Он вдруг вспомнил план спасения мира и понял, и вырвалось разом: Как все это было глупо, как все это было по-детски!
1
Ключарев был научный сотрудник, кажется, математик – да, именно математик. Семья у него была обычная. И квартира обычная. И жизнь тоже в общем была вполне обычная – чередование светлых и темных полос приводило к некой сумме, которую и называют словами «обычная жизнь».
Таковы в основном герои прозы Владимира Маканина, дебютировавшего в 1967 году романом о молодых ученых-математиках «Прямая линия», автора книг «Повесть о Старом поселке», «Безотцовщина», «Солдат и солдатка», «Старые книги», «Портрет и вокруг», «Ключарев и Алимушкин», «В большом городе», повестей «Предтеча» и «Где сходилось небо с холмами».
Для рассказов и повестей Маканина характерны обычность, обыденность взятого им под наблюдение материала, узнаваемость большого города или поселка, населяющих его людей, их взаимоотношений. Прозаик не живописует словом, не увлекается пейзажем или глубинными психологическими исследованиями. Его романам (кстати, я их считаю не романами, а большими повестями) и рассказам свойственны принципиальный антиромантизм, жесткое отношение и к герою, и к ситуации, и к выбранному слову. Это проза без красот, по первому взгляду лишенная явных стилистических примет, – так, общегородской язык, язык городских жителей, раньше их называли «обывателями». Сюда же входит и творческая интеллигенция, интересная В. Маканину не своими «художественными взлетами», а опять-таки – обыкновенной, стабильной, привычной жизнью. Образ жизни современного городского человека – вот в чем прежде всего пытается разобраться прозаик. Но не только в герое, а в самой копошащейся, меняющейся, постоянно обновляющейся среде. И то, что мы сразу узнаем на страницах этих книг, есть прежде всего среда, нас окружающая, несущая в себе и обломки, пустую тару из-под былого, и пену настоящего, и мельтешащие зародыши будущего.
Недаром герои кочуют из книги в книгу, из рассказа – в повесть или роман. Книги В. Маканина взаимосвязаны по принципу сообщающихся сосудов; и это тоже свидетельство единства его материала. Здесь кипят свои страсти, связанные, например, с обретением комфорта – физического или духовного, морального. «Было тихо. Было как надо. У нас была стандартная однокомнатная квартира. Иногда у жильцов над нами еле-еле слышно гудел кран. Иногда он гудел сильнее. Мелочь, не нарушающая идиллии. И даже подчеркивающая». Покойность, стандартность, степенность. Но так уж устроен этот изображенный прозаиком мир, что достигнутого героем маловато. В нем, достигнутом, тесновато.
Директор мебельной фабрички Михайлов находит в жизни отдушину в общении с поэтессой Алевтиной. Ту же самую отдушину в квартире той же самой Али хочет обрести и талантливый математик Стрепетов, однако к Михайлову поэтесса благосклоннее. У Михайлова два сына. Оба будут поступать на математический факультет. И готовить их в вуз Михайлов предлагает математику. В обмен на Алевтину.
Рассказ так и называется: «Отдушина».
Но все было бы довольно прямолинейно и «обличительно», если бы не финал. Комфорта Михайлов так и не обрел: «…в потертом пиджаке, в грязных брюках, потный, невыспавшийся, с серым и полумертвым лицом».
В первом романе – «Прямая линия» – В. Маканин писал своих героев еще совсем молодыми, полными душевных сил, готовыми на переделку мира, преданными иллюзиям и мечте. Молодые математики испытывались в ситуациях экстремальных – карибский кризис, работа, связанная с полигонами, гибель людей… И хотя Володя в их гибели не виновен, он умирает от разрыва сердца прямо в самолете, возвращаясь с полигонов. Умирает, в общем-то, от несправедливости и людского несовершенства. Умирает чистый, искренний, порядочный, добросовестный и немного романтичный человек. Уходит 23-летний, за плечами которого уже было тяжелое, бедное, полуголодное послевоенное детство. А остается в жизни – удачливый, тоже талантливый, деловой и сильный «друг» – предатель Костя.
«Этот слабенький Володя. Для него, Кости, Володя давно уже был обузой; Костя все жалел друга и вот дожалелся, влип из-за него. Конечно, он любил Володю, но и презирал за слабость. Володя способен расслабить и размягчить кого угодно. Как дитя любовался задачей, когда нужно было быстро ее решать». Костя досадует, что он «так долго нянькался с сентиментальным своим другом», его раздражает «напичканная чувствительностью натура». Когда случилось страшное и непоправимое происшествие, Костя единственный в лаборатории не поддался панике: «единственный, понявший, что нужна жертва и что, сколько ни кричи и ни требуй он, Костя, все равно они пошлют того, кто слабее, кто им удобнее в своей слабости…»
Да, Костя знал, понимал, что Володя – жертва, отдан на закланье. Слабый Володя. «Слабое сердце» – В. Маканин возвращает метафору в жизнь, реализует ее. Слабое сердце не выдерживает.
И вот это-то наметившееся разделение героев не на «положительных» и «отрицательных», и даже не на нравственных и безнравственных, идущих на чужие жертвы, а на сильных и слабых пройдет потом через все книги В. Маканина. Причем слабые будут притворяться сильными, но это им не поможет. Их будет пьянить аромат кажущейся, иллюзорной силы, но тем катастрофичнее скажется возвращение в слабость. Слабость – это безнадежно, это – непоправимо.
Итак: «слабое сердце» погибает, сильный остается. Сильный выживает и становится основным действующим лицом. Больше никакой романтики, никаких иллюзий. О чем мечтал Володя из «Прямой линии», чего он хотел? Он мечтал о грандиозном – о спасении мира, ни больше и ни меньше. «У нас даже был собственный план разоружения. Конкретный… Уж очень нелепо устроен мир, если он болтает о высоких материях, напичкивая ими газеты, и при этом не может избавиться от угрозы массового уничтожения людей. Быть не может, чтобы не существовало решения. Любую задачу можно решить. И мы – Костя и я – спасем мир».
Планы Володи высоки, но наивны, как прекрасно-наивна его короткая жизнь, как наивны его «романтические» отношения со взрослой женщиной Эммой. План же Кости, напротив, конкретен и реалистичен: переход в новую «великолепную» лабораторию. И хотя сам В. Маканин, 15 лет тому назад еще вполне «романтик», ищущий в людях прекрасное, хотя он и заставляет Костю мучиться бессонницей (совесть заговорила?) по поводу Володиной жертвы и порвать бумагу, обеспечивающую переход в новую лабораторию, в это слабо веришь. Володя и умирает «высоко», в самолете, летя навстречу солнцу. Но потом взгляд прозаика опускается все ниже и ниже и опять достигает бренной поверхности, в которой он теперь чувствует свою материальную опору. «Он (Костя. – Н. И.) вдруг вспомнил планы спасения мира и понял, и вырвалось разом:
– Как все это было глупо, как все это было по-детски!»
Мечта новых героев В. Маканина стала совсем другой. Предметной. Весомой. Подробной. Лишенной вселенских масштабов.
Например, мечта о новой квартире.
«Жена говорит однажды, что не худо бы обменяться – хорошо бы, а? – и вот Ткачев к этой мысли постепенно привыкает…
– Хочу нашу двухкомнатную, – говорит жена, – поменять на трехкомнатную.
Он улыбается. Она продолжает:
– И чтоб обязательно комнаты были не смежные, как у нас, а раздельные.
– Это что, мечта?
– Пусть мечта… Как-никак надо думать о будущем…»
«Симпатичность» идеи улучшения быта греет сердце. Радость от этой мысли переполняет героя и героиню: он «смеется», она «сияет». Так, вроде бы ни с чего особенного, даже не с «вдруг», а – с размеренного «однажды» начинается рассказ «Полоса обменов».
Мне кажется, что в принципе В. Маканин в схваченной им среде пишет одних и тех же героев. Вот – Костя. Вернее, герой типа Кости. Через 15 лет, сильно повзрослевший, слегка постаревший, все такой же талантливый, но уже слегка усталый, перед нами Стрепетов («Отдушина»). А если и не Костя, то выживший, отлежавшийся в больнице, одумавшийся Володя. Их друзья, приятели, соседи «по поселению». Сейчас им всем под 40. Они устоялись, стабилизировались, избавились от заблуждений. Перешли от больших надежд – к утраченным иллюзиям. Появилась семья, ребенок (дети), есть квартира (одно-, двухкомнатная), по службе – «продвинулись или, лучше сказать, переместились вверх», «денежки скапливались, хотя и медленно». Вроде бы все благополучно, но нет-нет да и мелькнет мысль, что эта «полоса обменов» – от растерянности перед жизнью. «Человек уже перестал ждать от себя и стал ждать от случая. И, значит, дошел до точки своей. Лез в гору, стараясь, карабкался, а дальше лезь не лезь – выше не влезешь, ну, конечно, человек и грешен, и тоже машину хочется…» Герой, естественно, отмахивается от мыслей, подвергающих сомнению смысл его существования: так, «муть какая-то». И хотя порой испытывает горечь, «но горечь Ткачева, в сущности, легкая горечь», – с иронией замечает автор. «Он прислушивается к себе, к тому, что называют и так, и этак, а чаще называют совестью. Но там тихо-тихо. Ничто не точит. Это удивительно, но там тихо».
(«Тихо», «тихий» – заметим, одно из излюбленных определений Маканина.)
В этом новом мире новых героев, которые, повторяю, делятся на «сильных» и «слабых», слабые всегда меняются с ущербом для себя. Выживают и крепнут сильные. У них уже нет угрызений совести. Они уже не порвут бумажку для перехода на качественно новую ступень.
