулыбчивостью.

Безошибочный тест Искандера – тест на чувство юмора, которым не обладают руководители, лишенные ощущения реальной жизни. Повествователь шутливо предлагает «всеми средствами печати и устного воздействия развивать по всей стране чувство юмора…»

Смех М. Зощенко, смех М. Булгакова и А. Платонова, Д. Хармса и Н. Алейникова, смех Н. Эрдмана в «Самоубийце» и «Мандате», подлинный смех, парадоксально соединенный с трагедией, был не только неприемлем для авторитарного руководства – он был ему враждебен. Он был вытесняем псевдосмехом авторитарного искусства – смехом «оптимистическим», развлекательным. Белозубые улыбки «Кубанских казаков» во время охватившего страну голода – вот социальная модель этого псевдосмеха.

Но преследованию подвергался смех подлинный, живой и независимый. Недаром (вспомним стихи Слуцкого):

За три факта, за три анекдота

вынут пулеметчика из дота,

вытащат, рассудят и засудят.

Это было, это есть и будет.

‹…›

За три анекдота, факта за три

никогда ему не видеть завтра.

Он теперь не сеет и не пашет,

анекдот четвертый не расскажет.

(«Четвертый анекдот»)

Повествователь в главе «Кутеж трех князей в зеленом дворике» развивает ту же тему, что и Слуцкий, только в плане будущего: «Юмористов… будут сажать в лагеря. Но они… и там не должны терять чувство юмора и неустанно прививать его следователям, прокурорам, конвою и другим облеченным властью деятелям».

Культура народного застолья такова, что сразу же подвергает человека проверке – на острословие и богатство опыта и наблюдений, ум и выдержку. Целен, художественно закончен рассказ Абесаломона Нартовича. Как индивидуальность, как личность он не существует – здесь он фикция, фантом. Беря слово как функционер, Абесаломон Нартович произносит чудовищно канцелярские речи, в которых не сыщешь живого слова.

«Обычно, войдя в выставочный зал, он останавливался в дверях и, бросив общий взгляд на выставку, с улыбкой говорил:

– Край у нас солнечный, художников много».

Сколь отличен этот официозный псевдоязык присвоившего себе право вещать якобы от имени народа (не случайно это множественное число – «наших», «мы») от лаконичного, сдержанно-экспрессивного языка его рассказов! Такое «двуязычие» Абесаломона Нартовича рождено его двоедушием: он, с одной стороны, безъязыкая власть, с другой – еще частица народа. Рассказ Абесаломона Нартовича, афористичность и точность языка – не его заслуга, а результат еще теплящегося его родового единства с народным опытом.

Но рядом с главами о веселом застолье, о пирушках, сопровождающихся смачными рассказами, осмеивающими официозные установления и догматы, есть в романе и картина совсем другого рода, хотя действие тоже разворачивается за пиршественным столом, – «Пиры Валтасара».

Искандер подчеркивает неимоверное изобилие стола, вернее, столов, за которыми расположились с одной стороны вожди, с другой – секретари райкомов Западной Грузии, собранные Сталиным на совещание. Это уже не народный пир, на котором равноправно сидят и князь, и крестьянин, а официальный банкет – 20 танцоров ансамбля, призванные восхищать пирующих, являются лишь прислуживающими, которых вождь может или наделить холодными остатками застолья, или сурово наказать. Танцоры допущены к столу лишь в качестве «представителей» народа – фальшивого фасада. «Кипарисовые рыцари» сегодня развлекают вождя своими плясками, а завтра руководитель ансамбля окажется – по законам того же времени – в местах исключительно отдаленных, и с пластинок будут вымарывать его имя, только что гремевшее по всей Абхазии.

Среди танцоров окажется и вездесущий дядя Сандро, отрепетировавший подобострастное скольжение на коленях прямо к маслянисто блестевшим носкам сапог Сталина. Но эта унизительность еще ничто по сравнению с тем унижением, которому подвергает повара Лакоба, расстреливая яйцо у него на голове.

«Игры» высоких вождей за пиршественным столом не несут в себе ничего, кроме жестокой бесчеловечности и попрания человеческого достоинства. Но и самих вождей Искандер изображает так, что не остается никакого сомнения в отсутствии человеческого достоинства в них самих. Дядя Сандро «провел глаза от хорошо начищенных сверкающих сапог вождя к его лицу и поразился сходству маслянистого блеска сапог с лучезарным маслянистым блеском его темных глаз».

Естественности веселого чегемского застолья, на котором кипят шутки, противопоставлено вымученное псевдовеселье валтасаровых пиров, на которых «улыбаются в знак одобренья».

В этом застолье расстояние от веселья до казни более чем короткое. Только что в порыве верноподданнических чувств какой-то секретарь райкома выкрикнул здравицу в честь Сталина, что тому не понравилось, – и вот уже Берия «бросил на него свой знаменитый мутно-зеленый взгляд, от которого секретарь райкома откачнулся как от удара».

Полнокровному, жизнерадостному Смеху, объединяющему чегемцев естественно, ибо для их пиршества не нужно никакой причины – оно входит в круговорот крестьянской жизни, – противопоставлен в главе «Пиры Валтасара» мертвящий, знобящий Страх. «Некоторые грамотеи там, в Москве…» – продолжает с угрозой и раздражением Сталин свой тост, он «любил такого рода смутные намеки». Автор замечает, что «фантазия слушателей неизменно придавала им расширительный смысл неясными очертаниями границ зараженной местности».

Эта «фантазия» – не что иное, как страх.

«В таких случаях, – продолжает Искандер, – каждый отшатывался с запасом, а отшатнувшихся с запасом можно было потом для политической акции обвинить в шараханье».

Страх достигает апогея в эпизоде выстрела Лакобы по яйцу на голове у повара.

«Повар все еще стоял у дверей с безучастным подопытным выражением на лице. Дядя Сандро только сейчас заметил, что он в одной руке сжимает колпак. Пальцы этой руки все время шевелились».

Низость, полная потеря облика человеческого состоит не только в этих «играх», но и в том, что повар после благополучного завершения эпизода «явно показывал окружающим, что он недаром рискует, а имеет за это немало выгоды». Жертвы здесь не менее отвратительны, чем палачи. Тем более что они вместе играют в свои палаческие игры.

Сидящие в застолье объединены не любовью и дружеской приязнью, а взаимной подозрительностью. Страх и ненависть связывают их не менее прочно, чем чегемцев – любовь. Это пир хищников: «…густо обмазав пурпурной приправой кусок ягнятины, отправил его в рот, хрустнув молочным хрящом».

