1
По застарелой привычке зачислять писателей в «обоймы» и рассуждать «поколениями» в стороне остаются те, кого трудно с кем-то объединить, к кому-то прибавить.
Куда, скажем, прикажете зачислить Андрея Битова? По возрасту он ближе всего к тем, кого называли сорокалетними – но что-то сопротивляется объединению его, например, с Маканиным или Кимом… И пришел он в литературу гораздо раньше их, в самом начале 1960-х. Но где сейчас былые шестидесятники, а где он?
Сам по себе. Наособицу. В стороне. И – сам себе: поколение. Сам себе – направление. Литературное одиночество А. Битова имеет не только минусы («Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке» – это не про него), но и свои плюсы.
Сам себе – романист («Роль», роман-пунктир; «Пушкинский дом», написанный давно, пришедший к читателю только что), рассказчик, географ-историк-эссеист («Уроки Армении», «Выбор натуры»), эколог («Птицы, или Новые сведения о человеке»), литературовед («Предположение жить»), критик («Статьи из романа»)… И совсем уж неожиданно – поэт («Книгу путешествий» завершает большое стихотворение «Пейзаж»).
С дружелюбным спокойствием и трезвостью ученого входит он в проблемы архитектуры или – вопросы стихосложения, перевода… Все, что структурно (а сколь структурны архитектура, стихосложение, перевод!), притягивает его, провоцирует работу его сознания.
С трезвостью ученого – и со страстью дилетанта. Дилетантизм Битова так же принципиален, как и постоянная работа его сознания. Скорее даже не дилетантизм, а тяга ко всему еще не изведанному, не опробованному, не открытому – для себя лично. Не столько дилетант – простодушный неофит. Но: дилетант (или неофит), способный к ускоренному обучению и благодарному восприятию.
Вспомним Б. Эйхенбаума, выпустившего в конце 1920-х один номер «своего» журнала «Мой временник», где он был и главным редактором, и автором всех разделов. Такой журнал мог бы издать и Битов – например, по отделу критики мог бы комментировать свои собственные сочинения. И здесь же – раздел «Из истории отечественной словесности», и проч. и проч…
В то же время Битов, как правило, снимает налет «чрезвычайной серьезности» по отношению к собственным литературоведческим и критическим сочинениям. Он пишет не просто статьи, но – статьи, оказывается, из романа, и принадлежат они подчас не ему, А. Г. Битову, а его герою, Л. Н. Одоевцеву! С него и спрос…
Так и почешешь недоуменно в затылке, когда читаешь сначала серьезную статью под названием «Ахиллес и черепаха», а вслед за ней – как в перевернутом зеркале – «Черепаха и Ахиллес»… Или в работе о Пушкине («Предположение жить») обнаружишь невероятный с точки зрения пушкинистики подзаголовок: «Воспоминание о Пушкине»… Статьи своего литературного героя, Л. Н. Одоевцева, Битов снабжает развернутым комментарием, где находки, открытия и упущения Л. Н. Одоевцева сравниваются с находками пушкинистов – от Ю. Н. Тынянова до Г. Г. Красухина. Глубину иронии А. Битова здесь можно уподобить лишь глубине его же серьезности…
Начав с улыбки, мы… задумываемся.
Вот как это делается.
Ставится вопрос об этике отношения автора к герою. Насколько допустимо, например, и нравственно ли вообще убивать героя в конце произведения, скажем. Или бросать его на произвол судьбы. Школьные вопросы, скажете вы – и будете правы, – что было дальше с Онегиным? Или Вронским? Битов пишет: «Нам скажут, что герой нематериален, фантом, плод сознания и воображения, и поэтому автор не несет перед ним той же ответственности, как перед живым, из плоти и крови человеком. Как раз наоборот! Живой человек может воспротивиться, ответить тем же, сам причинить нам… в конце концов, на его стороне закон – и я очень несвободен в обращении с инотелесным, чем я, человеком. Герой же безответен, он более чем раб, и отношение к нему – дело авторской совести в гораздо большей степени, чем отношения с живыми людьми».
Теперь уже в тупике не автор, а читатель и критик: с одной стороны, ясно, Битов шутит, а с другой стороны… Ведь не только «играет в серьезность», но и… точен, и прав, и справедлив!
«Герои… безропотно несут на себе весь груз чужих моральных, нравственных, этических, гражданских, социальных и каких там еще проблем, которые перекладывают на их бесплотные плечи писатели. И что бесспорно: с героев своих автор требует больше, чем с себя в снисходительной практике жизни».
В самом деле: сколько раз мы сталкивались с нежизнеспособностью несчастного героя, зачисленного недрогнувшей авторской рукой в «положительные»!
Сталкивались мы с этаким «комплексом автора» в создании героя, когда герой наделяется позитивными началами с точки зрения автора, самого обнаруживающего (при ближайшем рассмотрении) отнюдь не замечательные человеческие качества… Какие только нравственные основы и моральные красоты не закладывал автор в своем герое, какими яркими красками его не живописал! Из сколь трудных (экстремальных) ситуаций не выходил он истинным Героем и Победителем! Но… рушилась очередная картонная схема, и несчастный псевдогерой бестрепетно отправлялся читателем на литературную свалку. Вот и получается, что безответные герои отвечают на самом деле за своего автора. И, подумав хорошенько обо всем этом, не только как шутку воспримешь идею А. Битова об организации «Общества охраны литературных героев от их авторов»…
В рассказе «Кавалер солдатского Георгия», на самом деле являющемся частью «Пушкинского дома», Битов – в отступлении – не в силах удержаться от «легкой мысли о природе прозы», заключающейся в том, что из странички прозы мы узнаем об авторе чрезвычайно много, хотя и ни слова о нем – прямо – мы там не обнаружим. «Тайну» автора, по мысли А. Битова, несет в себе стиль – «отпечаток души столь же точный, столь же единичный, как отпечаток пальца есть паспорт преступника».
Итак, стиль. Сравнение этого «отпечатка души» с «паспортом преступника», кстати, и есть красноречивый типичный образчик битовского стиля. Так он строит текст. Легко, уверенно – заманить в ловушку сравнения, парадокс метафоры, да так, чтобы сначала наивный читатель шагнул за автором, – восхитился – так точно! – а затем обнаружил себя сраженным этим милым сравнением наповал.
Но прежде чем перейти к «тайне» автора, к стилю, начнем с героев. Да и загадка в чисто битовском духе – с героями его связана: ранее они были, а теперь исчезли. Нет больше героев (в старинном понимании этого древнейшего литературоведческого термина) в его прозе.
Вспомним: в одной из статей (да и статьи ли это впрямь? все-таки «статьи из романа»! то есть вполне ли это статьи – битовские? и вполне ли – статьи?) автор объяснил нам, как трудно ему далось расставание с Левой Одоевцевым, который при рождении «в пеленках заворочался… открыл глазки и заплакал, увидев над собой небритую морду автора». А в конце? «…Не было другого выхода, как убить его именно тогда, когда он наконец задвигался бессмысленно, как живой. Но я не люблю литературных убийств…»
Лева остался – но кончился роман. И неприкаянный полуфилолог время от времени бередит лучшие умы нашей общественности, тем самым подрывая наше доверие к ним и поселяя ужас от закрадывающихся в душу мыслей: а что, как они, лучшие-то умы наши, как раз чувства литературной реальности и лишены? Или не осведомлены, не знакомы были ранее с Л. Одоевцевым, сотрудником Пушкинского дома?
И чтобы не впасть в окончательную мистику (дабы лучшим умам не пришлось тратить свой ученый пыл и на меня), обращусь к Битову-раннему. «Нормальному». Безо всякой там путаницы: «герой-автор», «автор-герой». Без перевертышей, маскарадов, подкидных дураков и валяния ваньки.
2
Смена исторических эпох на самом деле значительно круче смены эпох геологических, поражающих умозрение своей непоправимостью. Разница в том, что история происходит на наших глазах.
Начало совпало с весной, с расцветом времени: вернее всего, расцвет времени и спровоцировал это свободное начало. Был сразу же счастливо найден жанр, ставший затем для Битова личным: путешествие. «Одна страна. Путешествие молодого человека» – так называлась написанная 23-летним (ау, нынешние молодые!) и напечатанная в журнале «Юность» (ау, нынешние редакции!) повесть.
Экстенсивное освоение «чужой» территории, «чужого», во многом экзотического (Средняя Азия) материала. Любовное внимание к образу жизни – быту, обычаям, ритуалу – другого народа. Упоение своей юношеской свободой, своей открытостью. Неизвестность будущего – и полная, оптимистическая в нем уверенность. Уверенность в братстве, чистоте, любви людей друг к другу. Восторг, испытываемый по отношению к проявлениям жизни – от плода до рукотворного моря, – беспределен…
Эта проза написана, казалось бы, по канонам чрезвычайно популярной в те времена лирической прозы. Человек выходит из своего дома (это – обязательное условие), и начинается открытие… Он открывает – природу, землю, людей, свою страну, себя самого, наконец.
