В ЧЕСТЬ ВЕЛИКОГО СТАЛИНА 18 декабря в Москве, в ДК «Красный Октябрь», МГК КПРФ проводит торжественный вечер, посвященный 125 годовщине со дня рождения И. В. Сталина. Начало в 15 часов.
Адрес: м. «Тушинская», ул. Вишневая, д. 7. Справки по телефонам: 257-47-39, 257-44-85, 152-09-12. 21 декабря состоится возложение цветов к могиле И. В. Сталина у Кремлевской стены. Сбор участников в 11.00 у памятника Г. К. Жукову.
А на левой груди – профиль Сталина…
1
«Важнейшим из искусств» для российской публики давно является уже не кино (как утверждал вождь мирового пролетариата В. И. Ленин), а телевидение. «Можно сказать, что семейный, домашний досуг (“своя, личная жизнь”) для преобладающей части россиян – это сегодня телевизор, а телесмотрение равнозначно семье, дому, досугу (“своей, личной жизни”). Можно сказать иначе: общество в России – это общество семей, смотрящих телевизор и всей семьей обсуждающих просмотренное. Мы живем теперь в стране зрителей…»[59]. Телевидение увлекает – развлекает – просвещает – информирует – и направляет. Именно поэтому за власть над телеэфиром идут настоящие бои – в 1993-м кровавые, как в Останкино, а в середине 2000-х пока еще бескровные, как на украинских выборах. Власть над телеэфиром – власть над умами, и с нею не может соревноваться ни книга, ни газета, ни журнал, ни даже интернет, поскольку для взаимодействия с интернетом все-таки нужны определенные усилия, а ящик их не требует: сам до тебя донесет всю информацию и предложит развлечение, – твое дело лишь управление пультом, вот заменившая реальную деятельность иллюзия управления действительностью. А нажать кнопку может даже полностью парализованный человек. Таким человеком с парализованной волей (и иллюзией свободного выбора) мне представляется сегодня телезритель. По данным социологов, телевизор ежедневно смотрят 91 процент опрошенных, а журналы (любые, не только литературные) читают – только 4 процента[60].
При этом ящик не только навязывает свое телеменю – он чутко реагирует на пожелания публики, на изменения ее вкуса, на ее политическую жажду. Это достаточно сложный инструмент с обратным адресом: большой брат не только наблюдает. Чтобы усиливать свое влияние, надо умело формировать вкусы, и, значит, ощущать малейшие их изменения.
За последние 18 лет (отсчитываем с 1986 года) телевидение пережило несколько фаз своего существования. 1986–1991 годы: высвобождение из-под пресса советской цензуры. 1991–1994 годы: становление и развитие независимого российского ТВ. 1995–1999 годы: фаза ограничений в связи с первой чеченской войной. С 2000 года и по сей день идет фаза новых ужесточений, уничтожения независимых телеканалов, вымывание отдельных независимых передач, прежде всего – прямого эфира и политических ток-шоу.
На этом фоне, естественно, меняется и освещение телевидением определенных периодов истории России и СССР. Телевидение неутомимо формирует свою виртуальную версию истории, воздействующую на аудиторию мощнее любых учебников по истории, просветительских лекций и художественной литературы. Оно создает образ этой истории – смешно, но факт: еще в дотелевизионные времена знаменитый штурм Зимнего дворца (лезущие по кованой решетке императорских ворот солдаты) воспринимался не по источникам, а по фильму Эйзенштейна. Новый лозунг путинской России «Все это наша история» вбирает в себя опыт всех лет советской власти (в полемике с ельцинским уничтожением в истории белых пятен неизвестности, черных дыр насилия и террора). В день 125-летия Сталина, 21 декабря 2004 года, председатель Государственной думы, второе лицо в государстве, Б. Грызлов сказал в интервью, размноженном телеканалом НТВ (передачи «Сегодня», «Страна и мир»): «Иосиф Сталин – незаурядный человек» – такие слова советскому вождю посвятил… лидер «Единой России», спикер Государственной думы. А затем обосновал свое поистине сенсационное признание словами о том, что «исторические куски времени по мере того, как мы их отмеряем, многое изменяют в понимании прошлого – меняется и отношение к этому человеку». Отношение к Сталину, по мысли Грызлова, отныне должно измениться потому, что «безусловно, как лидер страны, он много сделал во время Великой Отечественной войны, это человек, который фактически был лидером в процессе тех переговоров, которые шли и в Ялте, и в Тегеране, и итогом которых стало открытие второго фронта». «Конечно, – поправился спикер, – те перегибы, которые, как я считаю, были сделаны во внутренней политике, безусловно, его не украшают»[61]. Внешняя политика (раздел Европы, насаждение полицейских режимов и т. д.) – это его, видимо, по мнению Грызлова, «украшает». Да и слово выбрано какое – не украшает, так о проштрафившемся школьнике скажет завуч. Вечером того же дня Грызлов подкорректировал свое чистосердечное высказывание – видимо, по указу или по совету: «Имя Сталина всегда будет ассоциироваться с жесткими репрессиями. Ничто не может изгладить вину, которую он лично несет за репрессии против миллионов людей»[62].