Искандер мастерски пользуется здесь и звукописью (урчащее многоповторенное «р» и «хр»), и цветом – именно пурпурный, кровавый цвет доминирует в общей картине. Чрезвычайно тонко выбрана Искандером сама ситуация: не расправа, не обострение, не политическая борьба, а, казалось бы, самое мирное – застолье. Однако детали его (разрывание Сталиным жареной курицы руками, жадность поглощения пищи, натравливание сидящих за одним столом друг на друга, стрельба в потолок из пистолета – от избытка нахлынувших чувств, предобморочное состояние присутствующих, нервное сверхнапряжение) раскрывают тоталитарный режим в стране в целом.

Сталин рисуется своим подчеркнутым демократизмом.

«– Вождь просит, – грозно шепнул Берия.

– Зачем вождь, – мы все просим, – сказал Сталин и, собирая глазами участников ансамбля, добавил: – Давайте, ребята».

Но этот демократизм – ложный, это лишь маска. Глядя лучистыми глазами на Сандро, Сталин говорит: «Где-то я тебя видел, абрек», – и за этим уже мелькает зловещая тень расправы. И за мягкой репликой вождя о мандариновых деревьях («Не мы с тобой сажали эти мандарины, дорогой Нестор, – …народ сажал») уже нащупывается «взрывчатая игра слов, заключенная в это невинное выражение», в котором проклевывается знаменитая формула «враг народа».

В сущности, застолье в «Пирах Валтасара» – черная пародия на истинное застолье. И пользуется Искандер – для создания этой пародии – гротеском.

Пародируется, например, застольная система тостов. Вместо традиционного тоста, в основе которого лежит прославляющее начало, звучит нетерпимая политическая речь, направленная на создание, как мы теперь говорим, «образа врага». Вместо свободы, непринужденности за столом правит принуждение и насилие («Пей до дна», – рубит Сталин пьющему из рога – посмей отказаться!). Искандер возводит этот эпизод к устному рассказу реального участника событий, восхищавшегося Сталиным: «Я верю, – сказал автор в интервью, – когда певец говорит: “Сталин подошел к нам с бутылкой и с курицей, наливал в рог и, пока я пил, он говорил: “пей, пей”, потом разорвал руками курицу…”

Это все для меня, как для художника… тонко характеризует происходящее» («Советская Абхазия», 1988, 14 октября).

Вместо искреннего смеха, шуток и веселья – либо вымученный хохоток, либо высокомерное осмеяние жертвы, либо мрачный юмор палача.

«Все равно все на Сталина спишут, – шутил вождь, накладывая снедь в растопыренные полы черкески, – все равно скажут – Сталин все скушал…»

Пародируется даже сам народ – казалось бы, то, что невозможно спародировать. Но разве не пародия – прекрасные народные танцы, особенно свадебный, исполненный у сапога палача, а не у ног жениха и невесты?

3

Если сверить географические обозначения на карте подлинной Абхазии с Абхазией Фазиля Искандера, то обнаруживается добросовестная топографическая точность того или иного эпизода. В Мухусе (Сухуми) стоит бывший дом табачника Коли Зархиди, чуть не проигравшего все свое состояние в карты, если бы не духовная поддержка Сандро, въехавшего в зал, где шла игра, верхом. После революции дом был экспроприирован, однако и в 1930-е годы Сандро с гордостью показывал обломившуюся под копытом лошади мраморную ступень внутренней лестницы. На балконе этого дома любила лениво сидеть красавица Даша, увезенная Колей от офицера, вскоре застрелившегося. Здесь же, в Мухусе, на набережной, располагалась кофейня-кондитерская Алихана, год от года терявшего и возможность коммерции, и само имущество. Здесь, в Мухусе, уже в наши дни работает картинная галерея, где были выставлены «Трое в синих макинтошах». Здесь покровительствовал музам, а затем директорствовал в НИИ животноводства бессмертный Абесаломон Нартович; здесь расположен ресторан «Амра» с кофейней, где варит кофе Акоп-ага; здесь продолжает висеть картина «Козлотур на Сванской башне». Здесь, в Мухусе, стоял дом, из которого выселили греков, дом, который старый Хабуг запретил покупать Сандро. Именно здесь пастух Махаз, один из сыновей старого Хабуга, родной брат Сандро, выпил кровь злосчастного Шалико. В Гагре, чье название сохранено Искандером, произошла встреча Сандро с принцем Ольденбургским, завершившаяся великолепным подарком – цейсовским биноклем, который так пригодился Сандро в разные дни его жизни – и при битве на реке Кодор, и при выборе невесты. По дороге из Мухуса-Сухума в Гагру (ближе к Гагре) расположен тот санаторий, в котором развернулся пир хищников. Здесь дядя Сандро второй раз в жизни увидел Сталина – думал, что в первый. Первая же встреча их произошла примерно в 1910 году, когда мальчик Сандро, пасший коз на нижнечегемской дороге, столкнулся со странным сухоруким человеком, перегонявшим арбу с награбленным и уходившим от преследователей. Сам знаменитый Чегем рожден фантазией Искандера, но вписан в реальнейший абхазский пейзаж. Неподалеку от Чегема стояло молельное дерево, как его назвал автор, – орех, пробитый молнией, выжженный комсомольцами изнутри (они боролись с «религиозными предрассудками»), орех, в огромном дупле которого нашлись кости погибшего отца Кунты, орех, под кроной которого всегда делали привал пастухи, перегонявшие стада на альпийские луга.

В Чегеме находится дом старого Хабуга. Из этого дома разрастается семейное дерево Хабуга – невдалеке, так, чтобы можно было докричаться при помощи горного мощного усилителя – эха, – расположены дома его сыновей: бригадира Кязыма и его жены Нуцы, двух дочерей и малыша; пастуха Махаза, его жены Маши и их семи дочерей-великанш, за честь двух из которых отомстит Махаз, поклявшийся выпить кровь обидчика; дом Исы, охотника, вся семья которого вымирает от туберкулеза; наконец, дом Сандро и его жены Кати – у них нет детей. Рядом с Чегемом расположена котловина Сабида, где медведь терзал несчастную корову ненастной ночью. Тут же – каштановая роща, спелые плоды из которой плут Сандро продал Самуилу (это, пожалуй, первая проделка Сандро). Вблизи Чегема расположен кедр Баграта и Тали.

На реальной реке Черной состоялась ловля форели, где произошла третья встреча дяди Сандро с Большеусым, – Сандро организовал взрыв (иначе Большеусый не ловит!) и получил в подарок за свое усердие и рвение, героически проявленные в ледяной горной воде, сталинские шерстяные кальсоны.