В одной из более поздних вещей А. Битов определил начало 1960-х как время, когда в кино – вне зависимости от сценария – начали распахиваться окна. Так и в литературе наступило время «распахивания дверей», лирических путешествий. Авторы пошли по владимирским проселкам, углубились в мещерские болота, открывали для себя и читателя русский Север. А геологи? Романтический пафос открытий? Демократизм и интеллигентность, то бишь кеды и штормовка? И песни у костра… Битов к тому же кончил Горный институт. Молодой горный инженер.
Значительным стал именно акт открытия нового, движения в пространстве. Хронотоп автора (и героя-автора) резко изменился. Проза ощутила вкус свободы от сюжета, от обязательных завязок и развязок, от штампованного героя. Лирическая проза была освобождением от догмы, от схемы. Другое дело, что в ней тоже быстро сложились свои каноны, – но первоначальный и ценный шаг отделения от старого и изжившего себя представления о том, какой обязательно должна быть литература, был ею сделан.
Удивление, радость, наивность, узнавание – вот из чего слагается пафос первого путешествия Битова. Фраза короткая – но битовская, так он больше (дальше!) писать не будет; но сейчас это «самый крик», это модно, как узкие брюки и пиджак с подложенными ватой плечами.
«Налево и прямо. Стучусь. Вхожу. За столом толстый седой человек. Я решительно подхожу вплотную к его столу. Толстый подымает на меня глаза… Он мне нравится».
Герой-автор заказывает по междугородной разговор – с Ленинградом – и продумывает даже по пунктам сюжет разговора с любимой девушкой (как мы догадываемся; в прозе этого рода почти обо всем надо догадываться), но несет полную недоговоренностей ахинею.
«– А как собака?
– Что?
– Как собака?!
– Говори громче, ничего не слышно…
– Все в порядке с собакой. Ей-то прекрасно…
– А тебе от нее достается? Все так же лает?
– Что?
– …Лает!!! – ору я».
Подтекст, «айсберг» с семью восьмыми под водой, «Фиеста»…
Главное, чего добивается Битов в одном из первых своих сочинений, – не только свободы от беллетристического сюжета (у путешествия свой собственный сюжет: уехал – вернулся), не только отстранения и остроты восприятия «другого» образа жизни, но и работы мысли. Через парцеллированную фразу, через «хемингуэевщину» и бравирование собственной молодой неуязвимостью, как травка через асфальт, пробивается Битов-аналитик. Настоящий, то есть будущий Битов. Вдруг он становится серьезным. На мгновение движение тела в пространстве (все-таки – путешествие!) прекращается. Остановка:
«Я не говорю: не надо ездить. Не говорю: сидите на месте. Всем известно – путешествие расширяет кругозор. Это верно. Но заключается это расширение в том, что шире видишь родину.
Смысл путешествия в том, что вернешься домой…»
Герой-автор (или автор-герой) в «Одной стране» – не герой даже, а инструмент. Инструмент восприятия и инструмент анализа этого восприятия. Он – отражение действительности через ее осознание, если можно так выразиться. Он вроде бы человек из плоти и крови – то есть ему жарко или холодно, он голоден или испытывает жажду, ему хочется разговаривать или помолчать. Его внутренний мир для нас вроде бы приоткрыт, но вовсе не распахнут. Там все прибрано, как перед приходом гостей. Все на своих местах. Герой-автор находится в «постоянной боевой готовности»: осознать, осмыслить, отразить любую, самую экзотическую ситуацию. То есть вроде бы лирическая эта проза, а вдруг спохватываешься – а где лирика-то? Сплошной анализ… Но Битов начал сразу с двух концов: в его прозе возник и самостоятельный литературный герой.
Роль – одно из ключевых слов и ключевых понятий в прозе Битова. Роман-пунктир «Роль» открывается как раз рассказом «Дверь». Битов в этом романе, состоящем из пяти рассказов, пишет человека – дискретно. Его не интересуют переходы, психологические переливы от одного состояния к другому, от одной «роли» к другой.
«А я ведь играю… Я ведь роль играю, – думает Монахов в рассказе “Лес”, Монахов, превратившийся из мальчика, как куколка из червячка. – И до чего же плохая написана для меня роль!»
«А Монахов-то опять готовился на другую роль».
«Он размышлял о странной роли отца во всем этом деле».
«Переменялись ролями… Нет, тогда была не роль!»
Итак, Мальчик. Это – роль номер один. Первые толчки мучительного опыта, первое столкновение с реальностью. Безнадежность чистоты и романтики, веры и надежды.
В следующей стадии Мальчик уже получает имя: Алексей. Это иная роль. Возможно ли было, чтобы Мальчик украл у родных деньги? А Алексей – крадет. Он, бывший мальчик из интеллигентной ленинградской, даже петербургской семьи, готов все сложить к ногам Аси – взбалмошной, легкомысленной, неприкаянной своей возлюбленной. Совсем другого круга. Он не может привести Асю в свой дом, познакомить с мамой и тетей. Украсть для нее деньги – может, а познакомить – увольте. Через эту грань Алексей не перейдет. Он уже не Мальчик. Появляется «зрение не по чувству». Даже Асю он увидел «со стороны», и она «тотчас отдалилась» (курсив в цитатах здесь и далее мой. – Н. И.). А там, где начинается «зрение не по чувству», умирает любовь.
«Это было мерзкое чувство. Хотя появилось спокойствие. Но тут был холод, равнодушно-скользкая змея. Казалось, при чем тут эта женщина, с ним рядом? Сидят на одной постели, а откуда это?.. Алексею стало не по себе, даже страшновато, он не хотел так видеть… Он не хотел в себе этого зрения не по чувству. Может, оно и умнее, но от него исчезает счастье – это уже знание какое-то – не хотелось этого знания. Все от него становилось чужим».
В конце рассказа Алексей читает книгу, трактующую вопросы любви, жалости, Бога. Про Бога-то Алексей конечно же все пропустил, а вот про любовь прочитал, но не понял; однако рассуждения автора его поразили. Читает он, лежа в своей уютной комнате, на своей уютной постели, читает и думает о любви, в то время как его возлюбленная Ася… где она? В каком чужом углу стирает свой ситцевый халатик? В каком ломбарде стоит? Но об этом Алексей даже не задумывается.
В третьем рассказе из романа-пунктира «Роль» бывший Мальчик, потом Алексей, опять иной: Монахов. Монахов неожиданно (10 лет прошло) сталкивается с Асей, с этим воплощением вечной женственности. Монахов – муж, у него жена, жена – в роддоме. Монахов скоро станет отцом. И – становится (в финале рассказа). Роль его уже совсем иная.
От «зрения не по чувству» Монахов перешел в иную ипостась. Пережил еще одно превращение. Он живет «с легким удовольствием от собственной бесчувственности в преддверии события, столь важного в его жизни».
Ни отцовство, ни встреча с некогда столь желанной Асей не в силах вывести его из этого мертвящего бесчувствия. Он практически не способен на поступок, как тень влачится за мечущейся по городу Асей. Ему все равно, состоится их близость или нет. Отупевающее равнодушие – при изощренности и аналитичности в восприятии поступков других – вот что его преследует.
Было бы с нашей стороны в высшей степени наивным полагать, что такой герой есть некий феномен, наколотый Битовым на булавку и тщательно анализируемый им. Нет, не столько Битов здесь анализирует – анализирует сам Монахов. Собственно говоря, функции автора передоверены герою. «Тут уже было не воспоминание-узнавание, а нечто обратное и противоположное: садизм разочарования – изнанка, негатив прежних чувств».
Социален ли такой герой? Безусловно. Он – и памятник времени, и характер исторический. Ничего случайного в этих превращениях битовского героя (Мальчик – Алексей – Монахов) не было, а была железная, жесточайшая закономерность, точно схваченная Битовым. Чувство оказалось не востребованным эпохой, и развивалось зрение не по чувству. Живое оказалось отторгнутым – и оно омертвело. Человеческое отношение оказалось ненужным – и оно выродилось в роль. Чистота, оттолкнутая предательством, выродилась в холодное равнодушие и конформизм.
Беспощадность Битова, счет к герою велики, но автор герою одновременно и сострадает. Сострадает тому, на что обрекают Монахова обстоятельства: «ему (Монахову. – Н. И.) предстояла жизнь, давно лишенная цвета». Это уже из рассказа «Лес», где Монахов появляется в еще одной «роли».