Вспомним, как мучился, как метался Дмитриев из повести «Обмен» Юрия Трифонова. Для героев Маканина, для его сорокалетних эти метания – анахронизм. Но то, что было у Трифонова сконцентрировано в одной повести, Маканин распространил практически на всех своих героев. Меняется все – на все что угодно. Дети – на Алевтину. Квартира – на любовь (если она в принципе возможна в изображенном Маканиным мире). Икона – на четырехкомнатную квартиру с машиной и мужем («Погоня»).
Мотив об-мена, из-мены, под-мены, менялы (спекулянт) пронизывает прозу Маканина. Сюда же входит внезапная измена самому себе, из-мене-ние человека.
Фестиваль обменов. Гонка обменов. Слабые – не выдерживают. Свихиваются или остаются на обочине:
«Она была из тех, кто никак не может ни получить квартиру, ни выйти замуж, ни даже сделать скромный ремонт, – она была инженер-неудачница… Она была из тех одиноких, кто, день ото дня запуская свое жилье и свою жизнь, смутно надеется на случай или на какое-то чудо и… ждет. Впрочем, могло быть, что уже не надеется. И не ждет» («Река с быстрым течением»). Те, кто не в состоянии изменить свою жизнь, – слабые. Что бы они ни предпринимали, куда бы ни бросались, все кончается разбитым корытом.
Таков один из героев «Погони», «тихий» (опять любимое словечко!) инженер Семен Разин. Несмотря на обрушившиеся на него шальные деньги, на ворвавшуюся в его жизнь деловитую спекулянтку Светлану, действующую с подлинным размахом и вдохновением, несмотря на то, что в какой-то момент он ощущает себя (это написано фельетонно-пародийно) Степаном Разиным и ведет себя, швыряясь деньгами, как загулявший купчик, – все завершается крахом. Как в сказке про золотую рыбку. Только «золотая рыбка» сама его нашла, да и его же скушала. Не подавилась. Что же спекулянтка теперь поделывает? Работает в бюро… обмена: «Светлана Сергеевна проделывает виртуозные обмены. Десяти- и двенадцатиквартирные. Ее цепочки охватывают территорию всей страны от Львова до Петропавловска-на-Камчатке. И люди ей благодарны. Талант всегда талант». Выигрывает в результате всего она, Светлана, цепкая, умная, «и быть у нее в помощниках большая честь». Она у Маканина – призер, она – победитель. Никакого даже намека на грозящий ей крах – да и за что, собственно? Икону-то, на которой все ее теперешнее благополучие основано, ей подарили! Это – ее, воровки-то, кровное, честное! А все остальные эту икону (или эти деньги) хотят у нее увести. Присвоить. Вот такая диалектика. «Вор у вора дубинку украл». И честный, но слабый Семен Разин оказывается хуже всех – он к тому же мечту растоптал, уничтожил. Лишил Светика иллюзий.
В повести есть второстепенный, но важный персонаж – Игорь Петрович, прозаик (перешедший сюда, видимо, из романа «Портрет и вокруг»), временный сожитель и помощник Светика по спекулянтским делам. Он, взбешенный семейным бытом, бросает все и уходит из дому куда глаза глядят. Его и подхватывает Светик. Его использует. А он, спекулируя свитерами и туфлями, «познает жизнь». Делает записи, заметки. Собирает материал – на повесть в повести (этот же мотив, но уже как лейтмотив – в романе «Портрет и вокруг»). Игорь Петрович не брезглив.
Не брезглив и Маканин. Он переворачивает этот пласт быта до конца. Копается в нем. Хотя от него и смердит. Смердит и от «честной» спекулянтки, и от познающего жизнь прозаика Игоря Петровича, и от тихого Семена. Но Маканин не пишет своего отношения к этому пласту. Он обнажает его без своего осуждения – и Светика, и благополучно возвращающегося в лоно семьи Игоря Петровича. Побит молью матерый спекулянт Фома, омерзительны людишки около комиссионки… Ну и что? Маканин выворачивает наизнанку тезис: «и правда восторжествовала».
Чем же завершилась история «Стеньки» Разина? Тоже обменом. Фантасмагорическим: «Одинокий и обросший человек рассказывает – случилось странное. Обмен долго не удавался… И однажды ему вдруг пообещали, что если он временно поменяется на “подцепочки” – то есть переедет в эту хибару, – дальнейший обмен пойдет гораздо быстрее. Он поменялся… А цепочка оборвалась…» Полусумасшедший Разин сидит в своей хибарке. Светик управляет обменом в государственных масштабах. Все спокойно. Все – опять – очень тихо.
Игорь Петрович («Портрет и вокруг») попытался определить, кто же такой маститый, преуспевающий кинодраматург Старохатов – благородная личность или обыкновенный обирала.
Вторая тема, второй центр повествования – это сам Игорь Петрович, начинающий писатель, 34 лет, человек с определенной внутренней претензией, убежденный в своей талантливости, постоянно работающий над своими «повестями-портретами», но – по мнению окружающих – явный неудачник. В определенном смысле антипод Старохатова, анти-Старохатов. Игорю, в общем-то, до кино нет дела, он в этом мире давно разочаровался. Его не волнуют ни дела, ни иллюзии иллюзиона (кстати, пафос разоблачения «иллюзии» киномира весьма язвителен). Его интересует тип – и он его исследует, препарирует с тщательностью, достойной восхищения, – почти даже следовательской (тавтология моя нарочита): «Ночь. Тишина. И вот – как проблеск – я вновь отмечаю, что это хорошо, что я копаюсь в Старохатове сам по себе. А не по чьей-то просьбе… Что там ни говори, а все же веселее, когда твои лапки ходят вдали от лужи. И чтоб явно вдали». И еще: «…я привык делать свое дело – с живого. Я любил это. Как, должно быть, упыри любят вкус тепленькой крови».
Заметим, что с самого начала Игорь выступает у Маканина как «частичный» человек. Для денег, для заработка он пишет какие-то незначительные статейки в детский журнал, для души – пишет свои «портреты». Старохатовым он занимается для души. Он не просто впивается в Старохатова, как «упырь», он разлагает, анализирует, почти анатомирует старохатовский образ жизни, старохатовскую методологию – не только его денежные отношения с учениками, но и его путь в кино, его отношения с женами и пр., и др., и т. д. Можно сказать, что в этом процессе исследования Игорь вырабатывает и свою методологию – бесстрастный поиск, «слежка» с потайным магнитофоном (!) для записи частных бесед. Создает на него досье. Он шпионит за жизнью Старохатова, выискивая все «слабые» места.
Игорь даже не судит Старохатова, он скорее самоудовлетворяется своим исследованием; где-то в середине поисков ему уже все равно – хороший Старохатов или плохой, но отказаться от анализа он не в силах, его засосало, он эгоистичен в поисках истины, принадлежащей и служащей только ему самому: «Я не был лишен чувства справедливости, но мне никак не хотелось, чтобы поиски и труд свелись к тому, чтобы сковырнуть со служебного места некоего провинившегося человечка… Не очень-то хотелось, чтобы собранное по крупицам пошло на затычку очередной и довольно будничной дырки…»
И надо отдать должное Маканину – он показывает, как слишком большая «следовательская» близость к такому человеку, как Старохатов, грозит заражением для Игоря. Видимо, сама позиция «упыря» – писателя безнравственна; и постепенно на наших глазах происходит разрушение личности самого Игоря: он не вынес близкого соседства со Старохатовым.
Старохатов его, пользуясь старинной фразеологией, «искусил», «соблазнил».
Так вот, повторяю, роман Маканина – о писателе, сочинителе, неудачнике поколения сорокалетних, и интересно здесь то, что Маканин попробовал создать образ такого писателя отраженно, через его человеческое и литературное восприятие другой личности, в данном случае Старохатова. Не убеленный сединами кинодраматург интересует Маканина, а герой, от лица которого ведется повествование. Поначалу мы герою безусловно сочувствуем и симпатизируем – надо же, какой интеллигентный, умница, денег не хватает, ребенок больной, книги не выходят… Но чем дальше разворачивается сюжет, тем больше настораживает эта доверительная интонация, с которой он и про «упыря» скажет… И то равнодушие, с которым он отнесся к истерической мольбе о помощи «марпупки» – малого административного работника по учебному процессу Веры, оскорбленной Старохатовым и, в свою очередь, оскорбившей Старохатова… И та вялость, душевная апатия какая-то, с которой Игорь занимается своими делами. И постепенно из участливого отношения к талантливому «неудачнику» вдруг вырастает другое – настороженность.
Образ «неудачника» не появлялся в нашей литературе давно. Маканин рискнул сконцентрировать внимание именно на таком человеке. Неясном. Неоткрытом, несмотря на свои откровения (а откровенен Игорь Петрович перед нами во всем, вплоть до интимных отношений с женой): неудачнике-удачнике, бедняге-везунчике, следователе-исследователе. Незаметно для себя герой из анти-Старохатова превращается в подобие Старохатова. Правда, он чужих денег не берет. Все оказывается гораздо проще: Игорь понял, что прошло время «портретов», он сел за «добротную повесть», купил гарнитур. Его хвалят критики и т. д. В финале Маканин скороговоркой подводит предварительные (а возможно, уже окончательные) итоги: «Тогда я еще не понимал, что со мной покончено и что творчества отныне нет, если сознавать творчество хотя бы как поиск чего-то неповторимого… Оставалось лишь делать вид. Оставалось писать повесть за повестью. Что я и делал».
Горькие слова! Вот поэтому мне эта скороговорка у В. Маканина и не нравится. А нравится именно общая идея: написать о человеке, который способен к анализу, но лишен ясной и недвусмысленной гражданской и творческой позиции. Который по отношению к жизни половинчат. Для которого жизнь и живой человек – лишь материал, из которого он будет «сосать кровь». Который по сути своей глубоко равнодушен к жизни.