Как видим, Искандер щедро заселил героями свое художественное пространство, почти аналогичное реальному. Завершая главу «Хранитель гор, или Народ должен знать своих героев», Искандер пишет: «Вообще, внизу у моря все это выглядит несколько фантастичным, точно так же, как и наша долинная глушь, когда о ней вспоминаешь где-нибудь в горах, на уровне альпийских лугов».

Фантастический сдвиг подлинной реальности лежит в основе поэтики Искандера.

Пространство романа являет собой замкнутую площадку, ограниченную теми точками, о которых речь шла выше. Куда-нибудь до Гудаут действие не доходит. Но на этом небольшом пространстве автор сумел организовать и построить целый художественный мир, отражающий жизнь страны за несколько десятилетий.

Коренной точкой этого художественного пространства является Чегем – священное место, от которого исходят могучие силовые линии. С точки зрения Чегема дается верная оценка событиям, происходящим где угодно – от Мухуса до центра страны.

Культура Чегема – это сложная и одновременно простая, глубокая и разветвленная этическая и эстетическая структура, основанная на естественных отношениях людей между собой, а также с природой. Природа для чегемца и дом, и храм, и кладовая. Природа кормит, одевает, наделяет, спасает, оберегает. И каштановая роща, плоды которой принадлежат всем, и альпийские луга, и котловина Сабида, и родник – это все дом. Одомашнены и звезды, по которым легко ориентируется чегемец, и солнце – главный работник в доме, и луна, которая заглядывает в чегемский дом как в свой собственный. Принципиальная незамкнутость, открытость абхазского дома формирует пространственно особое мироощущение.

«Жители… поселка, – замечает автор («Дядя Сандро и его любимец»), – в основном выходцы из абхазских горных деревень, прекрасно обходятся без телефона, предпочитая перекликаться, благо местность здесь холмистая, и звук хорошо движется во всех направлениях».

Казалось бы, маленькая земля Абхазия – но как просторно чувствует себя на ней человек. Важно и то, что дома не лепились на этой земле друг к другу близко, впритык, – они держатся друг от друга на порядочном расстоянии, но так, чтобы был слышен человеческий голос – то есть это расстояние сомасштабно человеку.

Почему чегемцы, скажем, не пошли за меньшевиками (глава «Битва на Кодоре»)? Ответ на этот вопрос может быть разветвленным, но один из мотивов отказа имеет непосредственное отношение к чувству открытого пространства, воспитанному в чегемце с молоком матери. Меньшевики объявили село Анхара, где они стояли, «закрытым городом».

«А как быть, – говорится в романе, – с освященной древними традициями необходимостью побывать на свадьбе и других родовых торжествах?! А годовщина смерти, а сорокадневье? Я уж не говорю о свежих похоронах. Одним словом, поднимался ропот…»

Не может абхазец чувствовать себя нормально в замкнутом, закрытом пространстве. Недаром и все традиционные праздники тоже происходят на открытом воздухе, на вынесенных на природу столах. Вот, например, празднование по случаю выздоровления дяди Сандро: «Перед домом возвышался шатер, покрытый плащ-палаткой, для проведения в нем праздничного пиршества… чуть левее шатра был разведен костер, на котором в огромном средневековом котле уже закипала мамалыжная заварка. Мужчины хлопотали вокруг огня. Рядом к инжировому дереву был привязан довольно упитанный телец».

Идиллическая картина, не правда ли? Но это идиллия абсолютно реальная, не надуманная, это традиционный уклад жизни народа, упрямо и инстинктивно не поддающийся разрушению, размыванию. Пространственная организация пира здесь тоже имеет глубокий смысл. Пир, вынесенный во двор (конечно же, момент удобства – усадить множество гостей – здесь тоже имеет значение), приближен одновременно к земле и к небу. Люди, сидящие за столами с плодами этой земли и своего труда, чувствуют себя в естественной связи с мирозданием.

Народному мироощущению открытости, незамкнутости пространства противостоит в романе боязнь открытого пространства у функционеров. Они уверенно чувствуют себя только в кабинетах, куда вход не каждому разрешен, в закрытых санаториях, охраняемых милицией и сложной системой пропусков.

Так, Сталин себя дискомфортно почувствовал на открытом пространстве, хотя ему вдруг и захотелось по пути на рыбалку «выйти из машины и посмотреть на огромную полукилометровую скалу, нависшую над рекой. Он вышел из машины и, стоя на дороге, некоторое время из-под руки любовался той скалой, а потом вдруг спустился к реке и стал мыть в ней руки».

И надо же такому случиться, чтобы в этот момент из-за кустов, метрах в тридцати от вождя, вышел человек с лопатой. Это вождю крайне не понравилось.

«Машины поехали дальше, и уже товарищ Сталин до самого места рыбалки нигде не выходил».

Страх присущ и тем, кто боится вождя, и ему самому – тому, кто вызывает этот страх. Сталин тоже несвободен и тоже начинает бояться, испытывать все возрастающее чувство опасности, которая может принять любое обличье – почему бы не человека с новенькой лопатой?

В охраняемом замкнутом пространстве правит мертвая буква. Когда Сандро, вызванный Лакобой, приехал для выступления в закрытый санаторий, он прошел цепочку проверок и пропусков, но исправленная буква на пропуске может грозно остановить Сандро. И хотя другой участник ансамбля, Махаз, хвастливо «выставив вперед перетопыренную грудь», подтверждает личность Сандро, милиционер доверяет телефону, а не человеку, его живому голосу.

Время природное для чегемцев движется циклически, словно возвращается к своим истокам. Ощущение времени действительно пространственно, оно расположилось, встало («время, в котором стоим» – точная калька с идиомы абхазского языка). Это время эпическое, время зарождения и естественного, как рост дерева, становления большой разветвленной семьи Хабуга. В этом спокойно текущем родовом времени словно купаются герои, ощущая его приятную естественность, комфортность. Чегемские девушки вечно будут молоды и вечно будут весело брызгаться водой из родника. Чегемские охотники вечно будут ходить в котловину Сабида за добычей. Но заканчивается роман главой «Дерево детства», в которой повествователь безыллюзорно говорит о болезненном распаде идиллии. Из Чегема ушла душа, кончилось время Чегема.

Рухнул (умер от рака) и дядя Кязым, в котором рассказчик уже сейчас, вспоминая его, видит «необычайную духовную значимость». Величие, подчеркнутое в молельном дереве, в роднике, во всем пейзаже, есть и в Кязыме. В городском застолье «казалось, это переодетый король Лир сидит среди убогих мещан».