Теперь его преследует ощущение, «будто он мертвый». Приезжая к старикам родителям в Ташкент, он не испытывает ничего, кроме постоянного тупого раздражения и стремления сбежать. Сбежав же к девушке, которая его горячо любит, не находит ничего лучшего, как упорно спаивать всех ее знакомых, дабы не оставаться с ней наедине. Наконец, сбегая и от нее тоже, попадает наконец домой, к жене, мучающейся рядом с ним от его бесчувственности. Даже случайная смерть молоденького солдатика на аэродроме, свидетелем которой стал Монахов, собственно говоря, ничего не затронула в нем. Экипаж не в состоянии после случившегося лететь – «психологическая травма», а Монахов, в общем-то, глубоко равнодушен. Жизнь как бы приносит кровавые жертвы, чтобы пробудить в Монахове человеческое. «Смерть, которую Монахов так в упор, так сразу, так хорошо забыл, смерть в образе солдата упала, как звезда за окном, отдав Монахову последнюю каплю жизни, которой ему недоставало…»
Казалось бы, вот и кончен роман-пунктир о жизни и духовной смерти героя времени 1960-х. Не надо возмущаться – лермонтовский Печорин тоже отнюдь не нес радость и счастье окружающим. Убийца Грушницкого, душевно истязавший Мэри, замучивший псевдохолодностью (или псевдолюбовью?) Веру, – вот откуда конечно же ведет свое происхождение и Алексей Монахов, да и сама форма роман-пунктир, ибо что, как не роман-пунктир (кстати, в пяти же – совпадение? – повестях), – и знаменитый роман Лермонтова?
Но в последней части сочинения Битова возникает еще один герой – Инфантьев. Инфантьев – немолодой чиновник из какой-то конторы, НИИ, который, казалось, служил тут всегда и которого никто вообще не замечал долгие годы.
(Тут лермонтовская нота неожиданно пересекается у Битова с гоголевской и достоевской. Правда, автор в одном из своих сочинений поведал о том, как, покупая за границей шубу, обнаружил в себе комплекс гоголевской шинели…)
Итак, современный Акакий Акакиевич (а что за фамилия такая – Инфантьев? Это все равно что Девушкин, или Девочкин, или Мальчиков) или, может быть, действительно современный Девушкин внезапно теряет свою жену, подругу жизни. Драма для одинокого Инфантьева ужасная, ибо жену свою он по-настоящему любил. И Битов пишет, не скрывая ни своих, ни чужих чувств, в заключение своего романа-пунктира сентиментальную драму маленького, как сказали бы в XIX веке, человека, чиновника, который по глубине и истинности чувств не то что превосходит Монахова – он, по сравнению с ним, царь («Инфант – царское дитя, наследник», – объясняет Инфантьеву на кладбище странная женщина, потерявшая мужа).
Реальность чувства состоит в том, что жена и после смерти к Инфантьеву приходит, – а Монахову никто не нужен и при жизни. Битов показал, сколь духовная гибель героя окончательнее физической и как память и любовь преодолевают смерть.
Один из любимых вопросов Битова: догонит ли Ахиллес медленно ползущую черепаху – можно переадресовать и ему самому. Пока быстроногие (если не сказать бойкие) литераторы успешно покоряли одну тематическую вершину за другой; пока они, стремясь не отстать от жизни, погружали своих героев то в поточный метод, то в квадратно-гнездовой способ, то уточняли психологические параметры бригадного подряда, боролись то с рутиной, то за дисциплину, – Битов медленно, но верно двигался вроде бы черепашьим шагом и… обгонял Ахиллеса.
О вечных темах, об их необходимости мы открыто заговорили в начале 1980-х. А роман «Роль» замыкают даты: «1961, 1965».
Второй пример. Опять-таки за последние два, три, ну от силы пять лет литература с нарастающей силой заговорила об экологии. А под повестью Битова «Птицы, или Новые сведения о человеке», повестью, как сейчас бы мы сказали, целиком и полностью экологической (Битов рассказывает об уникальном заповеднике на Куршской косе), опять-таки стоят неопровержимые даты – «1971, 1975». Ахиллес, где ты?
Но вернемся к героям Битова, к загадкам их жизни и смерти, столь мучающим автора и по окончании работы над произведением.
3
Живая проза прорывает твое личное время и во многом предвосхищает твой опыт.
Битов в своем поколении является как бы частью чего-то мощного, чему не выпала судьба состояться полностью, реализовать свой «генетический код». Но и по этой части, сохраняющей линии задуманного целого, сооружения в полном, завершенном его виде, можно восстановить – приблизительно, конечно, – параметры того, что могло бы осуществиться. На своем авторском вечере писатель с горечью сказал о том, как безнадежно долго он ждал публикации одного из своих рассказов. 17 лет… А сколько в его папке лежит всяких «начал»! А судьба романа? И крупные произведения самого Битова подстерегала та же роковая судьба: по частям, по «пунктиру» читатель должен восстановить в сознании задуманное, целое. Так вот, в этом «целом» романа одной из самых загадочных фигур остался бы «Молодой Одоевцев, герой романа» (так назывался цикл рассказов и повестей, объединенных одним центральным персонажем, – закамуфлированный «дайджест» «Пушкинского дома»).
Лева Одоевцев, литературовед лет 30, работает в Пушкинском Доме, занимается русской литературой XIX века. «Что сказать о Леве Одоевцеве? Он из тех самых Одоевцевых…» Имя – Лев Николаевич – вдвойне значимо для русского слуха: так звали не только Толстого, но и князя Мышкина. Лева Одоевцев как бы и «богат» происхождением, являясь наследником русской культуры, и отягощен им («скорее однофамилец, чем потомок»), ибо он замыкает, а не начинает.
Сюжет в «Пушкинском доме» блистательно отсутствует. Как в романе «Роль», время дискретно, разорвано. От конца 1950-х к концу 1960-х – вот приблизительно эпоха, в которую происходит действие. Автор практически не дает «подпорок» нашему воображению, только торжественно-иронически отмечает, что «Лева сшил себе первый костюм в одна тысяча девятьсот пятьдесят пятом году по английскому журналу на пятьдесят шестой год», – больше мы про эти переломные для общества годы ничего из повествования не услышим. Автор явно не желает «зарабатывать на жирной честности темы». Он опять строит свое повествование независимо, создает своего героя как бы по касательной к тем проблемам и к тем «героям времени», которые были тогда популярны.
Битов смотрит на своего Леву с той временной дистанции, где 1950-е годы кончились (даты работы над циклом – «1964, 1970»). Он пишет своего героя, уже зная или предвидя историческую судьбу его поколения – судьбу тех, кому в те достопамятные годы было около 20. И проверяет потенциал своего героя он любовью к женщине и способностью к творчеству. Развивая традиции русской литературы (вся вещь в этом отношении чрезвычайно насыщенна: здесь и говорящие эпиграфы из «Героя нашего времени», и ассоциации с литературными героями, и раскавыченные цитаты, и имена, и даже книги в руках у героев – Словарь Даля, «Война и мир» – все дышит русской культурой, русской литературой), автор вроде бы оставляет своего героя на «рандеву», а на самом деле испытывает его гражданскую состоятельность.
Итак, Лева любит Фаину – он «был убежден, что Фаина его вечная, незаживающая любовь». Незаживающая и вечная, потому что отношения с Фаиной – это вечная мука, неудовлетворенность, погоня за ее настроением, за ее ускользающей и такой непрочной любовью. Фаина – это битовская Кармен, а если вспомнить «Роль», то тип, близкий Асе: вечная женственность, коварная и изменчивая, готовая равно к самопожертвованию и предательству. Рядом с нею Леве и хочется правды, и он боится ее – дабы удержать Фаину, лучше не думать о ее вольном характере. Да и так ли уж чист сам Лева? И тут в повествовании появляется «нелюбимая Альбина» – полная противоположность Фаине: преданная, любящая, интеллигентная, близкая Леве духовно, по происхождению, по занятиям… Близость с Альбиной для Левы как бы вынужденная, он как бы не мог не ответить на ее чувство по-джентльменски, благодарностью, но вот Фаина… Маленькое предательство – так думает поистине глубоко несчастный Лева, все более и более запутываясь в ситуации. Предательство накладывается на предательство – «чистоплотный» Левушка не в состоянии быть искренним даже наедине с собой, обрекает себя на бесплодные мучения, встречаясь с нелюбимой Альбиной и любя Фаину, вечно куда-то рвущуюся. Все – так получается – имеет свою подкладку, свою подоплеку: уверенность оборачивается неуверенностью, любовь – предательством, чувство – бесчувственностью, чистота – нечистоплотностью, порядочность – непорядочностью, надежда – безнадежностью: «Впрочем, все это неразделимо и едва ли различимо, все это вместе… Того ровного и бесконечного счастья… вовсе не произошло, а возникла просто некая пустота, приправленная некоторой сытостью и самодовольством, которые, возможно, и не суть, а лишь форма той же, свойственной людям Левиного типа растерянности, когда неизвестно, как тут быть».
Растерянность перед жизнью и неумение (или невозможность?) с нею справиться – вот что акцентирует Битов в историческом, я на этом настаиваю, Левином характере. Неопределенность, аморфность, невыверенность нравственного чувства – при всем богатом культурном наследии и происхождении, при всей утонченной душевной работе, которая не спасает, а лишь запутывает ситуацию. Один маленький эпизод – Лева лишь проводил Альбину до дома – обрушивает на него почти фатально Фаинину неверность. А может быть, и не было никакой неверности?