В. Маканин написал о молодом писателе, который не может определиться и в жизни, и в литературе сам по себе. Который должен обязательно оттолкнуться от другого поколения, ища в нем свои «поды» и «антиподы». Который не может жить без зеркала, у которого нет запала на свою собственную жизнь, судьбу, биографию. Будет спокойно наблюдать – например, как кастрируют коней (есть в биографии Игоря такой замечательный эпизод). Или – спокойно анализировать. Таким ни горячо ни холодно. Установка – «лапок не замарать». «Я проглотил и это», – с чувством странного самоудовлетворения замечает Игорь.
Старохатов, может быть, в итоге и плохой – но не в этом суть. Даже в безобразиях он – как ни парадоксально! – широк, могуч, его нельзя предугадать, его нельзя вычислить. Он способен и на благородные, чистые поступки, жертвы. Поэтому в анализе вида выпадает неясный, неразложимый остаток. Старохатов крупен, он шел по жизни сам и сам определял свои удачи и неудачи. И та сила, энергия, которая исходит от Старохатова, таким, как Игорь, не присуща и никогда не будет присуща. Действия Игоря лишены цели, потому что нельзя считать за цель благополучие. А ведь начинается роман с… фарисейского порицания сытости. С каким титаническим самоуважением, например, Игорь вместо ужина пьет пустой чай! Но от титанического самоуважения до нежности к гарнитуру, в сущности, один шаг.
Маканин, на мой взгляд, точно показал неспособность Игоря к созданию общей, руководящей в жизни и литературе идеи. Как это ни печально, неудачник так и оказался на поверку неудачником – только не в мелком, не в бытовом смысле слова этого (таким неудачником ему, может быть, и хотелось бы побыть, но жизнь не позволила, заставила-таки, «огарнитурила»!), а в большом, человеческом смысле. Стремление остаться «чистеньким» (Игорь так и не помог Вере, Старохатов вышвырнул ее из своей мастерской) обернулось все тем же равнодушием, апатией и цинизмом. Цинизмом, так откровенно обнаженным в Старохатове. Цинизмом, спрятанным в Игоре и только в горькую минуту напоминающем о себе: «Старохатов будто бы подходит ко мне и говорит:
– Теперь-то ты понимаешь, Игорек, почему не смог написать портрет? – Голос его тихий, даже без иронии.
Он кривит губы:
– Тебе не хотелось писать о самом себе».
Человек с вялой душой и холодным сознанием, наделенный наблюдательностью, достойной лучшего применения, Игорь на протяжении почти всего романа освобожден от авторской оценки. Только в финале (и это самое слабое в произведении) автор судорожно пытается удовлетворить любопытство читателя и объявляет Игоря накопителем и производителем повестей дежурного пошиба – про физиков и т. д. Думается, что такой итог слишком примитивен для достаточно сложно выстроенной концепции, композиции с двойным освещением; решение неоднозначно задуманного образа нельзя сводить к банальному, плоскому заключению. Ведь, положа руку на сердце, приобретение гарнитура само по себе не есть антиморальный поступок; а В. Маканин патетически нагнетает интонацию в финале, показывая, на что пошла талантливость Игоря: «Я уже мокр. Тяжело. Мы таскаем на ремнях вещь за вещью. Мы вносим. Мы ставим на пол». Слишком уж торжественно как-то Маканин пригвождает своего героя к позорному столбу благополучия; тот фарисейский упрек в сытости, который безмолвно делал Игорь несчастному сыну Старохатова Виталику, по наследству делает и автор по отношению к Игорю – автор словно не стал выше героя, играя лишь на понятиях «духовность – сытость». Однако не гарнитурами, не квартирой разоблачает на самом деле В. Маканин своего героя, а одним точным словечком: Игорь замечает, что мы-де «договариваемся. Мы волнуемся. И платим наконец в кассу». Вот это-то «договариваемся» – выражение конформистское – дорогого стоит.
2
В повести «Голоса» Маканин с усмешкой как бы вспоминает «себя молодого», откровенно высмеивает и пародирует свое начало – «Прямую линию». «Страданья молодого» – так определяет автор жанр первой книги: «ОН приходит к НИМ, неповторимый и особенный, милый, наивный, готовый любить и обнять весь мир, – он приходит… в лабораторию… Его замечают. Его любят… у него появляется ДРУГ. На него обращает львиное внимание САМ начальник… Но вот что-то случилось… катастрофа… героя, такого неповторимого и особенного… неожиданно бранит САМ… Отворачивается в трудную минуту ДРУГ… Теперь он совсем один… Умер».
Маканин высмеивает лжеромантизм и схематизм своего былого мышления («при общности схемы»), но одновременно «выплескивает» и собственного ребенка, «слабого» Володю, объявляя его только лишь «особенным» и «неповторимым». Думается, что, несмотря на схематизм сюжета и известную умозрительность построения характеров, там был нащупан важный нерв – смерть, уход, избавление от таких, как Володя. Остаются в принципе неплохие люди, но герой-идеалист исчезает со страниц прозы Маканина навсегда. Специально подчеркиваемая в «Прямой линии» высокая нравственность героя теперь не нужна. Более того – обременительна, разоряюща и бесплодна. Теперь понятие нравственности усложняется, становится, как бы это поделикатнее выразиться, диалектичным. Особенно, конечно, противно, когда нравственностью кичатся (мать Кольки Мистера в «Голосах»). Стремление делать добро и последствия этого стремления – отнюдь не «прямая линия». В. Маканин спорит с собой «молодым». Да и не только спорит. Вспоминается фильм «Осенний марафон» по сценарию А. Володина, где герой, старающийся поворачиваться к каждому человеку доброй гранью своего существа, в сущности обрекает себя на ложь, а близких – на тяжелые испытания. Вспоминается и пьеса М. Рощина «Спешите делать добро», где это самое прямолинейно понятое делание добра оборачивается мучениями для окружающих и самой юной героини, которой вроде бы, кроме добра, никто ничего не желает.
В исследовании того, что есть добро, Маканин уходит от «линейки», применяя теперь другие инструменты. Он доводит, казалось бы, обычные бытовые ситуации, пользуясь увеличительным стеклом, до абсурдных, гротескных, даже фантастических. Бытовая фантастика прочно берется им, сугубым вроде бы реалистом, в обиход. Спокойное и уравновешенное анализирование, анатомирование жизни теперь заменяется лабораторным экспериментом, тщательно прослеженным. «А если вдруг…» – вот (в схеме) сюжетный толчок для стабильной ситуации, заявленной первоначально. Повествование строится по законам анекдота (жанр анекдота, на мой взгляд, есть зерно, концентрация бытовой притчи). Маканин, ощущая возможности притчеобразного художественного текста, давшего серьезные плоды в литературе 1970-х годов, дает свой, городской вариант притчи: анекдот. Призываю не относиться к анекдоту пренебрежительно. Вспомним, что именно из анекдотов возникли знаменитые «Повести Белкина», «Нос», «Шинель», «Коляска», «Ревизор», «Мертвые души», «Село Степанчиково». Плодотворно сочетался анекдот с фантастикой, откровенно, казалось бы, «низкая» историйка – с грандиозной и страшной социальной символикой (творчество Салтыкова-Щедрина). Анекдот – в прозе – есть прежде всего невероятное бытовое происшествие, раскрывающее коренную социально-философскую проблематику. Кроме того, анекдот – городской фольклор, и это тоже привлекает В. Маканина. Анекдот – совсем не обязательно что-то «смешное». Может быть, драма, рассказанная эдак с ухмылкой. И от этой ухмылки – еще более драматичная.
Маканина (рассказ «Пустынное место»), кажется, раздражает само это слово – притча. Притчу он отдает, казалось бы, на откуп – другим. То, что у него (настаивает автор!) – «история, но никак не притча!» А притча – это вот что: «…три судьбы. И как неменяющийся фон – пустынный берег полуострова, собирание водорослей и йодистый запах. Вязкий песок под ногами. И море… Важно пустынное место и некая расстановка сил и чувств в вакуумной этой пустоте. Побыть очищенным – для этого и пишут притчи».
(Не теряя основной мысли, позволю себе маленькое отступление. Чрезвычайно характерно для Маканина то, что при всей снисходительной стабильности своей «теплоусмешечной» интонации он постоянно держит в своем сознании прозу окружающую, прозу, омывающую его прозу, – он держит в сознании литературный процесс, где явно, а где скрыто полемизируя, споря – как в приведенном рассказе он спорит с манерой, с методом, с самим взглядом на мир А. Кима, выраженным им в повести «Голубой остров». Маканин с живым интересом вступает во внутренние, подспудные литературные дискуссии.)
И еще про притчу: В. Маканин, моделируя кимовскую притчу как своего рода escape, иронично замечает: «Очищения в побеге нет – есть только тяга к пустынному месту, и ни граммом более. Тяга, которая исчерпывается самим же побегом, исчерпывается сама собой, как ветрянка или свинка».
Но, сам того не замечая, Маканин часто прослаивает притчами свою прозу. Только притча у него – это вовсе не побег, а скорее «конфузная ситуация» (его собственное определение), притом что высшая правда (в тексте – «бог») отшучивается, устраняется, уходит в сторону, в свое «пустынное место». Так отшучивается бог в «Ключареве и Алимушкине», в романе «Портрет и вокруг». Это однажды даже вызвало бурную реакцию Л. Аннинского: что за панибратство, неуместная фамильярность, замечал критик. Не заметил он другого: бог у Маканина – тоже анекдотический, из бытовой притчи. Этакий развеселый, шутливый старичок. Из «историй», рассказанных Маканиным, он удаляется в самом начале. Это мир, оставленный Богом.