Искандер пишет вторжение социальной истории в чегемский мир и ее борьбу с эпическим, родовым временем. Исторические катаклизмы были чегемцам малопонятны. Искандер пишет взаимоотношения этноса с началами чужой цивилизации, которая мнит себя более высокой, как трагикомические.

Скажем, даже произнести слово «колхоз» правильно крестьянин не может, он говорит «кумхоз». Как же решают чегемцы для себя задачу – вступать им в колхоз или нет? Они обращаются к молельному дереву. И дерево отзывается звоном, в котором чегемцы слышат подтверждение: «кумхоз»…

Время социально-историческое показано Искандером тоже не в прямом отражении, а с фантастическим сдвигом, сохраняющим, однако, очертания реальности. Вернее, так: Искандер видит этот сдвиг в самой истории, а сам лишь выделяет этот фантастический элемент нелепости, присущий ходу жизни, в котором свыкшимся, обыденным взглядом не увидеть решительно ничего фантастического. Деревянный броневик, при помощи которого меньшевики хотели одолеть красных, разоблачает недальновидность меньшевиков гораздо больше, чем исторический комментарий.

Смеховая стихия организует свободное повествование. Смех – не просто подтрунивание над героем или обнаружение смешных и нелепых черт в той или иной ситуации, не «приправа», добавленная к сюжету.

«Если народ на площади не смеется, то народ безмолвствует, – замечал М. М. Бахтин. – Народ никогда не разделяет до конца пафоса господствующей правды. Если нации угрожает опасность, он совершает свой долг и спасает нацию, но он никогда не принимает всерьез патриотических лозунгов классового государства, его патриотизм сохраняет свою трезвую насмешливость в отношении всей патетики господствующей власти и господствующей правды».

Смех Искандера в «Сандро из Чегема» глубоко укоренен в национальной стихии, это подлинно народный смех. Здесь автор и смеется над героем, и бесконечно его любит, любуется им. В самом деле, разве не хорош дядя Сандро – и как Великий Тамада, без которого не может состояться ни одно застолье, как замечательный рыцарь и любовник, без которого не может жить прекрасная княгиня-сванка, как настоящий друг, перелетающий верхом на лошади через стол, где проигрывается в пух и прах известный табачник Коля Зархиди?

Дядя Сандро – безусловный литературный потомок Рыцаря печального образа. Только он произошел еще, как замечали критики, и от Санчо Пансы. Ибо в искандеровском рыцаре величие духа гротескно соединено с крестьянской осмотрительностью, беззаветная преданность – с готовностью обхитрить, самоотверженная любовь – с эгоизмом, а глубокая мудрость – с глупостью. Неожиданным соединением этих противоположных начал Искандер создал единое целое своего героя, наследующего великим литературным предкам.

Социально-исторический гротеск Искандера пластически изображает надчеловеческую отчужденную силу, управляющую миром, людьми, их жизнью в виде чуждого «оно». «Оно», то есть революция, гражданская война, коллективизация, вызывает у людей чувство страха и ничтожности своей жизни. Но развенчивая силу этого «оно» при помощи гротеска, «смешного страшилища», Искандер добивается ощущения особой веселой вольности мысли и воображения, радости и победы смехом.

По принципу гротеска сочетаются в большом времени романа три составляющих его потока: время эпическое, природное, время социально-историческое и время авантюрное.

Искандер подчеркивает даже самой композицией романа бесконечность авантюрного времени. Оно может длиться и длиться, ибо эластичная композиция способна легко, безо всякой натуги принять в себя все новые и новые главы о хитроумных проделках Сандро.

Анализируя особенности всех жанров серьезно-смеховой области, и прежде всего – мениппеи, М. Бахтин указывает на следующие черты: «живая, даже часто прямо злободневная современность»; «герои мифа и исторические фигуры… нарочито и подчеркнуто осовременены, и они действуют и говорят в зоне фамильярного контакта»; опора на народный опыт и на свободный вымысел; нарочитая многостильность и разноголосость, отказ от одностильности; смешение высокого и низкого, серьезного и смешного; включение пародийно переосмысленных цитат и ситуаций.

Искандер заметил в связи с «Сандро», что, по его мнению, «для народного сознания вообще характерна непосредственная близость страшного и смешного. Я думаю, вот это стилистику “Сандро” во многом и определяет».

Исключительная свобода сюжетного и философского вымысла, присущая «главной книге» Искандера, смелое включение фантастики, гиперболы, гротеска (реальное перерастает в ирреальное) отнюдь не мешает появлению исторических фигур (Сталин, Лакоба, Берия, Ворошилов, Калинин и др.).

Для испытания философской идеи – правды, воплощенной в образе мудреца, – герои входящего в «Сандро» как глава повествования «Джамхух – Сын Оленя» странствуют по неведомым странам, оказываются в исключительных ситуациях. Появляются карнавальные Обпивало и Объедало, авантюрный сюжет поисков красавицы связан с испытанием другой философской идеи – взаимодействия мудрости и красоты.

«Сандро» действительно полностью освобожден от мемуарно-исторических ограничений, в отличие от других книг, в которых Сталин, например, одно из действующих лиц. В создании образа Искандер опирался на живое, устное слово, ему необходима была та реальная муха, из которой он, как вы помните, предпочитал выращивать художественного слона.

«При том широком показе народной жизни, который дан в “Сандро из Чегема”, – говорил автор, – я должен был показать некую вершину власти, более всего удаленную от народа. Этой вершиной власти был Сталин. Я давно интересовался этой фигурой, главным образом, конечно, пользовался устными рассказами людей, которые знали его».

При этом Искандер находит особый ракурс изображения: «черным по черному рисовать неинтересно», и для изображения «столь громадной фигуры зла» он не окарикатуривает Сталина, а показывает «тирана на отдыхе»: «Я вообще считаю, что, чем мрачнее и страшнее фигура, которую художник изображает, тем больше он должен стараться ее показать в обстоятельствах минимального мрака».

Поэтому он искал людей, «восхищенных Сталиным», ибо их рассказы казались ему «более интересными, чем рассказы тех, кто критически относится к нему. Потому что тот, кто восхищается, считает, что то, что он видел, было так интересно, прекрасно, что тут ничего менять не надо и нельзя. И он дает, во всяком случае, мне так кажется, наиболее интересные детали, я верю в их непосредственность».

Для Сандро и других героев характерны эксцентричность поведения, нарушение установленных норм этикета – при внешнем соблюдении ритуала. Кроме того, постоянно возникают сцены эксцентрических скандалов, неуместных речей и выступлений: в первой же главе – скандал между Сандро и князем, который «поручил» ему его прекрасную жену-сванку; в «Принце Ольденбургском» – эксцентрическое появление Сандро у принца. Крайне эксцентрично и неожиданно «скольжение» Сандро-танцора на коленях перед Сталиным: вроде бы рабское, но ведь нарушает все установления. Эти (как и многие другие изображенные в книге) скандалы освобождают человеческое поведение от «предрешающих мотивировок».