Неуверенность в себе и в окружающем, неспособность к четкой оценке происходящего порождены, увы, и Левиной утонченностью в том числе. Лева ли мучает Альбину и Фаину или они обе мучают его? Да пожалуй, и то и другое вместе… «Ведь ясно: Альбина тоньше, умней, интеллигентней, сложнее… А вся понятна и видна Леве, реальна. А Фаина? Груба, вульгарна, материальна и совершенно нереальна для Левы. Реальная была только его страсть, ведь и Лева переставал ощущать себя реальным в этом поле».
Итак, тяга к грубо-реальному, ставшему в сознании чем-то недостижимо-идеальным, и неприязнь к идеальному, от рождения доступному, своему (то есть на самом деле для Левы реальному). Лева никак не может осуществиться, соединить для себя реальное с идеальным. Соединение в жизни Фаины с Альбиной – лишь суррогат недостижимой цельности. Реальное силой подчиняет себе Леву, как его «друг» Митишатьев.
В чем «секрет Митишатьева» – для Левы? Откуда эта вечная и неизбежная податливость грубой, прущей силе? Лева провоцирует и Фаину, и Митишатьева именно своей интеллигентской подчиненностью. Он способен только на «взрывы» («срывался… на глупую и позорную грубость»), а затем – он же «не уставал ползать, умолять и извиняться, более и более подпадая под власть». «Лева в конце концов просто поздновато стал понимать, что не столько митишатьевы его давят, сколько он позволяет сам это. Так что испытавший поражение уже заражен, становится тем самым механизмом, который ему ненавистен, то есть становится не только оскорбленным, ущемленным или проигравшим по сюжету, ситуации, повороту, но и действительно пораженным, как бывают поражены болезнью. И то, можно отдать ему должное, Лева долго сопротивлялся системе отношений “кто кого”, пока, подвинувшись вслед за своими мучителями к краю, с удивлением не обнаружил, что лишь время разделяет их, и кого-то другого он уже продает и предает потихоньку, передает, так сказать, эстафету кому-то возникающему в недалеком времени и не хотел ведь принимать ее, а вот уже и сжимает палочку…»
Давление власти другого, давление власти обстоятельств – вот чему подчиняется безвольный, но обаятельный Лева, способный написать одну-другую интересную работу, способный ощутить в себе некий «творческий потенциал», но не способный его осуществить, не способный противостоять силе обстоятельств – будь то жестокость Фаины, любовь Альбины или «дружеское» насилие Митишатьева.
В «Пушкинском доме» появляется еще один, совершенно иной эпохе принадлежащий исторический характер – вернувшийся из лагерей сосед и старый друг родителей Левы по прозвищу «дядя Диккенс». Не нажимая педалей, не акцентируя, Битов все же противопоставляет невозможность реализации потенциала, человеческую «слабость» Левы – не столько животной «силе» Митишатьева, сколько человеческой стойкости и опрятности (во всех смыслах) дяди Диккенса, в руках которого даже том «Войны и мира» кажется другой книгой – так отсвет настоящей личности падает на все, вступающее с ней в контакт. Дядя Диккенс за внешней грубостью (любимое его выражение «все – говно») скрывает истинно нежную, чуткую, ранимую человеческую душу. И его постоянная «отмытость», необычайная чистоплотность имеют под собой экзистенциальную подоплеку – постоянную готовность к смерти, нежелание обременять собою окружающих. Если душа Левы «рваная» и «истерзанная», как питерская ноябрьская погодка, то дядя Диккенс – это воплощенное «достоинство, тоска по достоинству», и, оказывается, он действительно истерзанный жизнью (а не метаниями между фаинами и альбинами) человек, настрадавшийся так, как Леве и не снилось – и по баракам, и по лесоповалам, – способен на отдачу душевного тепла чужой семье, на доброту и любовь. «Одиночество его судьбы, безответная любовь, вечная война, боль за Отечество» – какими немногими «чистыми и сильными линиями» набросан не только его «автопортрет», каковым являются наивные странички его «новелл», – но и его портрет, выполненный Битовым без всякой сентиментальности. Прислушаемся: дядя Диккенс… Это обязательно победа добра и чистоты, преодолевших мерзость обстоятельств; это победа над нравами «холодного» дома, да и «мертвого» тоже, победа над униженностью личности, это огонь очага, той печки, у которой отогревается настылая душа…
В повести «Лес», входящей в роман-пунктир «Роль», Монахов вспоминал слова отца о лесе, который, по его мнению, целая система, особый организм, живущий общими токами древесных сил: «Лес – это не много деревьев, а коллектив, общество, и каждое дерево не само по себе, а только вместе со всеми, во всех нуждается». Только потом, спустя много времени, поняв, что отец это говорил ему перед смертью, как бы передавая ему эту мысль в завещание, Монахов страшно и окончательно ощутил свое одиночество. Образы живой природы чрезвычайно остры и важны в интеллектуальной прозе Битова – это ориентиры и в жизни человека, и в жизни культуры. Битов относится к природе с благоговением, как к данному нам свыше для понимания и подражания, к чему мы – как к очевидному, что и есть самое ценное, – идем всю жизнь. И дядя Диккенс есть то самое дерево, которое, умирая, переливает свои соки в других. Дядя Диккенс принадлежит Лесу, несмотря на свою сердитость, замкнутость и вроде бы отъединенность, – а это чувство общности недоступно закомплексованному Леве… Правда, Лева вроде бы являет собой – по отношению к русской культуре (недаром он занимается Пушкиным, Лермонтовым, Тютчевым) – этакий «отросток». «Ведь профессию ему какую выбрал? Чтоб не писатель был, а все-таки писал, чтоб жил литературою, на литературе, с литературой, но не в ней». Левина работа может наделать «внутреннего шуму», но и только – дальше так и валяется на кафедре «желтая, с потрепанными ушами». Но все это, несмотря на внешнюю серьезность, лишь игра в профессию – недаром Битов задается вопросом: «В чем дело? Он (Лева. – Н. И.) все чувствует, думает даже кое-какие мысли, но он ничего не делает… А когда такой чувствительный лоб ничего не делает, то поневоле станет несколько противно».
Битов пишет не только историческую бесплодность Левушки Одоевцева, но и его неприкаянность, его незатребованность временем. «Опоздавший Лева». Если хотите, Лева – наш современный лишний человек, не нам лишний, а себе лишний: отсюда и все нравственные мучения, от невозможности по-настоящему осуществиться. Постоянные родовые муки – вот через что проводит Битов своего героя. Недаром автор вдруг неожиданно – в середине сочинения – размышляет: а не абортировать ли своего героя?..
Я хочу сказать, что гибель героя для Битова чрезвычайно мучительный, но естественно-завершающий шаг. Хотя он и не хочет «выносить приговора», но приговор неизбежен, ибо его диктует время, а не автор: как только Лева дошел до настоящего времени, он должен был исчезнуть. Это время сурово, а не автор.
Лева постоянно рефлексирует. Но его мышление, если воспользоваться термином раннего Бахтина, не носит «участного» характера. Дурная неслиянность рефлексии и жизни – вот что является основой постоянных Левиных поисков «алиби в бытии» – он, собственно, не чувствует себя ответственным ни в одной из ситуаций.
Но в романе показан не только драматический «разлом» рефлексии и жизни. Так как Лева находится «при литературе», а действие разворачивается в Пушкинском Доме (не пустой для сердца звук!), то он должен являть собой реальное продолжение культуры пушкинской, тем более что Пушкин – профессия героя…
Недаром и название второй части романа, как пишет Битов в одной из статей к нему, – «Герой нашего времени»… «Так и слышу, – продолжает автор. – Так то же Печорин! А у вас, я извиняюсь, кто?»
Битов прямо говорит и о том, что «наш Лева – тип», проводя его литературную родословную издалека. В этом «тип», в этом «герое нашего времени» автор прослеживает не только неслиянность рефлексии и жизни, но и дурную неслиянность культуры и жизни. То, что для героя должно быть естественным как дыхание – в Пушкинском-то Доме! – на самом деле является лишь профессией героя, да и то порой не совсем ему и нравящейся, то есть профессией как ролью, а не как судьбой. Преодолеть эту «дурную неслиянность», по Бахтину, может только поступок. Но «вследствие того что теория оторвалась от поступка и развивается по своему внутреннему имманентному закону, поступок, отпустивший от себя теорию, сам начинает деградировать. Все силы ответственного свершения, – пишет Бахтин в работе “К философии поступка”, – уходят в автономную область культуры, и отрешенный от них поступок ниспадает на степень элементарной биологической и экономической мотивировки, теряет все свои идеальные моменты: это-то и есть состояние цивилизации»[54].
Жизнь Левы Одоевцева, эта «отпавшая от ответственности» жизнь, поистине драматична. Но он проживает ее «для себя», как «я-единственный», а не «я – для другого», в том числе и «я – для культуры». Поэтому за всей рефлексией, за метаниями и переживаниями, за статьями и заметками, за любимыми-нелюбимыми и псевдодрузьями в конце концов открывается пустота: роль так и не переросла в судьбу.