Алимушкин в конце концов умирает, разбитый параличом, а все верят, что он улетел на Мадагаскар. Так – проще. Все довольны. Все смеются. Потом в рассказе стало тихо… Тихо-тихо. Прозаик опускает занавес. Никто ведь не совершил дурного поступка. Наоборот – все спешили делать добро. И что из этого вышло? Полное разрушение романтического, идеального стереотипа «добра», помощи, братства.
В этой бытовой притче-анекдоте В. Маканина привлекают прежде всего парадоксальность, несводимость к близко лежащей «морали», хотя вроде бы мораль и должна быть заложена в притче. «Мораль» как нравственный обобщающий итог, на поверхностный взгляд, вообще в последних сочинениях Маканина отсутствует. Или – «лежит» слишком близко, как-то не очень хочется ее подбирать.
«Обманная мораль».
В самом деле, можно ли посчитать итогом «Отдушины» то, что: 1) заводить любовниц нехорошо; 2) выторговывать за них образование для своих детей – еще хуже? Можно ли увидеть нравственный итог «Человека свиты» в том, что быть шестеркой, подбиралой крох с «секретарского» стола – некрасиво? Можно ли определить моральный итог «Предтечи» как осуждение всякого псевдодуховного «знахарства», полудикой полуобразованности, тяготения современных интеллектуалов к якобы запредельности? Можно, конечно. Только такой итог будет чисто внешним и крайне далеким от задач, которые ставит Маканин в своей прозе.
Каковы они?
«Лучшие побуждения» выглядят, мягко говоря, опасными: тут и родные и близкие, чья любовь и внимание могут просто-таки задушить человека; тут и любящая жена, от которой хочется бежать на край света; тут и заботливые сослуживцы, своим состраданием и участием доводящие до исступления. Желание блага, вернее, желание облагодетельствовать постоянно терпит крах, для каждого существа, уверяет прозаик, предназначено только свое, уникальное, индивидуально понятое «добро». От любви – как высшего выражения добра – герои Маканина бегут с такой же силой, с какой раньше (например, в «Прямой линии») они ее жаждали. Целая такая картинка есть в «Голосах» под кодовым названием «любящие нас»: «…душат своими руками, не передоверяя этот труд никому; руки их любящие и теплые». Отсюда и постоянный взгляд в другую сторону – в жестокость. Изучение жестокости. Например, холостят лошадей («Портрет и вокруг»). Тоже такая маленькая притча в романе, небольшая такая метафора. Или – как умирает Колька Мистер, 12-летний подросток. Очень подробно. С деталями. В спокойной интонации. Не так уж и жизнерадостно в мире, сдержанно говорит нам автор. И никакая мораль не поможет. Она здесь просто ни при чем: Колька все равно умрет, а коня все равно выхолостят. Без надрыва и без истерики, но без любования жестокостью. Однако от всего этого веет безнадежностью. Пишет о жестокости Маканин так, как будто он уже вернул тот самый знаменитый билет, что почтительнейше возвращает Иван Карамазов. Ему это все вроде бы не нравится. Но противопоставить пока нечего, ибо от любви он тоже отказался.
Где же ищет Маканин дорогу?
Выход какой из этой тяжелой и для самого прозаика ситуации? В чем спасение от равнодушия? Ведь добро-то все равно едино, как его ни расчленяй!
Мне кажется, прозаик почувствовал одну из своих слабостей: конструирование. В принципе он чаще всего идет от уже продуманного, от готовой, сложившейся в его сознании системы героев, сюжета, развязки. Очень сильно момент конструирования чувствовался и в романе «Портрет и вокруг». Маканин старается преодолеть конструирование примерно так же, как строители строят дома на жестком цельнометаллическом стержне: у него бытовые подробности, детали той городской жизни, которой мы все живем, так густо и искусно «навешаны», что самой конструкции непосвященному и не видно. Но, незаметная простодушному глазу, она тем не менее настойчиво и утомительно лезет в глаза собрату-архитектору. То же самое происходило и с образом человека – конструирование из определенных черт. В том же «Портрете» Маканин иногда передоверял свои наблюдения и размышления своему «коллеге», прозаику Игорю Петровичу (упаси боже их отождествлять!). Но сам же Игорь Петрович становился в тупик: так каков же на самом деле этот Старохатов, деятельность и грешки которого он выслеживает, как сыщик? Метод раскладывания по полочкам в итоге мало что дает. Скорее – озадачивает.
Такова и художественная задача. В «Голосах» В. Маканин пишет (в том числе анализируя и свои собственные сочинения): «…вдруг понимаешь, что не человек ходит по твоей повести, а расхаживает там пять-шесть его черточек, не более того. Именно так: одно из первых отрезвлений пишущего и одна из первых его утрат это горестное сознание, что живой в нашем деле не участвует… Возникает ощущение… что тебе по силам, может быть, изображение быта, мыслей, дней и ночей людских, черточек и штрихов характера, но сами-то живые в стороне…»
Самокритичное и точное наблюдение.
Маканин нащупал только один выход – в живом человеке. Уйти от конструкции. Уйти от антитез. Антитеза «сильный – слабый» так же уязвима, как «положительный – отрицательный». Бегом от добра – тоже не спасешься. Маканин взял да и ударил топором по конструкции. Получились «Голоса», с разбитой композицией, с отсутствием той самой «железной логики», по которой, например, Семен Разин обязательно и непременно оказывался у того самого корыта. По которой Игорь Петрович обязательно в конце концов таскал мебель и сдавался, писал проходные и бездарные повести, становился Старохатовым.
Пока что, правда, он еще не хочет – или не может – собрать. Все эти живые голоса вырвались наружу, он дал им волю, свободу, непредсказуемость. Задача – еще давит. Маканин до сих пор, например, любит все пояснять, не забывает прокомментировать, истолковать («…В переводе на наши дни это звучит, по-видимому, так: первое движение интеллекта…» и т. д.). Но борьба со стереотипами – даже самыми наимоднейшими – идет с напряженностью.
Это все о том, что касается профессиональной, конструкторской стороны дела.
А как же с добром? С истиной? С любовью?
«И странная жалость постепенно проникает в меня», – пишет автор в «Голосах». «И вновь ломаешь голову, и вновь не знаешь, как оно будет жестче и как гуманнее, – вроде бы понял и запомнил, но сквозь суд свой, и сквозь недолгую агрессивность все-то слышишь эту трогательную и мягкую ноту. Вроде бы как в себе носишь: не судья».
Предметом критической дискуссии последних лет стал вопрос об авторской позиции в прозе Маканина.
Наличие этой позиции в принципе ставилось под сомнение.
А. Казинцев: «Произведения В. Маканина, и в первую очередь “Предтеча”, оказываются оправданием – пусть непреднамеренным – людей ситуации, игр морали».
Другие критики отстаивали противоположную точку зрения.
А. Бочаров: «Твердая нравственная позиция – основа художественного мира маканинской прозы».
Действительно, авторская позиция писателя не сформулирована в тексте. Трудно обнаружить и открытый пафос, услышать откровенный голос писателя. Маканин принципиально избегает открытости; он «уклончив», «скрытен» художественно. Недаром он не дает интервью, не вступает в беседы с критиками, не оповещает публику о своих замыслах и идеях. В этом – серьезное отличие его от товарищей по поколению сорокалетних, выступающих активно со статьями, рецензиями (Р. Киреев, А. Курчаткин, А. Афанасьев), даже – со своеобразными «манифестами» поколения.
Маканин не «манифестирует». Обнаружить авторскую позицию «наскоком» затруднительно – настолько маканинская проза сдержанна по интонации. Иронией, сказом, гротеском автор частенько уводит читателей в сторону, так сказать, заметает следы. Чуть только, под обаянием звучащего от первого лица голоса (в «Голосах») мы доверчиво пытаемся отождествлять его с авторским, как ироническая маканинская интонация опять обнажает «отделенность» рассказчика от подлинного, авторского «я».
Автор в прозе Маканина принципиально «вненаходим». На авторе словно бы надета та самая шапка-невидимка, благодаря которой увидеть его образ мыслей, его идеалы в самом тексте произведения невозможно.
Это и породило у части критиков стойкую иллюзию о «заниженности», «безыдейности» мира маканинской прозы вообще. Отсюда проистекает ошибочное утверждение опытного и наблюдательного И. Дедкова о том, что в прозе Маканина «нас просто приглашают посмотреть на такую жизнь, проникнуться ее желаниями и надеждами, посочувствовать, не судить строго и скоро»[56].
Как мне кажется, и маканинский мир, и путь, которым шел Маканин к своему миру, и выработка им своей авторской позиции несравнимо сложнее фиксации, основанной на наблюдательности.
В начале пути (вторая половина 1960-х) Маканин достаточно резко и определенно выявлял свою позицию, четко и недвусмысленно производил «суд» над героем. Это дало критике, приветствовавшей появление нового таланта, возможность сказать: «…Позиция автора публицистически обнажена» (Н. Банк).
В 1970-е годы авторская позиция усложняется, а способы и выражения изменяются, хотя в «Погоне», в «Портрете и вокруг» еще можно найти рудименты «прямого» подхода Маканина к героям, жизненным коллизиям.
Начиная с «Отдушины» способы выражения авторской позиции резко меняются.
В «Отдушине», например, положение автора иерархично; он как бы существует над героями. Его позиция – это позиция демиурга, наделяющего героя свободой поступка, но одновременно и отдающего ему полную ответственность за образ его жизни, за его собственное поведение в этой «реке с быстрым течением». С другой стороны, Маканин ясно дает понять, сколь жестока эта река, сколь малозависимы от усилий личности обстоятельства, сколь они заданны.