Наконец, мениппея вбирает в себя вставные жанры (новеллы, стихи, ораторские речи, пиршественные диалоги) – точно так же происходит и в «Сандро». Отсюда рождается особая «многотонность» мениппеи, ее полистилистика.

Мениппея формируется как жанр в эпоху разложения национального предания – в тот же исторический момент разложения национального абхазского предания «попал» и Искандер. Грандиозное столкновение патриархальной культуры и казарменного социализма, насильственное крушение народного образа жизни, тоталитарная идеология и – одновременно – осколки в народном сознании прежних языческих верований; смесь остатков феодальных связей с новыми порядками; идиллия крестьянского быта, некий цивилизованный тип монархии (принц Ольденбургский), родовая форма управления, борьба традиций за свое выживание – и разрушение моральных традиций, новые порядки, новая иерархия власти и даже самая вершина этой власти (тиран на отдыхе) во всей ее неприглядности; народное предание («Джамхух»…). Через смеховую стихию Искандер написал трагедию народа: если Сталин («громадная фигура зла») изображен как черное на светлом фоне отдыха, то судьба народа с его светлой, праздничной, смеховой культурой дана – по тому же художественному принципу («мне неинтересно писать черным по черному») на фоне усугубляющейся исторической мрачности – тоталитарной власти и разложения уклада народной жизни.

В мире «Сандро из Чегема» представлены почти все социальные слои и исторические периоды, пережитые обществом в ХХ веке. Здесь действуют и крестьяне, и творческая интеллигенция, и большевики, и меньшевики; предательство и руководство местного масштаба, и самый высший слой иерархии; здесь есть и конформисты, приспособленцы, и художники-бунтари; и лентяи, и труженики; зарождение любви и эскалация ненависти. Искандер пишет и о депортированных народах, и о давлении на искусство, и о разрушении личности – трудно отыскать тот исторический момент или социальный институт в жизни общества, который так или иначе не нашел своего отражения в книге. Родник и травинка («Ведь каждая травинка – это скот», – с пронзительной горечью говорит «раскрестьяненный» Кязым) соседствуют со сверхзвуковым самолетом («Однажды при мне он плотничал в табачном сарае, когда из-за перевала прямо над нами низко-низко со страшным грохотом пролетел самолет»).

В финале романа Искандер говорит о могучем запахе «одновременно цветущей и гниющей плоти лесов» – вроде бы брошенная мимоходом, случайно, эта фраза является метафорой того, что хотел он соединить в своем произведении: и упрямое цветение, сопротивление народа, и разложение его, «гниение» под давлением новых, неорганичных для него социальных структур. Искандер запечатлел историю рода, драму своего народа и катастрофу общества с того исторического ракурса, когда он воочию видит, как «уходит от нас все, что мы любили, все, что сияло нам светом надежды, мужества, нежности, благородства».

В конце книги рассказчик опять упрямо возвращается памятью к «Дереву детства» и насыщает финальную главу самыми яркими, полными жизненной плоти, самыми светлыми деталями, а затем, перенеся действие в сегодня, печально перечисляет утраты: нет уже ни родника, ни дома, ни родового кладбища, ни самого молельного ореха – дерева детства.

Могло ли произведение с подобной художественно-исторической концепцией увидеть свет в то время, когда со всех идеологических трибун звучали слова о «жизнеутверждающем пафосе социалистического реализма», об оптимистическом изображении жизни «в свете социалистических идеалов», о том, что «советская литература адекватна идеологии»?

Литературу торжественно призывали «стимулировать художественное исследование путей становления человека социализма, выявлять закономерности формирования всесторонне развитой личности в связи с научно-технической революцией, с социальными фактами современности»[53].

А о том, какие приветствовались герои, говорил глава партии: «деловые люди нашей социалистической формации, которые сочетали бы компетентность и предприимчивость с глубокой партийностью, с заботой об общенародных интересах».

При этом в стране процветало «огосударствленное» воровство, торжествовала фанфарная ложь, подвергались преследованиям свободомыслящие люди, гордость народа.

«Сандро из Чегема» вышел к читателю в журнальном варианте с огромными потерями, превратившись в результате сокращений в развлекательное повествование из кавказской жизни – со славным героем из народа в центре.

Критики дали высокую оценку «Сандро», но восприняли его (и написали о нем), естественно, адекватно опубликованному – и искаженному – тексту: Ф. Искандер был причислен к цеху сатириков и юмористов, а названия статей говорили сами за себя: «Веселая проза», «Наказание смехом: о современном юморе», «Искусство иронии: юмор в современной прозе».

Нравственно измученный процессом публикации и не удовлетворенный ни ее результатом, ни критикой, ни самим собой, Искандер тяжело переживает ситуацию.

В свободном переводе из Киплинга (вернее даже будет определить его как «вариация на тему») Искандер излагает свое нравственное кредо, свою «Заповедь» сопротивления, стойкости, упорства:

Прямее голову! Когда вокруг смятенье –

Тебя в смятении смятенные винят,

К ним не испытывай законного презренья,

За непрезрение не требуя наград.

И ждать умей! И жди не уставая!

Оболганный, не замечай лжеца

И, равновесием крикливость побивая,

Не будь смешным, не корчи мудреца.

«Что впереди? Триумф или изгнанье?» – размышляет Искандер в этом стихотворении. Да, именно на это «послесандровское» время выпало изгнанье Солженицына. И одновременно – торжество ползучей серости, вытеснявшей подлинную литературу.

«А вдуматься: то и другое тлен», – отвечал Искандер и выстраивал свое человеческое и художественное поведение иначе. Он не собирался, не хотел уезжать – и не хотел приспосабливаться. Искандер выбирает третий путь – путь стоического сопротивления созиданием:

Терпи, когда, кретинам в назиданье,

Твой труд мошенники коверкают кругом.

Строй заново разбитой жизни зданье,

Склонись, не брезгуя обломками при том.

4

И рассказы о Чике, и новеллы о дяде Сандро сохраняют свежесть произнесенного, доверительного слова, ориентированного на доброжелательного слушателя. «Поговорим просто так. Поговорим о вещах необязательных и потому приятных» – интонация непринужденной беседы, даже болтовни определяет особую атмосферу искандеровской прозы. На равных с читателем, то бишь со слушателем. Позиция собеседника, рассказчика, не подавляющего своими знаниями, а охотно делящегося своими наблюдениями и историями.