«Время выдвигает свое слово, – писал Битов в повести “Путешествие к другу детства”. – И слово это поступок. Способность к поступку – основной признак мужчины. Все остальное можно считать вторичными половыми признаками, почти как окраска петуха или фазана. Поступок требуется каждый день и исключительно редок».
Шутливо излагая «подвиги» своего героя Генриха III, вулканолога, Битов перемежает их полупародийными газетными комментариями, славящими эти «подвиги». Поступок для Битова гораздо ценнее подвига, ибо подвиг единичен, а поступок повседневен, из поступков выстраивается жизнь и судьба человека: «Поступок – форма воплощения человека. Он неприхотлив на вид и исключительно труден в исполнении. Подвиг требует условий, подразумевает награду. Восхищение, признание, хотя бы даже и посмертные, для него обязательны. Поступок существует вне этого. И подвиг я могу понять лишь как частный вид поступка, способный служить всеобщим примером». Битова, серьезно занятого своими рефлектирующими героями, Монаховым и Одоевцевым, всегда преследовала тоска по человеку поступающему. «Поступки, приобретающие хрестоматийно-героическую форму, не внушают мне доверия», – замечает автор. Его настораживает «внешнее, скульптурное мужество». Убедительно для него как раз «мужество… слабых и больных людей».
Битов тоже создает свою «философию поступка», чрезвычайно трезвую и реалистическую. Автор постоянно снижает «высокую» ноту подвига реальностью обыденной жизни, в которой тоже не так просто оставаться «нормальным и добрым человеком». Хотя его еще и тянет (романтически тянет) на подвиги, вот почему и выбран столь романтический по профессии герой, но описанные Битовым подвиги – вовсе не подвиги, а мальчишеские проделки. На самом-то деле и вулканы («…и наконец я увижу маленькую и грязную гору, похожую на прыщ»), и сам Генрих III совсем иные, чем представляется в клишированно-романтическом воображении: «И… женщины не так уж тебя любят, и товарищи над тобой подтрунивают, и корреспонденты со своим романтическим лекалом поднадоели уже тебе, и дело стопорится, и выговоров у тебя куча…» Но при всем при том Генрих – человек поступка, а это для Битова чрезвычайно ценно.
Так и в повести «Колесо» – прорывается страсть, азарт, тяга к смертельному риску, которая сильнее человека. Герои «Колеса» – полная противоположность Леве или Монахову. Никаких «ролей» – судьба чистой воды… Битова, такого истинно ленинградского, такого «петербургского» даже, сдержанного во всех своих литературных проявлениях и привязанностях (только иногда – сполохом блеснет отзыв на ситуацию: «Ведь у нас сейчас все – сюжет: и просто день, и неделя как неделя, и обмен…»), столь аналитичного, чей пафос можно определить прежде всего как «исследовательский», здесь задевает и занимает именно эта страстность, азартность, риск. Эта азартность для Битова упоительно-притягательна как раз в силу недосягаемости, ибо его собственный эмоциональный аппарат совсем другой («меня всегда интересовало, как в конфеты “подушечка” варенье кладется»). Однако… Как будет сказано в повести «Птицы, или Новые сведения о человеке», «в каждом скептике за маской неверия задыхается романтик».
С одной стороны, ему свойствен остраненный взгляд. Чтобы проанализировать, надо сначала оторваться от предмета; как условие выделить себя самого – хотя бы и как инструмент анализа – от варева самой действительности… А в таком положении автора-инструмента есть свои достоинства, но есть и свои потери – автор изымает себя из мира, его мысль работает безостановочно в безуспешной попытке угнаться за ним, но мир каждое мгновение обновляется, как картинка в детском калейдоскопе… И опять Ахиллес тщетно пытается угнаться за черепахой-жизнью.
Ведь мысль – вспомним сказку – самое быстрое, что есть на свете! И одновременно – она ни за чем не может поспеть, ибо, пока она формулируется, настоящее уже отошло в прожитое. Эта погоня за действительностью, это стремление сократить разрыв между мыслью и жизнью, слить их воедино и привели, как мне кажется, Битова к лидирующему в его прозе жанру путешествий: «Стать свидетелем тому, чему я не участник».
Скальпель анализа проходит сквозь толщу и плоть данной извне, чужой реальности. Чужой культуры.
4
Вы так сумеете восхищаться и полюбить все чужое, что не покажетесь себе захватчиком.
Может быть, путешествие Битову так необходимо, потому что в своем, близком, таком родном мире он не способен отчуждаться, не способен в своем сознании оперировать его? Может быть, чужое уже отчуждено, и в случае с ним как раз и необходимо продумывание для проникновения – в другое пространство, другое время, другой образ жизни, другую культуру?
Битов живет в своих путешествиях на пограничье, на маргинальной линии культуры. Он осуществляет – реально – встречу культур, образов жизни, образов мысли: но эта встреча возможна только при одном условии: другая культура для него не менее заповедная и великая ценность, чем своя. Другая культура для Битова, само ее существование таит в себе головокружительный восторг открытия своего неодиночества в этом мире: открытие того, что все культуры суть деревья в лесу общечеловеческой культуры, питающие и поддерживающие друг друга. Поражает и восхищает Битова именно это цветение чужой культуры, ее плодоносность и ее плодотворная, могучая чужесть – как залог богатства и многоцветия культуры общечеловеческой. Не схожее, не подобное, а чужое для русского глаза и слуха, обоняния и осязания, ума и сердца радует его. Причем менее всего это упоение экзотикой. Разве экзотика, скажем, армянский алфавит? Или православный грузинский храм?
Так почему же все-таки Битов пожертвовал литературным героем – ради конкретно-чувственного и реального мира другой культуры? Потому что этот мир стал для него героем действительным и героем действующим, тем героем реального поступка, которого автору так остро не хватало в воображаемом литературном мире. Армения или Грузия вытесняет Монахова и Леву (для писателя, по-моему, героем является и человек, и целая культура). Битовское сердце отдыхает, а ум приобретает пищу для анализа – не с дурной бесконечностью рефлексии, а с твердой реальностью жизни, ее плоти и крови имеет теперь дело автор.
Что же произошло? Сознательный отказ от сочинительства, от литературы – или понимание их недостаточности для того, чтобы выразить современное свое состояние? Путешествие ли пришло на помощь кризисному состоянию духа, было лечебным, или дух потребовал перемен, движения в пространстве, ибо Битов из тех, кто лучше всего думает в дороге, в пути? (Собственно говоря, герои золотого века русской литературы – все путешественники, все странники: и Онегин, и Печорин, и… Чичиков.)
Отказ Битова от сочиненного героя, от сюжета в беллетристическом понимании был поиском свободы, отказом от чертежа, от «рамки», которой обязательно является сюжет. Уже Одоевцев из этой «рамки» выпадал, не умещался в ней, переходил на реальную землю, начинал фамильярничать с автором. Вступать с ним в контакт – возможна ли большая фамильярность для героя? Вас это шокирует, читатель? Вы не можете себе представить, что Штирлиц бы начал беседовать с Ю. Семеновым, а герои «Вечного зова» строго указали бы автору на какие-нибудь неточности? Но, позвольте. Битов в этом отношении, оказывается, в высшей степени традиционен.
Онегин, добрый мой приятель.
Родился на брегах Невы,
Где, может быть, родились вы…
Контакт «герой – автор – читатель», этика их отношений была заложена еще Пушкиным. Мы просто о многом успели забыть за минувшие 150 лет…
Такое раскрепощение героя и закончилось у Битова отказом от «героя» вообще. Жизнь слилась с литературой, стало – одно.
«Эта книга – все-таки акт любви, – пишет он в “Уроках Армении”. – Со всей неумелостью любви, со всей неточностью любви же… Кто сказал, что любовь точна?» После всех «метаний» героев здесь любовь – прочна, и незыблема, и неспособна к предательству. Из мира колеблемых, мерцающих, неопределенных значений и отношений мы попадаем в мир ценностей определенных и безусловных. Это уже от нас самих зависит, сколь мы способны к открытию, валентны по отношению к другому. Собственно, с культурой – как с человеком: «я – для другого» или «я – для себя»…
Если – при всей радости обнаружения другой культуры – человеком движет прежде всего желание обладания («для себя»), начнется то, что Битов определил как обжирание: «Обжирается и перенасыщается всегда нищий, всегда раб, независимо от внешнего своего достояния. Обжирается пируя, обжирается любя, обжирается дружа… Он исчерпал свое стремление к свободе, нажравшись. И теперь его свобода – следующая за святостью – хамство».
Битов опирается на свою любовь к Армении и Грузии. Их ценности для него спасительны: ибо, во-первых, благодаря им его русскость становится горячо осознанной (так любовь к другому пробуждает в человеке чувство собственного достоинства), во-вторых, она выводит его из кризиса бессюжетности и безгеройности. Как я уже замечала выше, путешествие само по себе уже есть сюжет, и авторская энергия направляется на другое: мысль, ощущение, стиль.
Но прежде чем говорить о стиле, нужно сказать о том, что путешествие для Битова этично. Оно входит в систему его этики. А система такая существует.