Не иллюзия ли тогда – свобода поведения героя?..
Способен ли в мебельное время человек на смелый поступок, на решительный выбор своего образа жизни?
Игнатьев («Река с быстрым течением») знает и о том, что жена изменяет ему, и о том, что она смертельно больна, обречена. Он жестоко мучается, не в состоянии найти для себя выхода из тяжелой жизненной ситуации – перед лицом смерти. Он самоустраняется – уходит в запой, не в силах справиться с обстоятельствами.
Не в силах справиться с обстоятельствами и Митя Родионцев («Человек свиты»), хотя его ситуация представляется трагикомической, а не драматической: Митю «удалили» из свиты директора. «Холеная баба», секретарша директора, нашла новых «свитских», не столь потрепанных жизнью. Митя тяжело, болезненно переживает неожиданное расставание с привычным, удобным, приятным холуйским амплуа, имевшим свои мелкие житейские выгоды.
Маканин, как чуткий социальный диагност и портретист, создает целую галерею социальных типов мебельного времени. Это и «везунчик» Ключарев (и невезучий Алимушкин), и ставшее уже нарицательным определение «человек свиты» – Родионцев, и «антилидер» Толя Куренков, и «гражданин убегающий» Павел Алексеевич Костюков.
Но если Ключарев, Игнатьев, Родионцев написаны Маканиным как подчиняющиеся быстрому течению «реки жизни» (позитивному для «везунчиков», негативному – для «невезучих»), то «антилидер» или «гражданин убегающий» сопротивляются этому течению, идут против него.
Толя Куренков органически не выносит приспособленцев-везунчиков, он инстинктивно сопротивляется им и в меру отпущенных ему способностей инстинктивно борется с тем, что ему представляется несправедливостью жизни, с мебельным временем. Другое дело, что его бунт сам по себе уродлив. Обречен в этой ситуации сам «антилидер», в конце концов погибающий от ножа урки в лагерном бараке.
Толя – инстинктивный правдолюбец. Его борьба за справедливость не пронизана светом разума, культуры; это человек без духовной опоры. Мир, окружающий его, лишен гуманистических ценностей, – а выработать их самостоятельно такие, как Куренков, еще не в состоянии. Поэтому «река жизни» убирает его.
Павел Алексеевич Костюков пытается строить свою жизнь в противостоянии природному началу, «течению» природной жизни. Он – первопроходец, подчиняющий природу, осваивающий и уничтожающий, вытаптывающий ее, идущий железным шагом все дальше и дальше, оставляющий после себя взорванный, опустошенный мир. И природа в конце концов оказывается сильнее его: как настигают Костюкова в конце концов разбросанные им по великим просторам отчизны сыновья, так настигает его и смерть – месть природы «гражданину убегающему».
Авторская позиция в этих рассказах выражена сложно; автор нигде не «проговаривается», дает возможность сюжету развиваться свободно. Но в этой свободе торжествует своя железная логика, закономерность. Критик М. Липовецкий («Урал», 1985, № 12) отметил, что «все эти человеки свиты, антилидеры, граждане убегающие неизменно пытаются одолеть “самотечность” (жизни. – Н. И.) порывом, импульсивной, порой судорожной реакцией, эмоциональной “заведенностью”. Словом, “нутряными” силами души». Такой путь, по Маканину, обречен на неудачу.
Писатель исследует и путь иной. Герой повести «Предтеча», старик Якушкин, возомнивший себя экстрасенсом, «знахарь», пытается жить сам – и научить других – по законам совести, правды. Якушкин – герой с ярко выраженной положительной программой, действующий во имя физического здравия и духовного очищения человека. Этот «максималист, жаждавший направить любовь на человека впрямую», пытается исцелить смертельно больных людей через объяснение им «убогости» их повседневного существования, погрязшего в сугубой и жалкой, по его мнению, материальности. Конечно, Якушкин – фигура трагикомическая; он не может стать поистине «духовным пастырем». В этой фигуре Маканин гротескно сращивает и порыв к добру, и примитивность мысли, и духовность, и физиологизм. Якушкин не способен вывести к свету – в тяготении к нему аккумулируется жажда псевдоинтеллигентов «прислониться» и к псевдонародности, и к «чуду», жажда даром получить прозрение.
Точна по рисунку фигура московского журналиста Коляни, организатора псевдоинтеллигентской суеты вокруг Якушкина. Но яростный «порыв» Якушкина к исправлению нравов сам по себе бескорыстен, что становится особенно очевидным после утраты им «дара», когда Якушкин пытается направить свою силу на бродячих собак, «не найдя, куда же пристроить свою великую любовь к людям». Одновременно и целитель, чуть ли не святой, и фарсовый лжепророк, обретший свой «дар» после удара бревном по голове, Якушкин – точка приложения сил «заблудшей» духовно псевдоинтеллигенции, утратившей свое истинное назначение, свою дорогу в культуре.
Авторская позиция Маканина в «Предтече» состоит не только в возвышении-осмеянии Якушкина, но и в горьком сожалении по поводу духовной несостоятельности и несамостоятельности интеллигенции, выдвинувшей такого лжепророка, готовой слепо верить его примитивным указаниям. Поражение Якушкина – это не только его поражение, это поражение иллюзий получить готовым свет подлинной духовности из рук «другого», «чужого», якобы народного начала. Автор никоим образом не компрометирует в принципе идею духовных поисков (как это утверждал критик А. Казинцев); он подвергает жестокому анализу подмену, профанацию духовных поисков, выразившуюся на грани 1970–1980-х годов (в мебельное время!) именно в болезненном уходе от социальных проблем, в пристрастии к разного рода лжепророчествам, псевдознахарству, «летающим тарелкам», «гуманоидам» и т. д. В этом тяготении сказался острый кризис духовности, переживаемый обществом, вынужденным распрощаться со своими социальными устремлениями 1960-х годов; сказалось чувство тупика и безнадежности, охватившее сознание общества тех лет.
«Заболоченность» духовной жизни – вот феномен, рождающий, по Маканину, трагифарсового «предтечу» Якушкина и иже с ним. Только Якушкин, в отличие от многих, чист внутренне сам и не ведает, приложением каких сил является его жизненный «порыв»… Но после Якушкина (ложный путь!) общество все же должно выйти на дорогу истинного просветления, подлинной, не ложной духовности, обеспеченной ценностями человеческой культуры.
«Зачем же нужна эта дорога, если она не ведет к храму?» – так спрашивает в финале фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние» старая женщина.
Реальную трудность жизни по «пути к храму», к культуре, к «чистому голосу ребенка»; реальную трудность жизни, творчества, если они основаны на подлинных, не «подменных» ценностях, пытался показать Макании в повести «Где сходилось небо с холмами».
В главе «Перекличка», к которой я отсылаю читателя, уже была предпринята попытка разбора позиции главного героя, композитора Башилова, которого мучает чувство неизбывной вины перед Аварийным поселком, вырастившим его, отдавшим ему свой мелос; поселка, из которого постепенно «вытекла», исчезла народная песня – та сила подлинной красоты, которая «держала», одушевляла его безобразный барачный быт.
Чувство долга и «вины» перед народной жизнью, испытываемое Башиловым, – это чувство для настоящей русской интеллигенции традиционное («без вины виноватые»).
Но этим чувством, характерным, например, и для В. Распутина, авторская позиция Маканина не исчерпывается. Дело конечно же не в Башилове, который твердит: «Я виноват» – и которому бабка Алина кричит: «все соки высосал!» Нет, Башилов сохранил и приумножил в своем творчестве песенный мелос поселка… Маканин безыллюзорно показывает перерождение поселковой жизни, эволюцию поселка, возрастание индивидуализма, эгоизма, потребительства, то равнодушие к подлинной культуре, которое охватило и прежних поселковых жителей, и их потомков. И поселок приобретает в повести черты обобщенные: «ему казалось возле темного окна, что весь мир вокруг – это его поселок».
Общество – цивилизация – культура: эту триаду исследует в повести Маканин. И его позиция тревожна. Тот народ, который помнит еще Башилов («великаны»), вытеснен людьми равнодушными, «безголосыми». И Генка Кошелев со своей масскультурой, заполонившей Город, и поселковый племянник, агрессивно настроенный по отношению к Башилову, – по сути едины. Масскультура и символический образ катастрофы, аварии сливаются в единое целое, направленное против Культуры.
Повесть Маканина звучит как предупреждение обществу, не способному справиться с аварийной ситуацией, в которой оно оказалось. Обществу, равнодушному и к муке художника, пытающегося воплотить в своем творчестве духовную суть и неповторимый мелос той общей родины, того истока, оставляя наяву лишь внешние контуры былой «выпитой» жизни – ту волшебную волнистую линию, «где сходилось небо с холмами»: «сами же холмы, и рисунок горизонта, и темные купы шиповника музыку больше не рождали».
Авторская позиция выражена в повести не впрямую, а опосредованно: через композицию, сюжет, через сопоставление «голоса» Башилова с «голосами» жителей поселка, символику, впервые столь активно пронизывающую авторское повествование. От проблематики бытовой, от социального портретирования Маканин перешел к социально-бытийному исследованию действительности в ее исторической предопределенности, протяженности.
3
Легче всего было принять эти тексты за реалистический, даже социологический, даже бытовой пейзаж нашей жизни. Проще всего было обмануться – вязаными шапочками, петушком, тусклыми лампочками в вонючих подъездах, хлопающими дверьми, оттепельно-грязными лужами. Чувствуя, что попадает впросак, простодушная критика морщила лоб: если не быт, не пейзаж, – модель? теорема? формула, где понятия названы для наивных читателей именами и фамилиями? Чтоб доходчивей было?