За очарованием ранних рассказов серьезной мысли еще не ощущалось. Как правило, это был рассказ-шутка, рассказ с забавным сюжетом. В «Письме» речь идет о том, как еще в школе повествователь получил от девочки письмо с признанием в любви, о его внезапно вспыхнувшем чувстве, о ее «коварстве» и в конечном счете равнодушии к бывшему предмету своего увлечения. В рассказе «Моя милиция меня бережет» нам поведана комическая история об обмене одинаковыми чемоданами – один из вечных, банальных сюжетов юмористики. «Лов форели в верховьях Кодора» – смешной рассказ о приключениях студента в походе, о рыбной ловле. «Англичанин с женой и ребенком» – рассказ о том, как забавен восторженный иностранец, не понимающий особенностей нашего образа жизни, и как комичны в своей серьезности ребята, окружившие его своей заботой.

Но в то же время в прозе Искандера подспудно развивается другая линия – за внешней забавностью и «шуточками» таится глубокая, трагическая мысль. Интонация сохраняется – так, в рассказе «Летним днем» действие происходит в одном из приморских кафе, и повествователь, беседующий с немцем из ФРГ, боковым слухом слышит умопомрачительно смешную беседу местного пенсионера («чесучового») с курортницей о литературе – беседу, достойную отдельного рассказа.

Немец рассказывает историю о том, как его вербовали в гестапо. Его речь (рассказ в рассказе, излюбленная искандеровская композиция) постоянно перебивается (контрапунктом) ручейком диалога пенсионера с курортницей, и рассказ – по контрасту – обретает неожиданную объемность.

«В наших условиях, – говорит рассказчик, – в условиях фашизма, требовать от человека, в частности от ученого, героического сопротивления режиму было бы неправильно и даже вредно».

Человеческая порядочность – вот единственное, что помогает выстоять и в конце концов даже победить в условиях тоталитарного режима, в окружении «ловцов душ».

Разговор о нравственности человека, о том, предоставлен ли ему выбор и каков этот выбор, о моральной стойкости и внутренней независимости ведется открыто. Но этот рассказ высвечивает собою и другие рассказы, казавшиеся по первому чтению столь непритязательно-забавными: в каждом из них Искандер отстаивает опорные ценности человеческого поведения: порядочность, мужество, стойкость, способность к милосердию и состраданию, стремление прийти на помощь к ближнему своему. За «болтовней», за «поговорим просто так», за веселой игрой ума (скажем, за историей о поступлении молодого повествователя-медалиста в библиотечный институт) скрывается полная боли и драматизма мысль об оскорблении личности «разнарядкой», например.

Рассказы, повести, роман Искандера образуют несомненно художественное единство – не только проблематики, но и «времени и места». Повествование от первого лица ранних рассказов сменилось объективным повествованием. Однако и топография, и детали, и герои детства остались теми же самыми: тот же мухусский дворик, тот же чегемский дом. Бабушка, тетушка, сумасшедший дядя повествователя перешли к Чику: «я» – это и был Чик, еще не объективированный, не обретший своего имени.

Бригадир Кязым – это дядя Чика по матери, живущий в Чегеме, где Чик (и «я») провели несколько месяцев во время войны. Дедушка (рассказ «Дедушка») – отец Кязыма и матери Чика, той самой девочки Камы, героини рассказа «Большой день большого дома». Колчерукий из одноименного рассказа появляется во многих других произведениях и в «Сандро из Чегема», где, кстати, упомянуты и Кязым, и лошадник Мустафа. Коля Зархиди, персидский коммерсант и красавица Даша переходят из рассказа в роман, из романа в повесть. Проза Фазиля Искандера образует большой мир, опорными точками которого служат Чегем и Мухус. Между этими двумя точками, связанными Чиком (во дворе его родню окружают Богатый Портной, Бедная Портниха, хиромант, бывший коммерсант, Даша, в Чегеме – Кязым, дедушка, мама, Мустафа, Сандро – кстати, тоже далекий родственник Чика, а также повествователя, его жена Катя), и напрягается нить повествования.

Каждый из героев наделен своей самостоятельной историей, а в других рассказах он отходит на периферию, становится героем «фоновым», второстепенным. Читатель прозы Искандера постепенно «обрастает» этими героями, как бы сживается с ними, они от рассказа к рассказу уже становятся как бы его, читателя, соседями и родственниками, хорошими знакомыми. Эта маленькая вселенная Искандера практически неисчерпаема, ибо история каждого и каждой семьи уходит в глубь времени, и там у каждого есть своя драма; с другой стороны, подрастают дети, а детские взаимоотношения, открытие ими мира – тоже неисчерпаемая кладовая. Искандер продолжает разрабатывать свой мир, над которым, как мы помним, еще в начале его пути засверкало в ночном абхазском небе неведомое ранее созвездие Козлотура – еще одного искандеровского знака Зодиака.

Этот мир родился органически, и он растет и развивается по естественным законам.

В расширяющейся вселенной Искандера, например, был еще лет 15 назад упомянут некий собаколов, которого, помнится, Чик уподобил вредителю, отрывающему людей от их прямых должностных обязанностей. А в опубликованном в конце 1986 года рассказе «Подвиг Чика» свободолюбивый Чик остроумно побеждает собаколова и отпускает на волю пойманных им собак.

Что «хорошо», а что «плохо» в поведении человека, что нравственно, а что нет, определяет торжествующая в рассказах народная этика. Чик, дитя Чегема и Мухуса, деревенское и городское дитя одновременно, – носитель народной морали, не закованной в назидания.

И нетерпимость ребенка к любым проявлениям предательства, особая чуткость к нему тоже воспитана всем укладом семейной, родовой, народной жизни.

«– Сукин сын! – крикнул отец. – Еще предателей мне в доме не хватало!»

Нужно помнить, в какие годы это было сказано и против чего была направлена такая нравственность, такая мораль, противостоящая общепринятому в те времена восторгу по поводу героического поступка Павлика Морозова. Герой рассказа «Запретный плод» – тоже своего рода Павлик Морозов: он доносит родителям на родную сестру, которая, оказывается, в нарушение мусульманского запрета съела кусочек свиного сала. Ошеломленный тем, что его героический порыв не понят, юный доносчик потрясен выражением брезгливой ненависти, появившейся на лице отца. Но урок не прошел даром.

«Я на всю жизнь понял, что никакой принцип не может оправдать подлости и предательства, да и всякое предательство – это волосатая гусеница маленькой зависти, какими бы принципами она ни прикрывалась».