Этично это по отношению к литературе? Именно с нравственными, этическими категориями подходит Битов и к проблеме главного героя, его жизни и смерти, к чрезвычайно щепетильной проблеме ответственности автора за своего героя. Для этической системы Битова принципиальны истинные и искренние отношения с читателем. Разработанный анализ их мы найдем в статье «Писатель и читатель», за которой следует «парная» статья – «Писатель и критик». Тонкость умозаключений Битова в этих статьях сравнима только с его же щепетильностью, а язвительность – с простодушием.
«Статьям из романа» может смело последовать подзаголовок: «Практическая литературная этика автора и героя». Во-первых, потому, что это действительный свод выработанных Битовым заповедей, а во-вторых… есть тут и заповеди его героев, и статьи Левушки Одоевцева… Опять мое несчастное критическое сознание начинает метаться в поисках упрятанной ловушки. То ли автор в роли героя, то ли герой в роли автора… Уж что-что, а поморочить голову Битов умеет.
И все же – конечно, этика, и серьезная: как прикажете быть с героями второстепенными, например? Ведь на них держится, ими крепится достоверность литературного мира, а писатель чуть что – второстепенного героя в шею… А гуманно ли это? Где ваш хваленый гуманизм, братья-писатели?
Намерение написать книгу дая Битова в принципе проблема этическая, а литературное качество – уже и производное: «Если сначала возникает намерение написать книгу вообще, а потом – мысль, о чем бы ее написать, то сюжет начинает так корчиться, так вырываться из рук, такие он абсурдные выделывает петли, что сумасшедшая задача была бы и мастеру – исполнить столь абстрактный заказ» («Более смело следовать традициям»).
И статьи «Экология слова», «Соображения прозаика о Музе», «Размышление на границе поэзии и прозы», несмотря на всю конкретность литературных вопросов, поднятых в них, – прежде всего выступления тоже этические. Разве не проблемой этики прежде всего является то, что в «Словаре эпитетов русского литературного языка» (М.: Наука, 1979), о чем пишет Битов, из 28 эпитетов к слову «дом» как устаревшие помечены три: отчий, добропорядочный, честный; из нескольких сот к слову «работа» «устар.» эпитет духовная, из 58 к слову «место» «устар.» – живое, а из 78 к слову «смысл» «устар.» – существенный!
Итак, слова: священные, полные глубокого смысла, надежные, единственные. Или – отработанные, потерявшие себя, свою природу, «застиранные», «обтерханные»? Не слово-логос, а слово-знак торжествует в современном обиходе; слово из первоэлемента культуры становится информационным элементом. Именно это вызывает тревогу Битова – груды мертвых, слежавшихся, заболтанных слов псевдокультуры. Ничто так не противопоказано этически Битову, как болтовня:
«Запрет темы более перспективен, чем ее истрепывание»;
«Трагедия вылилась в свободную болтовню» («Птицы»).
Отсюда – особая виртуозность Битова в обращении со словом, его блестящий стиль, точную характеристику которому дал Л. Аннинский: «медленный, западающий в себя взгляд, сама техника письма, доведенная до зеркального оборачивания, до умения висеть в вакууме, – все это за четверть века сделалось чем-то вроде виртуозности, в которой Битову, кажется, уже нет равных»[55]. Но Л. Аннинский не задается вопросом – зачем? Зачем понадобилась Битову эта сложнейшая «техника»? Она необходима именно для освобождения слов от накипи, от налета. «Я был смущен названностью всего, этой переплетенностью… Что мы видим: предметы или слова, называющие их?» («Птицы»).
Отсюда – особая радость от очищенного, точного слова, даже щегольство им: «… редкий старик сидел на приступочке, задрав к солнцу слепую бородку» («Азарт»). «Старик матерно выругал дворника, неправильно занесшего тумбу в дверь, перепорхнул тумбу, трепетными и злыми руками обозначил, как надо ее выносить. Дворник радостно и тупо слушал его» («Кавалер солдатского Георгия»). «В воздухе стояла осень, равная весне» («Выбор натуры»). Периоды могут быть сложнейшими («зазеркальными») или сменяться почти формулами – витиеватость (а иногда он может показаться витиеватым) для Битова никакого самостоятельного, самодовлеющего значения не имеет. Да и стиль – тоже. «Мне бы не хотелось находить в этом стиль…» – сказано вежливо, но достаточно жестко: «То есть мне не хотелось, чтобы эффект, которого я намерен достигнуть… принадлежал стилистике, а не тому, что я хотел бы вам сейчас сказать». Язык для Битова – это живой организм, отсюда его прямо-таки физическая боль, отчаяние, испытываемое при разрушении языка. Сносят старый квартал в Тбилиси – сердце щемит от уходящих в небытие двориков, но что еще чувствует Битов? «Какой здесь был небывалый и ни с чем не сравнимый водоворотец языка – филологический цветок, клубок наречий, неповторимый, невосстановимый. Диалект жив, пока на нем говорят. Теперь этого языка уже нет, он расселен с удобствами. Странно было себе представить это: сносимый бульдозерами пласт человеческой речи, соскобленный языковой слой» («Выбор натуры»).
Стилевая виртуозность Битова – это попытка возродить слово, заставить его засиять в новом контексте.
И восхищение, испытываемое им при встрече с армянским алфавитом, скажем, или с «первыми» и самыми главными словами (мать, хлеб, родина, отец – на армянском языке) – это восхищение первоначального узнавания, первоначального звучания. Сама буква представляется ему божественно совершенной и завершенной, отражающей и природу Армении, и ее народ, и ее историю. Значение слова угадывается на слух, слово пробуется на вкус, обкатывается на языке. Восприятие слова и духовно, и физиологично одновременно: упоение словом.
И армянская культура для Битова – явление не только (и не столько) эстетического порядка (хотя и это крайне существенно), но – этического. Так, отношение к пище (а это тоже культура), сложившееся веками, тоже этично. Лаваш – одновременно и еда, и салфетка, и стол. Простейшая еда – овощи, зелень, чистая вода, фрукты. Процесс поглощения еды является почти священнодействием, ритуалом. Никакого «общепита», никакой «обжираловки». От «образа пира» до пира духовного: трехтомная история Армении знаменитого Лео – в каждом доме. Ощущение жизни в тысячелетней исторической толще.
Этичен и сам пейзаж Армении, ее природа, ненавязчиво и любовно выявленные человеком (арка Чаренца). Этичны, наконец, храмы, высеченные в туфтовых скалах, удивительный пример стойкости, сопротивляемости армянского духа.
Почему встреча с Арменией стала поворотным пунктом в сознании и творческой судьбе Битова? Идеалист и романтик в душе, но страстно мечтающий о реальности, о воплощенности, Битов увидел здесь «страну реальных идеалов», страну с не разорванным на «высокое» и «низкое» сознанием, с непрерванной, непрерывной могучей историей. Армения показала пример реального воплощения идеального замысла – начиная с алфавита(«в нем древность, история, крепость и дух нации»), речи («я слушал чужую речь и пленялся ею. Действительно, что за соединение жесткого, сухого, прокаленного и удивительно мягкого, “нежьного” – как сказал бы мой друг!»), природы («В этих спадающих валах была поступь великая и величественная. Они спадали и голубели вдали, таяли в дымке простора, и там, далеко, уже синея, так же совершенно восходили, обозначая край земли и начало неба»). Дело было просто-напросто в том, что здесь «все было тем, что оно есть: камень – камнем, дерево – деревом, вода – водой, свет – светом, зверь – зверем, а человек – человеком». Это возвращение исконного смысла явлениям и понятиям и есть самое главное открытие Битова в Армении. Рефлексирующее сердце автора, обремененное и измученное рефлексирующими же героями, пунктиром, разорванностью современной жизни, прерывистой линией истории, успокоилось и обнадежилось. В этом – главные и просветляющие «уроки Армении» для Битова. Конечно, Битов писал свою книгу «любовно и идеально» – но ведь по сути «эта моя Армения написана о России», о том, что в ней истоптано, разрушено, предано, что нуждается в восстановлении и пробуждении.
В последующих за этой книгой «Птицах» Битов вроде бы удаляется от проблем культуры – но это только на первый взгляд. Природа для него столь же культурна, а ее сохранение – такая же этическая и культурная проблема: «В наш век природа – такое же камерное, культурное пространство, что и стихи о ней». Экология погранична – может быть, это тот мост между культурой и наукой, которого так недоставало человечеству?
Во всяком случае, проблемы экологические входят в ту самую обширную программу, которая разворачивается в «этику Битова» и диктует его поэтику.
Битов пытался постигнуть «свое» через «чужое», культурно и исторически отличное («Уроки Армении»).
Битов пытается постигнуть «свое» через совсем уж, казалось бы, «чужое», нечеловеческое, резко биологически отличное («Птицы, или Новые сведения о человеке»).
Познавать Армению, чтобы познать Россию.