Пристрастие автора к навязчивым, зеркально-симметричным, как в дурном сне, сюжетам и мотивам, к эмблематичности и повторяемости ситуаций, отталкивало – как свидетельство особого, внехудожественного расчета. Если не расчетливости авторской. И одновременно притягивало, как к шахматной задаче, решение которой неясно, но, конечно же, существует. Если бы Маканин не начал задолго до компьютеризации, именно его прозу критики поименовали бы компьютерной.
Круг, «свой круг», скажем словами Петрушевской, круг персонажей, мучимых сходным – или симметрично, повторяю, противостоящим, но безусловно находящимся в неразрывных отношениях с другим – сюжетом. Мир персонажей, пытающихся либо выстроить, отгородить, отвоевать («получить»), либо обменять свою территорию жизни, свое место под солнцем. Закрепиться в своем месте, доме – в послевоенном бараке, в убогой коммуналке, в хрущобе, сквозь стены которой звук проходит так, что возникает общая среда с соседями, странная жизнь, перетекающая в близкие и чуть ли не родственные отношения. Или мучительно, обдираясь в кровь, вновь и вновь искать свое место – через узкий, зарастающий «лаз» между двумя мирами, ни в одном из которых маканинский герой не чувствует себя в безопасности.
Персонажи переходят из рассказа в рассказ, из повести в повесть. Один из постоянных (ключевых?) носит фамилию Ключарев. Он же – несчастливый счастливчик, чья удача прирастает неудачами некоего Алимушкина (рассказ, в котором он, кажется, впервые появляется, – «Ключарев и Алимушкин»).
В статье о прозе Маканина, напечатанной осенью 1996-го в The New York Times в связи с выходом в США его первой переводной книги, включившей две повести одного (1991) года, отмечено: послечеховские герои поселяются в художественном пространстве Сальвадора Дали.
Один из рассказов позднего Маканина так и называется – «Сюр в Пролетарском районе».
Чужеземная приставка, ставшая у нас словечком, «сюр», придет к Маканину гораздо позже, чем упрямая суть его в высшей степени определенной манеры.
По году рождения (1937-й) Маканина можно было бы причислить к шестидесятникам. По возрасту, но не по литературному происхождению: он не из московского или питерского круга (или кружка). Его первые опыты не были предъявлены благожелательным мэтрам, не появились в катаевской «Юности». Молодость шестидесятников была прекрасна и соблазнительна, несмотря на партийно-государственные окрики и разборки. Чем резче были окрики, тем отчетливее слава.
Маканину всего этого не досталось.
«Отставший» – так названа одна из маканинских повестей середины 1980-х о юноше, обладающем особой одаренностью. Он – воплощенное чувствилище – каким-то внутренним слухом слышит и ощущает то, что другим недоступно. И – по-своему, конечно – отстает от них. Но и по-своему опережает, отставая. Так и Маканин: «отставший» от шестидесятников. Но и оставшийся актуальным именно тогда, когда шестидесятников подвергли поколенческой «экспертизе». Впрочем, и в случае с экспертизой «отставший», можно сказать, всех опередил.
Еще в 1985-м он пишет, а журнал «Октябрь» печатает его повесть «Один и одна», вызвавшую одну из самых жарких «вокругмаканинских» дискуссий. Именно в этой повести Маканин покусился не столько на самих шестидесятников, сколько на миф.
Герою его придана типично шестидесятническая биография – московско-университетские бурные споры, околокомсомольские страсти, чистота помыслов и поведения, строгость начальства, ссылка-распределение в провинцию. Постаревший, полинявший шестидесятник никак не может расстаться с романтическими идеалами своей юности, не замечая того, сколь конфузно (маканинское словцо) и комично его поведение. Комично, конечно же, не столько из-за идеалов, сколько из-за сокрушительного результата – неспособности реализовать ничего из своих прожектов, превратить «мечты» в дело. Нет, он все такой же краснобай, уверенный в неистребимости, неисчерпаемости своей обаятельности и привлекательности (давно, увы, потерянных, растраченных), то ли играющий в «смешного чудака», то ли отчасти им являющийся, милый, «порядочный» человек, – впрочем, ведущий абсолютно бессмысленное существование, и так же бессмысленно погибающий – выкинутым из ночной электрички агрессивной молодежью. То бишь – последующим поколением не оцененный, а вытесненный, затоптанный, развенчанный, униженный и уничтоженный.
Подстать ему и «девушка его поколения», тоже до мозга костей шестидесятница по имени Нинель (анаграмма имени «Ленин»), отдающаяся душой театру «Современник» и вечерам поэзии Евтушенко… Чем не пара? Но они никак не могут соединиться, несмотря на то, что у них, как у разведчиков, как у настоящих «агентов» своего поколения, есть свои «пароли», свои половинки игрушки, точно сходящиеся по разлому, свои опознавательные знаки.
Герой по некоторым биографическим деталям, включавшим ссылку-распределение москвича в Кострому, напоминал покойного ныне Игоря Дедкова. Помню, как расшифровывалась мною эта маканинская повесть, помню живое чувство протеста – появилась она накануне «гласности и перестройки», давших шестидесятникам еще один исторический шанс. Тогда же мне казалось, что нелепой гибелью – да и никчемностью – своих героев Маканин несправедливо перечеркнул поколение.
Теперь уже, после нашего бешеного по темпам изменений десятилетия (1986–1996) стала очевидна не столько правота Маканина – нет, я в этой правоте сомневаюсь и сейчас, – сколько право его – на жесткий взгляд.
Тем более, как я уже сказала, и он сам родом оттуда, из 1960-х. Не чужой. И критика его – отчасти самокритика, ибо он сам начал с вполне шестидесятнической «Прямой линии».
Маканин приехал в Москву из глубокой провинции, с Урала. Образование получил не гуманитарное, а математическое, и первая книжка его – математическая. Впоследствии он закончит Высшие сценарные курсы, иронически откомментированные, с узнаваемыми, идентифицируемыми персонажами, в романе «Портрет и вокруг». Провинциальное происхождение (город Златоуст) могло бы дать совсем иные литературные результаты: мучительным образом воспевать свою малую родину и гневно осуждать тех, которые привносят в пределы этой «материнской» цивилизации цивилизацию городскую. Разрушительную. Маканин этого искушения – как и искушения стать шестидесятником – избежал. Более того, он написал свою барачную провинцию с той степенью нежной жесткости, которая и определялась отторжением. В стратегии своего поведения, идущей наперекор предложенным обстоятельствам, Маканин выбрал дистанцирование.
Он выбрал – не сразу, конечно – литературное одиночество, осознанную независимость.
И, может быть, именно поэтому – когда и «время», и «место» исчезли – Маканин логично продолжает свою стратегию.
Это все к вопросу об Ахилле и черепахе. К вопросу об «отставшем».
Отставший – потому что опоздал к Твардовскому в «Новый мир», потому что книга в «Ардисе» выйдет тогда, когда все «соседи по времени» через «Ардис» уже давно прошли. Но те, кто опередил, сошли (или сходят) с дистанции. Отставший, опоздавший – приходит к изданию как раз в форме. Маканин – стайер, а не спринтер. Групповое соучастие для него было невозможным. В группе всегда есть «лидер» и всегда есть «человек свиты». И то и другое – не маканинский вариант.
«Человек свиты» – рассказ из ряда маканинской галереи людей 1970-х: к ним относятся и «Гражданин убегающий», и «Антилидер» (три стратегии поведения, четко обозначенные в названиях).
«Человек свиты», на первый взгляд, привязан ко времени – из таких «человеков свиты» именно в 1970-е, с их ритуальными отношениями между «начальством» и «коллективом», в общем-то, и выстраивалась пирамида общественных отношений.
На первый взгляд, повторяю, рассказ носит отчетливо социальный, если не социологический характер. Да, крайне неприятное, абсолютно «советское» приближение, вхождение в круг, допущение до высоких чаепитий в приемной директора, а затем неожиданное, немотивированное – в любой момент – исключение из круга, отторжение, забвение, воспринимаемое «человеком свиты» как трагедия.
«Представляешь, она отделалась милой улыбочкой, сидит холеная, перстни выставила и мурлычет: “Все на свете, милая Вика, однажды требует смены, свита тоже…” Я говорю: “И мебель в приемной тоже?” Она отвечает: “И мебель”».
Отношение «человека свиты» к своему «предмету» экзистенциально. Пьяненький, вернее, напившийся от отчаяния, отставленный Митя в конце концов проговаривается случайной собеседнице: «М-меня любили, а теперь не любят». Уволенный фаворит – при капризной «императрице» – секретарше (а Маканин подчеркивает ее «екатеринообразность»), которая предпочла более молодого и сильного, «нового человека», – держится, как брошенный любовник. Маканин именно что исследует этот феномен, как бы накалывая на булавку и поворачивая, рассматривая его досконально. Авторская холодность, отчужденность, остраненность, парадоксальное ироническое «сочувствие» вошли в критический обиход. Остраненность – вне оценки. Маканин не осуждает и не симпатизирует. Избыточная деталировка – при отчетливо аналитической, абсолютно незатейливой, нарочито лишенной стилистических ухищрений, голой авторской речи. Без эпитетов – если они есть, то носят рабочий, прагматический характер. Если сравнения, то исключительно для более четкого и ясного понимания общей картины. Описывается реестр, прейскурант человека – и всех вещей вокруг этого человека, никогда не случайных. В эпитете, в сравнении Маканину необходима лишь точность – не менее, но и не более того. Да и само название найдено в поисках гиперточности: «Человек свиты», «Гражданин убегающий», «Антилидер».