Сегодня можно увидеть в телепередачах и документальных фильмах черты позитива даже в подручных Сталина. В передаче «Большие родители» (Первый канал, ведущий – Константин Смирнов), в которой дети, которым уже сильно за 50, с удовольствием рассказывают, какими замечательными были их родители, деятели сталинской номенклатуры. Светлые образы сталинских руководителей партии и правительства даются без комментария, без попытки создания трезвого исторического контекста – в качестве фона для благодарных дочерних или сыновьих воспоминаний.
Не говоря уж о самом Сталине. Товарищ Сталин сложнее, противоречивее и в чем-то уже симпатичнее, чем это было показано ранее в литературе перестройки, – таков результат работы отечественного ТВ последнего времени. При этом для появления на экране симпатичного Сталина телевидение адаптирует ту литературу, в которой Сталин – абсолютно отрицательная величина.
В 2000 году Сталина назвали «самым выдающимся из политиков, возглавивших наше государство в XX веке», 19 процентов опрошенных; он «обогнал» соответственно (по убывающей) Ленина, Андропова, Николая II, Брежнева, Горбачева, Ельцина и Хрущева (тот – на последнем месте, его назвали 3 процента). В целом – он попадает в первую десятку тех, кого «с наибольшим правом можно было бы назвать «русскими кумирами XX века»[63]. В 2004 году цифры изменились – в пользу Сталина (данные опросов «Левада-Центра»). Только 31 процент россиян считают его «бесчеловечным тираном, виновным в уничтожении миллионов невинных, 29 процентов оправдывают его «победой» и 21 процент считают «мудрым руководителем»; 16 процентов уверены, что «только жесткий правитель» мог поддержать порядок, а с мнением о том, что «наш народ никогда не сможет обойтись без руководителя такого типа, как Сталин, рано или поздно он придет и наведет порядок, согласны 16 процентов россиян. Публикуя эти данные, «Известия» комментируют: «Такая переоценка роли Сталина в истории страны со стороны политиков и российских граждан буквально привела экспертов в ужас»[64].
Именно вокруг фигуры Сталина разворачивались и продолжают разворачиваться идеологические столкновения – в обществе, в литературе, в кино и, разумеется, в телеящике.
Вопрос: почему не вокруг Ленина?
Почему Ленин – как следовало бы при оппозиции коммунистов (КПРФ плюс другие коммунистические организации, включая молодежные) новому режиму – не стал знаменем сопротивления, а им стал именно Сталин?