Познавать птицу, чтобы познать человека: «Способность человека знать иную природу кажется мне катастрофически малой, но нет ничего благороднее и необходимее для человеческого сознания, чем это буксующее усилие». Познание животного мира ярче оттеняет наш мир, наши проблемы. Более того: нигде, как в языке, сказалось наше неэтичное малокультурное отношение к природе. «Кладовая природы», «природные богатства», «покорение природы» – «перебирал я все новые свидетельства человеческого разбоя, оставленные им в языке, как отпечатки немытых пальцев».
Для того чтобы определить параметры нашей этики, степень ее «этичности», Битов пишет об этике, морали животных. Лев, волк, ворон никогда, ни в коем случае «не применяют смертельное свое оружие в отношении представителей своего вида – на такое действие у них наложен сильнейший моральный запрет»; а прелестный голубок заклюет своего соперника до смерти, «дотюкает его нежным своим клювиком». Так и открывается постепенно в птице – бездна: и что стоит за красотой ее полета, и что под чистенькими перышками, и каково птице выжить рядом с человеком, и где пределы ее приручения… Мысли вроде бы очевидные (как и все в экологии); но достойна именно эта очевидность, а не эффектность, изощренность, каковые многие и принимают за мысль – на самом-то деле это лишь «вторичные признаки» мысли.
А мысль Битова – о главном, о самом что ни на есть наинасущнейшем: выживет ли Земля, если человек покинул свою экологическую нишу и занимается истощением и разрушением заповеданного ему природного мира? Уникальная Куршская коса, во многом – творение рук человеческих, любовно засаженная лесами, охраняемая, незагаженная – заповедник в том же замечательном смысле слова, как заповедна и Армения. «Птицы» – естественный шаг Битова дальше после «Уроков Армении». От социальных, исторических проблем Битов перешел к общечеловеческой проблеме – проблеме жизни всего рода человеческого. Человек поставлен перед природой, как перед Богом: недаром в финале страшная гроза, напоминающая о ядерной катастрофе, как бы подводит решительную черту под философскими аргументами Поэта (да позволено будет здесь так назвать автора) и Ученого. Грозное предупреждение перекрывает все слова – и автор теряет способность говорить, остается одно мычание. Слово исчерпано.
Я уже говорила о том, насколько Битов опередил свое время; это сейчас мы все кинулись защищать природу и кричать об угрозе; Битов соединил экологию и угрозу миру одним из первых.
5
Писать надо молча.
Только молчание родит поэта.
Давит ли этическая система, «практическая этика» на самого ее создателя? Не мешает ли ему предельная осознанность, осмысленность своей работы? Не убивает ли она непосредственности отношения – и к реальности, и к чистому листу бумаги?
В наше время «спонтанной» художественности и «естественности» такое существование в литературе может показаться по крайней мере двусмысленным. Битов упорно думает над тем, что он делает. Его саморефлексия культурна. Идти путем «естественного реализма» не может и не хочет. Кстати, за последние годы мы все более отчетливо видим тупики этого еще недавно блистательного направления, попытку его соединиться с «публицистичностью», выиграть за счет актуальности. За пределы собственного опыта, за пределы своей биографии, своего «ареала» такому «реализму» выйти трудно – это может кончиться ослаблением даже большого таланта. Ослаблением – в лучшем случае; в худшем случае – крахом.
В этике Битова одним из краеугольных оснований является мысль о Пушкине, «воспоминание о Пушкине». Не только потому, что все мы продолжаем, по счастью, жить в «пушкинском доме», каким является вся Россия. «Дом поэта» – это то, что держит, сохраняет и нашу культуру, и нашу природу. Недаром одна из функций поэта (по Битову) – «природоохранная». Для этики Битова чрезвычайно щепетилен и вопрос о нашем отношении к «дому поэта», о нашем поведении. Он включает в себя многое: и этику посещения (например, всегда ли мы готовы нравственно к тому, чтобы переступить порог домика Чехова? или посетить Ясную Поляну?), и этику приближения к великому поэту. С одной стороны, взгляд Битова лишен всякого налета «музейности», отчужденности; с другой стороны – Битов достаточно в этом отношении суров: нельзя затаптывать тропинки культуры, следить там грязными сапогами, хватать культуру «немытыми пальцами». Есть этика посещения – но есть и этика непосещения. «Не хочу в недействующий храм, так замечательно отреставрированный для посещения».
Пушкин – тоже «страна реальных идеалов», то есть реальное воплощение идеального замысла: поэтому его образ так недостижимо притягателен для Битова, идеалиста в душе и реалиста по историческому времени, в котором он оказался. Пушкин – это обещание того, что возможно (а казалось бы, навеки утрачено). Ведь был же! Сумел, смог!
В работах Битова есть, наверное, свои слабости и неточности, на которые указали (или еще укажут) пушкиноведы. Главное, на что направлена мысль Битова, – это естественность судьбы Пушкина, полное отсутствие «роли», исполнение своего предназначения: «Он так проявлен во всем, что его касалось, что рядом с ним любое другое житие окажется ограниченным ролью». Недостижимая цельность и полнота реализации – из чего они складываются? Аналитический ум Битова и тут прибегает к своему инструментарию, разъятию, разложению; но задача сохраняется – выявить этический смысл в том обещании, каким является для русского человека Пушкин.
Именем Пушкина, его масштабом, привязанностью к Пушкину освящено и отмечено у Битова многое: и проза о Леве Одоевцеве, и проза о Грузии.
Возвращение Битова на Кавказ, конечно, таило в себе сложности. После «Уроков Армении» сложно в чем-то не повториться: для малопосвященного близок и пейзаж, и образ жизни, и отношение к гостю. После головокружительного отлета «Птиц» в «Грузинском альбоме» Битов опять возвращается на землю, он опять – «кавказский пленник».
Восхищение – это первая эмоция книги. Но мы-то прекрасно помним – восхищение уже было… Мы сравниваем – возможно ли после того восхищения еще чем-нибудь так же восхищаться?
«О боже! Мы оказались. Другого глагола опять не найду. Мы оказались. Но нет, ничего сверхъестественного. Мы оказались там же, где уже прожили всю жизнь, где именно мы и никто за нас не жил». Морщимся от высокопарности, выспренности. Что это, тост за пейзаж? В нас закипает странная и непонятная ревность. Мы сравниваем: тот пейзаж и этот. Там – холмы, божественный вид, особым образом организованное пространство, здесь – «За голубым альпийским лугом вставали огромные синие ели; их раздвигал, разгонял, прижимаясь то слева, то справа, белый ручей-река, словно гнал вниз это еловое стадо… И сердце сладко ухало вслед за взглядом, когда я плавно следил за проистеканием мира из моей точки и через безмысленное небо возвращался вспять, к себе». Красиво, ничего не скажешь. И – не слишком ли претенциозно изложено?
Но автор, погрузив нас в столь прекрасный пейзаж, немедленно «выдергивает» из него. Повествование строится по двум линиям: то, что написано о Грузии, перемежается с тем, что написано в Грузии – о себе, о своих проблемах, о своей земле. Бывший мальчик, помнящий блокадное детство, из сырого, серого, продутого финскими ветрами Ленинграда, как мог он воспринять землю армянскую или грузинскую? Теплую, окруженную светом, сияющим так, что у бывшего мальчика болят глаза, а черные очки надевать не хочется? После самого умышленного, самого умозрительного, как Ленинград-Петербург, города (помните, у Достоевского: «и поднимется, и улетит этот город»), с его расчисленностью, интеллектуальностью, расчерченностью, – перенестись в город, как будто выросший, как дерево, повисший на скале, как гнездо?
Все контрастно: свет – мрак, вечная весна – вечный ноябрь, интеллект – эмоция, солнце – фонарь, искусственное освещение, жар – холод, одиночество – семейный уют, дружество и братство… Даже так: хлеб – лаваш, сыр – лори… Здесь все обретает имя. Рай, наверное, северянин представляет таким: с голубыми округлыми холмами, которые хочется потрогать рукой, со светом, струящимся с ласковых небес, с плодами, которые – мы, северяне, так и не можем поверить – растут прямо на деревьях, с виноградом, который можно срывать с лозы. Вот эта райская первозданность и потрясает северную душу. Первозданность и естественность рая, в котором, оказывается, живут люди. Почему Битов в Грузии писал о Ленинграде? А в Ленинграде – о Грузии? Своеобразная компенсация – и чувство вины перед родиной, где уже лежит снег, или нет, еще не лежит, еще идет снег пополам с дождем, погодка не приведи господь… Серо, сыро, неуютно… Но ведь дом, родина. «Всякий кулик свое болото хвалит». Пушкин, Достоевский…
Две природы – природа естественная и природа, загнанная в клетку: с божественных холмов Зедазени автор переносит нас к клеткам ленинградского зоопарка, где томятся звери. Не просто несчастные от лишения свободы, естественного образа жизни – нет, это безумные уже звери. «Последний» медведь с явными признаками сумасшествия; «чтобы не сойти с ума – слон служит так же, как и служитель», «бесцветно-свалявшиеся неправдоподобия коров», «расползшаяся булка» – гиппопотам; «синтетический» тапир… «Обезьяны закрыты на ремонт». Козел смотрит «с лукавством шизофреника»… Вспомним слова одного из битовских героев о лесе, о естественном сообществе деревьев, – здесь же автор-герой вдруг ощущает «братство всего живого перед лицом гибели». Звери в клетках предстают как последние. Так что же, город виноват? Приблизимся к беловско-астафьевскому неприятию города вообще, города в принципе?