«Антилидер» – повествование о феномене личности, испытывающей ненависть ко всему, что выделяется из ряда. Маканинский персонаж готов и сам себя разрушить, только бы излить свою агрессию на того, кто живет и действует, по его мнению, наособицу. Конечно же, можно расслышать в этом комплексе антилидерства и чисто русскую, чисто российскую ноту. Социальную, историческую, национальную – какую хотите. Горы ученых статей и книг посвящены саморазрушительным тенденциям в русском характере, и Куренков в определенной мере подтверждает эти сокрушительные для нас ученые наблюдения. Никак не может устоять-выстоять национальный герой, вечный, на самом-то деле, антигерой, вечный (вечная) разрушитель(ница): от Онегина и Печорина до Анны Карениной и Настасьи Филипповны… Почему-то именно этим героям наркотически привержена русская словесность, – а вовсе не удачникам, не «успешным людям», не «строителям». Заколдованный круг, страна, заколдованная настойчивыми в своей деструктивности персонажами. Эта разрушительность – вне воли Куренкова, она столь же экзистенциальна, как и нахождение в «свите» Мити Родионцева. Куренков ничего не может с собой поделать, он не в силах себя остановить – заложенная в нем агрессивность сильнее его. Агрессивность проявляется, как фотопленка: от наплывающей агрессивности Куренков темнеет не только лицом, но всем телом, что и отмечает любящая жена, безуспешно пытающаяся Куренкова остановить.
Только поначалу может показаться, что эта ненависть социальна и вектор ее направлен от «пролетария» (Куренков – сантехник) в сторону «интеллигенции» (в «Отставшем» один из персонажей, бывший зэк, саркастически бросает: «Интеллектуалы!»). Нет, она, эта ненависть, в Куренкове копится по отношению к любому превосходящему его либо деньгами, либо умом, либо силой – вплоть до могучего физически уголовника, которого он жаждет уничтожить, уже отбывая рядом свой срок. Куренков прикован к своей агрессивности, как Сизиф к известному камню, и каждый раз, встречаясь с кем-то в чем-то его превосходящем, он готов к разрушению.
В этом экзистенциальном характере прозы и заключалось принципиальное отличие Маканина от других, печатающихся и непечатающихся. Он не был ни советским, ни антисоветским писателем – он был сам по себе, и этой непохожестью, несводимостью к определенной категории (будь то шестидесятники, сорокалетние, почвенники, городские писатели, диссиденты), отдельностью сильно смущая литературно-критические умы.
Не только персонажи, но и главные – по-маканински музыкальные – темы и мотивы тоже перетекают из повествования в повествование, разрабатываясь по-новому – в вариациях. Перед «Антилидером» Маканин закончил рассказ «Гражданин убегающий»: «…всю свою жизнь он, Павел Алексеевич Костюков, был разрушителем». Композиция та же: в центре повествования – и авторского внимания – феномен разрушителя, а динамика повествования, все убыстряясь, устремляясь к финалу, к смерти, как к последней точке догнавшего разрушителя разрушения, обернувшегося, накинувшегося на него самого в виде смертельной быстротечной болезни – динамика эта прослежена через все стадии существования Костюкова.
Костюков, в отличие от агрессивного Куренкова, – разрушитель природы, то есть самой жизни. Таежник, романтик, первопроходец (а работник он высококлассный), он – первый из тех, кто «натоптал» в Сибири так, что за ним «гонится отравленный заводами воздух», «мертвая от химикатов вода», «рождающиеся больные дети». Инстинкт тянет разрушителя туда, где «нетронутость» еще разливается, как «запах» (недаром Маканин со всей своей точностью называет его взгляд «алчным»). В Костюкове, несмотря на как бы подчеркнутую автором «человечность» («В конце концов, он – один из людей»), со второго абзаца акцентированно заявлено и дьявольское: характеристика дьявола – хромота («Прихрамывая, он шел вдоль ручья…») и пес, мгновенно возникающий при этой хромоте («– Ко мне! – крикнул он псу»). Отношения с природой, с окружающим миром, с женщинами (вот она, проверка русского человека – рандеву) у Костюкова столь же амбивалентны, как и его дьявольско-человеческая двойственность: «Если бы Костюкову, хотя бы и в шутку, сказали, что человечество в целом устроено таким образом, что разрушает оно именно то, что любит, и что в разрушении-то и состоит подчас итог любви… он бы, пожалуй, поверил и даже принял на свой счет как понятное».
Первое: прихрамывающий разрушитель представительствует за все человечество.
Второе: парадоксалист Маканин выносит итог («вывод», мораль и т. п.) до начала собственно действия. Предваряет – как бы переворачивая известную конструкцию. Сначала – мораль, басня потом. Еще одна мораль следует чуть дальше по тексту: люди не желают видеть, «что они тут наворочали, и спешат туда, где можно (будто бы!) начать сначала. В этом вся их мудрость: если, мол, мы уйдем и забудем прошлое, глядишь, и прошлое отойдет в сторонку и забудет нас. Ан нет. Не получается».
Два этих предваряющих действие умозаключения связывают воедино пространство и время, передвижения по территории – и прошлое. Уезжать, убегать, исчезать – можно и из определенного пункта, и – освобождаясь вроде бы – из прожитого периода времени. Авторской оценки, кстати, в этих «моралите» нет. Вернее, почти нет: она заключена в скобках, в насмешливом «будто бы!» – и все. А умозаключения принадлежат вовсе даже не автору, а какому-то «умнику у костра» («если бы тот умник у костра») и самому Костюкову.
Рассказ же, после этой «обманки» с умозаключениями, не то что подтверждает или опровергает их (впрочем, Маканину вообще нравится начинать с умозаключения, затем развиваемого в сюжет или опровергаемого сюжетом), а выводит к сущностям, где любые выводы будут несостоятельны. И даже бессмысленны.
Какие «выводы» и нравоучения могут быть сделаны по поводу поведения Клитемнестры? Или Менелая? Или Ореста?
Алчный разрушитель природы, он же – ее мучительно, страстно любящий, бросивший свою судьбу к ее подножью – делом своих рук, «строительством» ее убивает. А сыновья, которых он наплодил в своих многолетних перемещениях по тайге, все-таки настигают его в конце, перед смертью, и мстят ему, отрицая его самим своим существованием. (Сыновей, конечно же, трое: мифологическое число.) Мир Маканина лишен гуманизма, а уж тем более шестидесятнической сентиментальности. И мир жесток, и Маканин жёсток. И миру мы сами (особенно маканинские «героини») приписываем иллюзии – на самом деле он, мир, безыллюзорен. Маканин снимает с мира эту позолоту, вуаль иллюзий. Кровавый понос – вот чем кончается жизнь, и вот чего на самом деле она стоит: твои взрослые дети не желают обременять себя – тобой, «гражданином убегающим».
Интерес Маканина не столько к «человеку» (и тем более не к «людям»), сколько к сущностям. Автор как бы выпаривает суть до квинтэссенции, возводя ее чуть ли не к мании своего персонажа. А в повести «Где сходилось небо с холмами» он воображает, скажем, сообщающимися сосудами (по принципу «Ключарева и Алимушкина») уже и не людей, а сами сущности культуры (музыку авторскую и песенный фольклор). Чем успешнее работает композитор, родившийся в уральском поселке, чем мучительнее, светлее, трагичней становится его, авторская, музыка, – тем беднее уральская песня, высыхая, замещаясь убогим примитивом (а именно она питала – да и сейчас питает, постепенно иссыхая – его, автора, сочинения). Даже смерть родителей, катастрофы, пожары, гибель людей, все это вместе, уничтожающее жизнь, а не только фольклор, вымываемый городской цивилизацией, – все это зловеще подпитывает прекрасную авторскую музыку.
«Где сходилось небо с холмами» – вещь для Маканина знаковая, определившая переход от экзистенции человека к экзистенции массы.
Можно ли сказать, что в 1990-х Маканин изменяет своему постоянству (времени, места, героев, мотивов, конструкций) 1970-х – начала 1980-х?
Отчасти – да. Но только отчасти.
Если в рассказах конца 1970-х – начала 1980-х Маканин, как бы разыгрывая партию, решал определенную задачу, исходя из определенных обстоятельств, в которые он математически выверенно погружал своих героев, доказывал теорему, то теперь они – то есть герои – порою вообще оставляются им за ненадобностью. Или возникают в качестве иллюстративного материала – к тезисам, размышлениям автора, как в рассказе (или все-таки эссе? нет, рассказе) «Нешумные», где подробное, очень маканинское описание «феномена собрания» переходит в описание скучной повседневной работы профессиональных наемных убийц (нет, не новорусских киллеров, а именно что профессионалов из организации), отнюдь не лишенных трогательных, чисто человеческих привязанностей – вроде любви к собственному потомству. Интонация авторская не меняется на протяжении всего рассказа. Это качество сохраняется и в «Сюре в Пролетарском районе», где рядом с сугубо человеческими приметами (и масштабами) обычной жизни (у Колиной подружки Клавы была здоровая привычка спать с открытым настежь окном, потому что Клава, повар по профессии, проводит много часов у плиты и ей даже ночью душно) возникают невероятные, действительно сюрреалистические фантазмы (вроде огромной руки, которая этого самого Колю через это самое окно – вся, целиком, пролезть не может, но два нашаривающих пальца прошли – ловит). Или в нарезанном на фрагменты (от одного до нескольких абзацев, впрочем, может быть и одна – всего-навсего – фраза) повествовании «Там была пара…», где рассказчик занимает «возрастную нишу человека, греющегося возле молодости».
Между мыслью, опережающей появление персонажа, и самим персонажным «действом»: так теперь кроится – композиционно – текст.
Что же касается того, какова по сути эта мысль, – Маканин делает все возможное для того, чтобы по своей многозначности она приблизилась к метафоре.