Полагаю, что это связано с национальными особенностями русского коммунизма, в котором патриархальное сознание соединилось с националистическим, а не только с утопическим. И – исключило интернационализм, главную идейную опору международного коммунистического движения. Такая гремучая идеологическая смесь составлялась и внутри самого аппарата ЦК КПСС, частично вдохновлявшегося представителями так называемой творческой интеллигенции. (При всей ненависти к Ленину, Сталин, например, у Ильи Глазунова – безусловно положительная фигура, исторически продолжающая «царское» дело России в Европе и Азии. Сталин восстановил, утвердил и расширил Российскую империю, это главное, что определяет отношение к нему художника, выраженное в концептуальном полотне, посвященном истории России в мире, «Мистерия XX века».) Постепенно, после выноса из мавзолея, невзирая на «исторические» решения XX и XXII съездов КПСС, Сталин становится фигурой собирательной, притягивающей к себе ущемленных фундаменталистов всех мастей – коммунистов, монархистов, антисемитов, империалистов, государственников и т. д. Вокруг фигуры Сталина кипели страсти – вокруг фигуры Ленина официальный фимиам иногда вытеснялся попытками «оппозиционного» очеловечивания (драматург Михаил Шатров, режиссер Олег Ефремов и др.), но силы распределяются так: Ленин – шаткая идейная «опора» оппозиционной интеллигенции; Сталин – крепнущее «знамя» тщательно выращиваемой в том числе и самим режимом совокупной сменной оппозиции. Почему я называю ее «сменной»? Потому что в случае кризиса власти, кризиса советского режима именно эта оппозиция должна была бы укрепиться во власти. «Сталинская» оппозиция власти неуничтожимо коренилась все эти годы после Сталина внутри самой власти, и миф о хорошем Сталине не исчезал из памяти населения, несмотря ни на какие официальные разоблачения.
Разоблачить этот миф могло – и было обязано – только искусство, потому что искусство в свое время и способствовало его созиданию.
Ибо без замечательного советского кинематографа, без живописи, тиражируемой репродукциями («Огонек», календари и прочая народная олеография), без советской музыки, с прекращением только на шесть часов с полуночи до утра, несущейся из всех репродукторов по всему СССР, музыки и песен, создававшихся лучшими, а также худшими композиторами и поэтами всей страны, без монументальной пропаганды – а памятниками Сталину, от великолепных мраморных до простых гипсовых, от подавляюще великих до трогательно малых, была засеяна опять-таки вся страна, – безо всей этой могучей и непрерывной, зомбирующей и самих ее исполнителей сталиниады никакого товарища Сталина в сознании населения не осталось бы. Совокупная сталиниада, акт колоссальной (вне)художественной энергии, не прошел бесследно – ни для коллективного сознания, ни для коллективного подсознания. Все-таки образ Ленина так не насаждался – скорее подчеркивалась его скромность при акцентируемом всемирном могуществе Сталина. Поучаствовали в сталиниаде практически все великие – от Мандельштама, Ахматовой и Пастернака (он был первым – 1 января 1936 года, стихи в «Известиях») до Прокофьева и Шостаковича. Великая (тоже) армия халтурщиков сначала присоединялась, по мере продвижения великих художественных образцов, а позже сама вошла в силу и уже после Победы не нуждалась ни в каких великих.
Во время перестройки, еще до августовской революции 1991 года, были опубликованы демифологизирующие Сталина тексты (во многом и подготовившие эту революцию, по крайней мере очистившие на тот момент сознание общества).
‹…›
3
Сталин представляет собой тефлоновую историческую личность – если количество отрицательной информации и влияет на восприятие, то скорее наперекор: чем больше негативной информации, тем выше последующая увлеченность. Может показаться, что общество до сих пор гипнотизируется Сталиным, заколдовано если не им самим, то его образом.
Например.
Осенью 2004 года на Первом канале были представлены сериалы – по романам «Московская сага» Василия Аксенова и «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова. И в том и в другом сериале Сталин представляет собой персонаж, к которому стягиваются телероманные события. Показателен не только Сталин, а сам подход к истории – производителей сериалов и его «заказчиков», в данном случае – Первого канала, канала, имеющего сигнал с самым большим охватом территории, не только российской.