Рост души мальчика направляется народной жизнью, ее моралью, которая помогла абхазскому народу выстоять, сохранить себя, несмотря на труднейшие испытания и исторические условия. Экспансия «эндурства» идет, но внутреннее, народное сопротивление ей достаточно сильно и глубоко. И дитя Чегема, дитя мухусского дворика Чик – лучшее тому доказательство.

Возникает вопрос: а не повторяется ли Искандер в своих рассказах? «Опять про Чика» – я сама не раз слышала такие раздраженные постоянством привязанности автора к своему герою отклики профессионалов и читателей. Должна сразу признаться, что я не разделяю этих опасений и этого раздражения. Думаю, что только на невнимательный, поверхностный взгляд, улавливающий лишь самое первое впечатление, Искандер повторяется.

Не однажды, кстати, а несколько раз писатель осуществлял попытку вырваться за пределы своего опыта, своей манеры, за пределы опыта своего народа. Видимо, порою он все-таки чувствует определенную усталость от своего мира, желает выйти на какое-то новое художественное пространство. Была опубликована и повесть «Морской скорпион» (1978), написанная в традициях психологического реализма. Проза Искандера сразу поскучнела, выцвела, как будто цветовое изображение резко переключили на черно-белое. Герой метался и переживал на фоне курортной жизни, на фоне жизни отдыхающих. Но сопереживать ему почему-то не хотелось. Вполне выдерживающая стандарты бытовой прозы психологическая описательность никакого успеха – и, к счастью, продолжения – в дальнейшем творчестве Искандера не имела.

Другой отход писателя в сторону от своего стиля, от своей интонации – «Джамхух – Сын Оленя, или Евангелие по-чегемски» (1983). Здесь маятник качнулся не в сторону традиционного психологизма, а, напротив, в сторону нарастания условности. «Джамхух» – это сказка, выполненная на основе абхазского фольклора. Выкормленный в лесу оленями, человеческий детеныш становится затем самым проницательным и мудрым из всех абхазцев и отправляется на поиски прекрасной Гунды, из-за которой сложили свои головы немало юношей. По дороге к Джамхуху присоединяются Объедало, Опивало, Скороход, Ловкач, Слухач и Силач. Прекрасная Гунда завоевана, но у нее, оказывается, пустое сердце, и Джамхух не нашел с ней счастья. Сказка и грустна, и забавна, однако портит ее поучительность, нагнетаемая от страницы к странице.

Да, конечно, нельзя не согласиться с Джамхухом, что рабство развращает не только рабов, но и рабовладельцев; что хуже всех поступает человек, который пакостит душу другого, что «неблагодарность – это роскошь хама», а «благородство – это взлет на вершину справедливости, минуя промежуточные ступени благоразумия». Джамхух то и дело изрекает мысли верные и афористически оформленные, но делает это с таким напыщенным пафосом, что следовать ему не хочется. Поэтому сказка остается сказкой, а поучения Джамхуха, как бы верны и справедливы они ни были, выглядят как избыточная, если можно так выразиться, передозированная на единицу текста мораль.

По контрасту с основным повествованием особенно ярок и полнокровен двухстраничный финал, где Искандер словно с чувством облегчения возвращается к Искандеру. Сказочных и мифических героев, несколько литературно-жеманных, сменяют подлинные герои Чегема, озаренные душою 10-летнего мальчика, увиденные его чистыми сияющими глазами: на сельских игрищах девушки бегут «от табачного сарая до каштана», соревнуясь в скорости. Действительность схвачена двойной оптикой: и вечной памятью детства, и зрением скорбным, сегодняшним, видящим родные могилы на том самом холме: «А они пробегают мимо своих могил, не замечая их, притормаживают у каштана, шлепают мелькающей ладонью по стволу и назад, назад в порыве азарта, снова не замечая своих могил, уже убегая от них все дальше и дальше, радостно закинув головы, победно, невозвратимо!»

Смерть преодолевается взлетом истинной художественности, обеспеченной подлинностью переживания, а бессмертие смертных реальнее бессмертия легендарно-сказочных героев, все же оставшихся в повествовании марионетками, направляемыми авторской рукой.

Но последние рассказы Искандера («Чегемская Кармен», «Бармен Адгур». – «Знамя», 1986, № 12) показывают новый, плодотворный поворот его творчества. Герои этих рассказов – тоже бывшие чегемцы, молодые обитатели Мухуса. Однако сколь изменились и сами мухусцы, и жизнь в городе! Прежняя родовая сплоченность, взаимопомощь сменилась порочной спайкой уголовного мира с властями. Патриархальность вытеснена пропитавшей все слои общества мафиозностью, в которой легко ориентируются головокружительно «свободные» (а на самом деле – повязанные по рукам и ногам) герои.

Это и Зейнаб, чегемская Кармен, лихо меняющая возлюбленных. Красавица абхазка не прочь и шампанское распить с незнакомым мужчиной, и наркотиками побаловаться. Особый романтический шик придает ей – в ее же глазах – связь с Дауром, «честным» бандитом, живущим по лозунгу «грабь награбленное». И отец, не выдержавший ее приключений, убивает дочь – прямо перед родовым домом в Чегеме…

Это и бармен Адгур, не расстающийся с парабеллумом, как должное воспринимающий не только ежедневные перестрелки, вошедший в привычку бандитизм, поднадоевшие ограбления, но и то, что подкуплены милиция, адвокатура, врачи в больнице, которые делают или не делают операцию в зависимости от указаний главаря.

«Неофициальная» жизнь Мухуса, запечатленная Искандером сегодня, совсем иная, чем «неофициальная» жизнь послевоенного дворика, – знаменитый искандеровский смех резко меняется. Юмор окрашивается в мрачные тона, становится черным; теплая улыбка, свойственная ранее интонации рассказчика, постепенно застывает на губах от горечи той правды, о которой поведано столь откровенно и с такой затаенной болью. Мы не обнаружим здесь прямых выплесков авторского гнева в духе «Пожара» или «Печального детектива», резких инвектив в духе «Плахи». Не найдем открытой публицистичности и бичевания пороков, низко павших нравов, откровенных картин торжества «бриллиантовой» жизни. Искандер все-таки остается Искандером – прежде всего художником.

Гротеск Искандера меняется – становится трагическим. Смех остался, но принял форму сарказма, вдруг перестал быть радостным, ликующим. Произошло как бы перерождение смехового начала, резкое ослабление положительного, возрождающего момента. Лишь в ассоциативной истории об ослице и преследующих ее с любовными намерениями девяти ослах («Чегемская Кармен») явственно слышны мотивы «прежнего» Искандера. Именно ослица – как уходящий в толщу веков символ торжества половой жизни – возникает на страницах этого рассказа не случайно.