«Лаз» был прочитан критикой, например, как антиутопия. (Тем более что к 1991 году, когда «Лаз» был опубликован в «Новом мире», антиутопии пошли в печать косяком – как из прежних запасов, то есть «1984» и «Скотный двор» Дж. Оруэлла, «Слепящая тьма» А. Кестлера, не говоря уж о Замятине и Платонове, – так и вполне новенькие – от А. Кабакова до Вяч. Рыбакова.) Или как развернутая метафора отношений эмиграции и метрополии. Или как определение изначальной расколотости, раздвоенности творческого сознания. Или как поиски новой идентичности прежним – бывшим? – советским человеком. В общем, интерпретаций хватало.
Каждая имела право на существование – и каждая была недостаточна.
Собственно говоря, о чем идет в «Лазе» речь? Наш старый знакомец Ключарев опускается из своего полуразрушенного, разбитого, отданного деструктивному хаосу толпы, ставшего опасным (и, само собой разумеется, голодным) города (полуосвещенного, мрачного, крысино-помоечного) через особый лаз в пещере в мир совсем иной, противоположный: уютный (однако лишь на первый взгляд), чистый, человечный, дружеский, красочный, но замкнутый (подземелье все-таки), изолированный. Здесь сидят его друзья, пьют вкусное вино, ведут легкие застольные беседы. Здесь в магазинах есть все то, в чем так отчаянно нуждаются люди наверху, уже столь отчужденные друг от друга бедой, что самые близкие (в прошлом) из соображений такта и деликатности не хотят даже встречаться. В верхнем, темном и опасном мире (Маканин переворачивает верх/свет/рай и низ/тьму/ад местами) жить невозможно трудно; в нижнем, светлом и прекрасном, люди задыхаются и умирают от отсутствия воздуха. Плохо – и тем и другим. А милосердная помощь, оказываемая «низом» «верху», состоит, в общем-то, только в одном – в палках наподобие лыжных, палках, предназначенных для слепых, незрячих.
Чем ближе к нашему времени, тем сильнее преследует Маканина не свойственное ему ранее (за исключением, может быть, повести «Голоса») стремление сделать процесс мысли сюжетным, – что особенно сказалось в получившем Букеровскую премию повествовании «Стол, накрытый сукном и с графином посередине» и «Квази».
Мотивировка первоначальная – еще с «Голосами» связанная – была, на мой взгляд, самокритичной: уйти от «модели», от жесткой конструкции, от лекал, по которым кроилась вещь. Стать свободным – в том числе от самого себя, уйти от своего собственного отягощающего наследия. От непременной сюжетности. От персонажности. От «масок» рассказчика-повествователя-автора. Рискнуть проявиться.
«Стол» был намного слабее, а «Квази» – скучнее и по мысли банальнее, чем сюжетно-персонажная маканинская проза.
Ну да, ну правильно: бедный советский человек как бы постоянно проходил через это осуждение/обсуждение реального (и воображаемого) официозного «стола». Маканин совершенно прав – и, увы, прямолинеен. Почти каждый ход угадывается заранее. Да, за таким «столом» собираются «социально-яростный», «секретарек-протоколист», «красивая женщина», «молодой волк из опасных», «бывший партиец», «женщина, похожая на учительницу»… Да, вопросы задают и «честный интеллигент», и «седая в очках», и «волк неопасный»… Маканин умеет квалифицировать? Снабдить биографией? Да кто и когда в этом сомневался!
Лучшее, что в повести есть, – это попытка подсудимого согреться у плохо греющей газовой горелки – на кухне, в накинутом стареньком плащике. Тоска. Замерзание. Депрессия. Пустота. Усталость. Опустошенность.
Та же история – с «Квази». Да, мифотворчество масс (ММ), а еще массмедиа, лепка харизматиков, творчество толпы в XX веке, мифологическое мышление (опять ММ), выработка толпою знака, иероглифа, имени… Квазирелигия, создаваемая массами и быстренько – по историческим масштабам – сокрушенная, рассыпавшаяся… Феномен тоталитаризма. Ортега-и-Гассет.
«Российская квазирелигия сотрясла мир, совершилась, но по большому счету не состоялась».
И это – всё?
Конечно же, Маканин не ограничивается банальностями.
Глаз, легко пробегающий через «тоталитаризм» (хотя, замечу, Маканин выговаривал все это пять лет тому назад, а не сегодня), задерживается на оттенках мысли, мыслях-наблюдениях, которые остры и неожиданны.
Например – о Маяковском и Пастернаке: «Оба великих поэта были влюблены в эту молоденькую женщину, с несколько вычурным и вполне новаторским именем Квази». Маяковский покончил с собою, не стерпев «первых морщин» нашей Квази, начала ее старения. Пастернак успел понять, что Квази тоже смертна. «Она пережила его», но «он уже знал, что она умрет». «Он смотрел на нее, как старик на старуху. Он ее уже не любил».
Но, кроме этих рассыпанных по «Квази» парадоксов, еще и… вдруг, в конце («А жизнь между тем идет…») возникает странная и страшная мелодия немотивированного, безумного убийства самого близкого существа. И вдруг – поразительная «Тризна» о немотивированном, безумном убийстве едва знакомого соседа. И вдруг – «Наше утро», о власти коменданта общежития над лимитой. И вдруг фраза: «А луч уже до тепла прогревает спину», спину этого самого монстра. Вот – Маканин.
Так же – как и в «Кавказском пленном».
Рассказ появился до войны в Чечне, а напечатан уже во время, что дало аргумент в руки тех, кто заявил о конъюнктурности вещи (еще о конъюнктурности было сказано в связи с голубоватым оттенком отношения русского солдата к пленному кавказцу чуть ли не девичьей красы).
Маканин, пожалуй, всегда брезгливо сторонился открыто-политической проблематики, только в «Квази» коснулся своей прямой речью и Горби, и Ельцина.
В «Кавказском пленном» не политика и не война явились спусковым крючком сюжета – повествование на самом деле не столько «актуально», сколько опять-таки экзистенциально. Контрапунктом разрабатывается амбивалентное противостояние/тяготение «своего»/«чужого», и кавказский пленный связан с русским так же, как Ключарев с Алимушкиным: если один будет жить, то у другого жизнь отнимется. Агрессивность разлита в мире и вырывается наружу войной и убийствами. Но рассказ ведь и не только об этом – рассказ о красоте, которая, по Достоевскому, должна спасти мир (а красота на Кавказе, красота местности, невероятная, фантастическая, райская). С этого, с этих слов – о «красоте, которая спасет мир» – и начинается рассказ о смертях и убийствах, о насилии и агрессии. А заканчивается вопросом: «но что, собственно, красота их (гор. – Н. И.) хотела ему сказать? зачем окликала?». Повторяю – не утверждением, не отрицанием, а – недоуменным вопросом.
Споры с классикой (и вокруг классики) к середине 1990-х заместились совсем иными с классикой отношениями: повсеместным торжеством римейка, переделки-перекройки классических сюжетов с переменно-современными персонажами. Наряду с римейком стало чрезвычайно модным относить на счет классики русской и все наши, XX века, грехи, вплоть до революционного (не говоря уж о «страшном грехе» гуманизма). Случай с Маканиным не из их числа. Здесь – действительно полемика, для Маканина даже странная в своей очевидности, давно наболевшая, и в названии – с традицией ВРЛ («Великой Русской Литературы»), Пушкин – Лермонтов – Толстой, а уж в начале – конце «Кавказского пленного» и подавно.
Так же, как от искушения идентификацией с поколением (шестидесятники), с группой (почвенники), с идеологией (диссиденты), Маканин остался в стороне и от модного искушения сначала перестроечной чернухой, потом постмодернизмом. И вот уже постмодернизм отечественной выделки, столь бойкий поначалу, собственно говоря, устало увядает, исчерпав советские мотивы в своих «старых песнях о главном», а «отставший» от всего вышеперечисленного Маканин – и, соответственно, переживший, перегнавший – следует своей стратегии, выработанным правилам своего собственного творческого поведения, выдерживая паузу и никуда опять не торопясь.
Чрезвычайно взвешенный, сдержанно-осторожный, Маканин не высказывается на газетной полосе, почти никогда не дает интервью, избегает публичности. Он распоряжается своей энергией вполне разумно, если не сказать рассудочно. Он планирует свои дела, не допуская – или ограничивая по мере сил – вторжение неожиданного. Стихия разрушительна и опасна: пожар, буря, болезнь, катастрофа. Избежать контакта с ней невозможно, – но и подчиняться ей (так же, как и прохаживаться по общей, безопасной, нахоженной дороге, если не подиуму) у Маканина нет никакого желания. Он лучше замкнет – нет, не стихию, а ее знак – в свой (см. начало) компьютер.
Стратегия по-своему замечательная, а главное, сама по себе художественная. На самом деле Владимир Маканин, «избежавший» и «отставший», похож на сказочного героя, тоже избежавшего многих, встреченных им на дороге жизни опасностей. И все же того, как помним, в конце сказки постигла неприятность. Неприятность стремительно приближается к расчетливо одинокому Маканину со стороны идущих сзади – так же, как и он, «не состоявших» и «не участвующих», не дающих интервью и не печатающих своих портретов. Осваивающие литературное пространство нарочито замедляют темп, приближаясь к маканинской территории. Чтобы подождать. Чтобы, воспользовавшись уроками его стратегии, преобразить намеренное отставание в опережение. Но Маканин и в этой ситуации оказывается хитроумнее прочих – он выдерживает, точнее, задерживает уже готовый к печати роман, – может быть, еще и для того, чтобы – в этой паузе? задержке? – мы перечитали уже напечатанное.