Прежде всего отмечу, что «сталинский» период истории рассматривается как безусловно драматический для общества и народа, а окружение Сталина – как фигуры негативные. Однако как только доходит до самого Сталина, характер подхода меняется. Это не просто воплощенное историческое зло, диктатор и тиран, за которым тянется в истории страны кровавый след в миллионы человеческих жертв, – это сложная (по замыслу режиссера и артиста, играющего Сталина в «Саге», в данном случае – В. Миронова) личность, в составе которой перемешиваются разнообразные краски: от черных, безусловно отрицательных, до чуть ли не розовых, сентиментальных. Возражая критику, подвергшему образ Сталина, воплощенный им, оглушительному разгрому, артист (не профессиональный – в действительности профессор МГИМО, политолог, а также занимает пост председателя наблюдательного совета одного из московских банков; ходили слухи, публично, правда, опровергнутые самим В. Мироновым, что он заплатил за роль крупной финансовой поддержкой фильма) убежденно трактует Сталина иначе, чем образ откровенного злодея: «…в постсоветском кино образ Сталина всегда “подавался” в виде клишированного злодея и одновременно шута. Почти все актеры пытались сыграть жуткого монстра и при этом саркастически снять страх перед ним гротеском. В итоге получался паясничающий Сталин, и это объявлялось художественной правдой…»[65]. В предуведомлении перед репликой В. Миронова редакция «Новой газеты» объясняет, что полемика о корнях сталинизма осталась в перестроечных «Огоньке» и «Московских новостях»[66]. Газета ошибается: полемика и тогда не была закончена, она ничем не разрешилась, народ не прошел через декоммунизацию (в отличие от Германии, которая в свое время прошла через денацификацию и освободилась от фашизма, его идеологии) и обречен – пока – постоянно возвращаться на то же место, с которого эта полемика, если ее можно так назвать, начиналась: к Сталину. Эдакое дурное deja vu.
Леонид Зорин в «маленьком» романе «Юпитер» (2001) поставил в центр повествования артиста (артиста «в силе» – 50-летнего, знаменитого «премьера»), который берется за исполнение роли Сталина в довольно слабой пьесе; и для того, чтобы лучше проникнуть в изображаемого, воссоздает его сознание, его логику. И постепенно сталинское сознание вытесняет его собственное, актерское, человеческое. Он становится Сталиным. Зорин тщательно исследует возможную версию: увлеченность сталинской логикой, стремление понять Сталина грозит превращением в Сталина. Но установка артиста именно такова: проникнуть в логику Сталина – и проникнуть в логику поведения творческой интеллигенции, Пастернака, Булгакова, Мандельштама, их компромисса, их унижения перед Сталиным, вплоть до логики Зощенко и Ахматовой. В результате работы понимания артист стал «адвокатом своей роли»[67]. В качестве аргументов он привлек стихи, посвященные Сталину и написанные великими поэтами; телефонные разговоры Булгакова и Пастернака со Сталиным; скрупулезный анализ отношений поэтов с Бухариным и т. д. После премьеры, где артист перевоплотился в понятого им Сталина и сыграл его как сложную неоднозначную личность, он с горечью убеждается, что спектакль воспринят как апология Сталина. И – вымышленный Зориным артист Ворохов отвечает на упреки автора пьесы и режиссера примерно так же, как профессор и банкир, исполнитель роли Сталина в «Московской саге», реальный В. Миронов: «Должен ли я понять вас обоих, что мне надлежит выйти на сцену, чтобы распять и заклеймить? Должен ли я ежесекундно заговорщически подмигивать зрителю: мы с вами знаем, что это вещает кровавый упырь и пустой орех? Должен ли я уверить зал, что некто убогий вел за собою сверхдержаву и околдовал ее граждан? Особенно тех, кто стал ее славой? Чтоб зал, не дай бог, не заподозрил, что он столкнулся с судьбой и тайной?»
Сталина нельзя играть «по системе Станиславского» – путая его с теми, кто «завтракает и влюбляется, изменяет жене». Нельзя очеловечивать его – если речь идет «о нелюде, о враге человечества», – такова позиция режиссера.
В день 125-летия Сталина на сцене московского театра «Школа современной пьесы» Сергей Юрский поставил спектакль «Вечерний звон» (с подзаголовком «Ужин с товарищем Сталиным») по пьесе Иона Друцэ. Спектакль ясный и четкий, не провоцирующий двойственное, амбивалентное восприятие Сталина. Юрский – не только постановщик, он играет главную роль.
Спектакль состоит из двух частей.