Но автор от клеток зоопарка переносит нас в Тбилиси и показывает, как город может существовать естественно: «город напоминает дерево, гнездо, улей, виноградник, этажерку, стену, увитую плющом». От безумия заключенных в клетки зверей – к городу, в котором «вы не сойдете с ума»: «вряд ли еще где-нибудь можно найти такие уютные переходы для обветшалой или изношенной психики». Реальность, оказывается, способна быть только жестоко подавляющей, но и высоко поэтичной, вдохновляющей. И в разрыве между этими двумя реальностями мечется душа автора, желая «состыковать», соединить одно с другим. Вот глава под названием «Судьба» – и типично ленинградский пейзаж, болото какое-то, оказывается сказочно прекрасным, нужно лишь суметь увидеть его. Вот истинная ленинградская параллель Зедазени: «Солнце падало в болото, все более пунцовея, и вода, серенькая у ног, чуть впереди уже вспыхивала перламутром, потом лиловела, потом золотела, алела и синела, а там, совсем вдали, у противоположного берега… вдруг – чернела. Взгляду было не на чем остановиться – это была невесомость взгляда – он устанавливал такую прямую и ненапряженную связь, что – где ты, где озеро, где, тем более, дом…»
Материализация идеала возможна. Это доказывает не только грузинский пейзаж, скажем, но и Петербург – гениальная материализация идеального, реализация замысла, самый условный город на свете.
Из 165 страниц «Грузинского альбома» половина отдана России, размышлениям о ее исторических судьбах, о Ленинграде, о нашем образе жизни, о русском характере. Ассоциативность и свобода, раскрепощенность, «вольность» дыхания – вот определяющие черты этого прихотливого жанра. Мысль автора уподобляется тбилисскому городскому пейзажу, учится у него – именно поэтому еще перед нами «Грузинский альбом». Обнять своим воспоминанием как можно больше, прорастить одно сквозь другое: от условности балета – к эпохе, от эпохи – к печенью «Мария», от печенья – к этажерке, от этажерки… Кстати, почему исчезли этажерки? В ответ на этот вопрос следует целая лирическая новелла, столь неожиданно выводящая на историческое определение: «этажерочное время», так же как рассуждения о балете естественно приводят к словам: «теперь, в эпоху распределения»… Несмотря на внешнюю несжатость, раскованность, даже некоторую «болтовню», мысль автора продолжает работать точно. Почему, например, после революции выжил балет? «…Как же именно самое условное, самое господское, самое элитарное искусство стало и самым “народным”, не подвергавшимся не только остракизму, но и сомнению?» Или – хлесткая картинка из современной жизни: «Теперь, в эпоху распределения, балет наконец занял более или менее свое место: и билетов в Большой театр вы не достанете (в Кировский – тоже), и бриллианты неплохо бы надеть… фигурное по телевидению – это то же, за что выдавался нам балет, но наконец-то для всех». Этическая напряженность битовского взгляда, битовской мысли и здесь работает в полную меру. Условности, «роли», неправде, неискренности он противопоставляет два жизненных пути, две судьбы: Резо Габриадзе, создателя знаменитого театра марионеток, и Эрлома Ахвледиани, автора притч о Нико и Вано, ставших поистине народными. Реальность жизни, реальность их пути… Да здравствует материализация идеального – вот она! Можно потрогать руками!
Битову-этику чрезвычайно важно именно это доказательство. Его отношение к человеку – в принципе – достаточно требовательно, «сурово». В том же «Грузинском альбоме» есть маленькая притча: «У одной парикмахерши умерла мать. Она очень плакала по маме, и снится ей мама. “Только не плачь, прошу, – говорит мама, – мне и так очень тяжело”. “Как – тяжело?” – естественно интересуется дочь. “Здесь очень сурово… Здесь все есть, все справедливо. Только очень сурово”». И Битов спрашивает: «не нравственная ли норма человека сурова человеку современному?»
В «Грузинском альбоме» исследуются проблемы времени и поведения человека в рамках этого времени, проблемы правды и «разрешенной» правды, «дозволенной» смелости. И все они исследуются не абстрактно, а в связи с конкретными человеческими судьбами. Норма писательской честности, по Ахвледиани, например, – «не изменять своему развитию». Норма искусства – это писать любовь – любовью, горе – горем, человечность – человечностью…
Много говорилось в критике и продолжает говориться – о пресловутом «интеллектуализме» Битова. В одном из телевизионных выступлений на провокационный вопрос о собственном интеллектуализме Битов, улыбнувшись, ответил, что не представляет себе вообще прозу вне интеллектуальности: всякая проза интеллектуальна, требует работы мысли. Но словечко «интеллектуальный» звучит как-то подозрительно, несет в себе оттенок чего-то компрометирующего: ох, этот интеллект в ущерб душе и т. д. Решительно не могу с этим согласиться. Во-первых, потому, что Битов, на мой взгляд, писатель сентиментальный. Он, как мы могли убедиться, испытывает тяжелые моральные затруднения при необходимости расстаться с героем, «убрать» его из повествования. Он никогда не стесняется своих слез. Он плачет, видя, как дрожит пенсне Чехова от грузовиков, мчащихся по Садовому кольцу. Он не может равнодушно видеть «мерзость запустения», заполнившую место, где была разрушена культура. Он способен страдать от смерти чайки, которая на самом-то деле жизнерадостными орнитологами уподоблена летающей крысе. У него болит сердце при виде дырочки в дуэльном сюртуке Пушкина…
Да и разве может не «сентиментальный дурак» отдать столько любви какой-то там чужой в принципе земле? Ощутить двойственность положения «захватчика» и моральную его ответственность?
…Интеллект Битова не первичен. Он не просто хорошо развит – он этичен, суров и строг по отношению к человеку, тем более наделенному творческими способностями, в том числе и к себе самому. Так, одна из заповедей в его «этике» отдана молчанию, его ценности и необходимости для пишущего.
Почему, например, мы мало пишем? По сравнению с классиками и не классиками – XIX века: только и делаем, что работаем, сидим за письменным столом, а в конце, смотришь, лишь единотомник или в крайнем случае – двухтомник…
Этот простодушный «вопрос Иванова» приводит Битова к размышлениям о взаимоотношении времени и писателя. «Мы хотим научиться, а надо быть. Вот и вся задача. Быть. Позволим ли мы для начала себе это? Потому что без этого, справедливо, нельзя, незачем, праздно и темно брать перо в руки. Надо попробовать осуществить те ценности, которые мы хотим на бумаге, в себе».
Битов мог бы адресовать упрек времени, той «эпохе распределения», конформизма, которая многим не позволила, казалось бы, осуществиться. Сколько вокруг неосуществившихся судеб, нереализованных замыслов, неродившихся идей! Но он снимает «упрек с нашего времени» («в ссылке на время есть нечто непорядочное»), перекладывая ответственность на нас самих. В конце концов, книги и есть поступки писателя. И плохая книга есть дурной, антиобщественный поступок, а не просто плохая книга. А писатель должен быть прежде всего благородным человеком. Иначе – все неблагородство, вся непорядочность вылезет, выдаст себя в слове. В конце концов, если нельзя писать то, что должен, лучше не писать «применительно к обстоятельствам». «Нет правильного пути в неправильных обстоятельствах. Обстоятельства всегда правильны – это те, которые даны. Есть неправильный путь».
Сурово.
«Слово не дается тем, кто неправильно к нему подходит. В той или иной степени все затруднения писателя в его письме – этические. Не только осторожность или смелость, не только гражданственность или независимость – не только это есть, пусть главная, этика писателя… Есть еще этика обращения со словом, с героем, с мыслью – этика почти не описанная, не изученная, лежащая в основе».
Не потому ли, не этой ли следуя этике, и не смог Битов за 15 последних лет предложить читательскому вниманию героя «литературного»? Его героями стали и Армения, и Грузия, и Пушкин; и реальные наши современники – не литературные обобщения, не типы или характеры, а именно реальные лица из живой плоти и крови. Тоска Битова по воплощению идеального материализовалась именно в них – и в той любви, с помощью которой он и писал о своей любви к ним.
В конце концов его реальными героями стали люди, выдерживающие пристальный взгляд требовательного автора, нашедшие свою судьбу, исполнившие свое предназначение, будь то Пушкин, Руставели, Матевосян или Габриадзе (да простит меня читатель за столь неожиданный ряд, но этот ряд – Битова, не мой). Думаю, что мало кто из современных писателей сможет похвастаться не только таким количеством, но и таким качеством так называемых положительных героев. И в этом тяготении к людям, угадавшим свою судьбу, выстоявшим и победившим, приоткрывается судьба самого автора, который в этих героях реализует свой идеал.