Свой мир вдруг превратился в чуждый мир. Кругом – та же красота черноморского побережья, цветущие олеандры, уютные кофейни, но все это теперь представляется лишь декорацией, за которой скрывается тяжелая правда действительности.

Теперь торжествует геройство совсем иного рода – не ради спасения, защиты человека, не ради утверждения великих ценностей, справедливости, совести, – нет, ради защиты своих денежных интересов. Прежние богатыри вытеснены в уважительном сознании массы «богатыми богатырями».

«Наш род», «наша семья», «клянусь мамой», «клянусь своими детьми» – это лишь обесцвеченные и обесцененные знаки, скелеты тех великих смыслов, которые когда-то эти слова обозначали. Теперь все обесценено и обесчещено: и жизнь, и смерть, и продолжение рода, и семейные связи. Содержание умерло, остался один ритуал, а его исполнение выглядит фальшиво-напыщенным («Сейчас какое настроение пить, когда в Чегеме бабушка лежит мертвая…»). Да если уж совсем по правде, то и ритуала не осталось: чегемская Зейнаб способна сегодня позволить своему ухажеру размозжить голову родной бабушке, подсмотревшей за любовными свиданиями 15-летней внучки.

Распад человечности, забвение веками складывавшейся народной этики, гибель и разрушение рода, равнодушие людей к будущему народа – вот что жестко и нелицеприятно пишет сегодня Искандер.

Помните, что, по его же словам, движет писателем?

«Оскорбленная любовь: к людям ли, к родине, может быть, к человечеству в целом».

С чувством оскорбленной любви «к человечеству в целом» написана философская сказка (жанр определил сам автор) «Кролики и удавы».

В прозе Ф. Искандера часто действуют и размышляют животные. Вспомним буйвола Широколобого, вспомним мула из «Сандро», Олениху из сказки «Джамхух – Сын Оленя». В «Кроликах и удавах» Искандер создает социально-политическую сатиру из жизни вымышленного животного мира, чья структура пронизана страстями мира, увы, человеческого. Писатель резко заострил черты реальности, прибегнув к фантастике, гротеску, символике и аллегории.

В фантастической сказке Искандера удавы и кролики – при полной вроде бы своей противоположности – составляют единое целое. Возникает особый симбиоз. Особый вид уродливого сообщества.

«Потому что кролик, переработанный удавом, – как размышляет Великий Питон, – превращается в удава. Значит, удавы это кролики на высшей стадии своего развития. Иначе говоря, мы – это бывшие они, а они – это будущие мы».

«В этот жаркий летний день, – так начинается эта сказка, – два удава, лежа на большом мшистом камне, грелись на солнце, мирно переваривая недавно проглоченных кроликов».

Идиллическая картина, да и только! Вокруг порхают «бабочки величиной с маленькую птичку и птицы величиной с маленькую бабочку», благоухают тропические цветы. Что же делать, если уж так сложилось, – кролики должны быть проглочены, а удавы должны глотать кроликов? «Ваш гипноз – это наш страх», – говорит дерзкий кролик удаву.

В этом условном, но столь узнаваемом мире старые удавы убеждены, что все идет разумно и правильно. Но молодой удав, например, может задаться вопросом: «Почему кролики не убегают, когда я на них смотрю, ведь они обычно очень быстро бегают?» Молодому удаву непонятно, почему кролики смирились с таким порядком и покорно идут, как говорится, на убой.

Искандер глубоко исследует корни подчинения, холопской, рабской зависимости «кроликов» от гипнотизирующих их «удавов». Если же неожиданно появляется – даже в этой конформистской среде – свободолюбивый кролик, чьей смелости хватает на то, чтобы уже внутри удава, уже будучи проглоченным, упереться в животе, – то об этом «бешеном кролике» 50 лет потрясенные удавы будут рассказывать легенды…

Однако на самом-то деле и кролики, и удавы стоят друг друга. Их странное сообщество, главным законом которого является закон беспрекословного проглатывания, основано на воровстве, пропитано ложью, социальной демагогией, пустым фразерством, постоянно подновляемыми лозунгами (вроде главного лозунга о будущей Цветной Капусте, которая когда-нибудь в отдавленном будущем украсит стол каждого кролика!). Кролики предают друг друга, заняты бесконечной нечистоплотной возней… Это сообщество скрепленных взаимным рабством – рабством покорных холопов и развращенных хозяев. Хозяева ведь тоже скованы страхом – попробуй, скажем, удав не приподнять – в знак верности – головы во время исполнения боевого гимна… Немедленно лишат жизни как изменника!

В «Кроликах и удавах» смех Искандера приобретает грустную, если не мрачную, окраску. Заканчивая эту столь удивительную, и вместе с тем столь поучительную историю, автор замечает: «…я предпочитаю слушателя несколько помрачневшего. Мне кажется, что для кроликов от него можно ожидать гораздо больше пользы, если им вообще может что-нибудь помочь».

Искандер смотрит на реальность трезво, без иллюзий, открыто говоря о том, что пока кролики, раздираемые внутренними противоречиями (а удавам только этого и надо), будут покорно идти на убой, их положение внутри странного сообщества не изменится.

И в то же время философская эта сказка удивительно смешна в каждой своей детали. Например, вдруг – из нутра удава! – стал дерзить Великому Питону проглоченный кролик. И Великий Питон обобщает: «Удав, из которого говорит кролик, это не тот удав, который нам нужен…» Или вот, скажем, Великий Питон предупреждает удавов, переваривающих кроликов: «Шипите шепотом, не забывайте, что враг внутри нас…» Искандер головокружительно свободно пародирует социальную демагогию. Освобождением от ее догм и оков и звучит раскрепощающий смех автора.

Но на что же надеяться в этом мире, если он состоит из удавов, кроликов и обворованных тупых туземцев, если судить по искандеровской сказке?.. «Очеловечивание человека» – так определяет задачу литературы сам писатель. Он не оставляет читателя в смуте безнадежности и пессимизма, хотя смех его может быть и мрачным. Проза Фазиля Искандера погружает нас в мощный поток народной этики. Вспомним «Утраты» – рассказ, повествующий о смерти сестры Зенона, писателя-сатирика. Узнав о ее внезапной кончине, Зенон летит из Москвы на родину. И как много прекрасного узнает он о людях, которые бескорыстно помогали обреченной больной… Что объединяло всех этих людей – разных национальностей, разных профессий – в порыве милосердия?

«Цель человечества – хороший человек, – формулирует Искандер, – и никакой другой цели нет и быть не может».

1990

Андрей Битов. Сам себе направление