В первом акте Юрский играет без грима. Появляется в военном френче, в костюме Сталина. Но Сталина здесь играет само окружение – как известно, короля играет свита. И то, что перед нею – не Сталин, а замещающий его для репетиции настоящей последующей встречи артист, приглашенная певица воспринимает только после разъяснений (и после того, как свита перестала играть вождя). Во втором акте Юрский появляется уже в сталинском гриме – но по его репликам становится понятно, что он страдает психическим расстройством, раздвоением личности. Может быть, он тоже воображает себя – вождем? И виновата свита, которая опять играет Сталина?
В маниакального персонажа начинаешь сразу верить – настолько ясны и умны юрско-сталинские глаза при шизофрении реплик и поступков. Юрский играет и Сталина – зловещего, больного и человечески внятного, – и свое отношение к персонажу, не увлекаясь его мнимой глубиной и неоднозначностью, хотя и насыщая его своей энергией. Юрский не позволяет себе увлеченности, прекрасно понимая, что увлеченность большого артиста даже тираном и деспотом может дать в результате отрицательное обаяние.
Не справившись психологически с нагрузкой на собственную личность, артист Ворохов у Зорина погибает. Другого финала для понявшего – или попытавшегося понять и очеловечить вождя – Л. Зорин не видит. Есть творческий пример: попытка понять психопатологию Ленина или Гитлера и не погибнуть – это пример Александра Сокурова (фильмы «Молох» и «Телец»). Однако, подчеркиваю – это попытка понять психопатологию, а не восстановление живой и аргументированной логики (хотя, по моему мнению, и это возможно – все зависит от таланта и чувства меры и вкуса, присущих или отсутствующих у автора, который берется за столь сложную и неоднозначную задачу).
В телесериале «Дети Арбата» (по трилогии Анатолия Рыбакова «Дети Арбата», «Страх», «Прах и пепел») роль Сталина исполняет Максим Суханов, замечательно сыгравший до того в телефильме по «Театральному роману» М. Булгакова самого Ивана Васильевича (прототип, как известно, – Станиславский). Суханов – артист исключительной пластичности, одаренный тончайшим вкусом, вахтанговец, конечно же, не чуждый гротеска. В том числе и в исполнении роли Сталина. Суханов играет одновременно и роль, и отношение к роли. Его Сталин похож на опасно затаившегося хищника – и одновременно на дрессировщика. Попыткой очеловечить этот образ – старушечий платок, укутавший больное горло; шутки и розыгрыши наивной и заботливой медсестры – Суханов как раз убедительно показывает отсутствие человечности в характере. «Слишком человеческое» демонстрирует и подчеркивает античеловечность – как это удалось Суханову, знает один Суханов, но удалось.
4
Хочется все-таки оспорить утверждение о том, что, бездарно проплутав годы и годы, возвращаемся на круги своя – туда, откуда и вышли. Оспорить не ящиком и даже не театром или литературой, а кинематографом.
Кино, созданное поколением среднего возраста, переживает сегодня если не ренессанс, то уж по крайней мере «движется в правильном направлении»[68]. При этом – не упираясь взглядом в прошлое. Хотя и переосмысливая прошлое (вместе с настоящим) отнюдь не в стиле ностальгического ретро, чем отличились создатели «старых песен о главном», прозвучавших в разных передачах с телеэкрана последнего десятилетия.
«Долгое прощание» Сергея Урсуляка по повести Юрия Трифонова, «Водитель для Веры» Павла Чухрая, «Возвращение» Андрея Звягинцева – три ленты, очень разные, но так или иначе художественно анализирующие механику тоталитаризма – через анализ семьи, родственных и любовных связей. Через «вечные темы», как однажды сказали в «Новом мире» Трифонову, и над чем он потом горько пошутил в одноименном рассказе. В «Возвращении» Звягинцева все происходит сегодня, – однако это сегодня носит притчевый характер. Сегодня – и всегда. Всегда: отец пришел, пришел ниоткуда. К детям, сыновьям, которые с его приходом в их мир подвергаются инициации. Перестают быть детьми. Испытывается – и переживает становление – их характер, хотя бы ценой жизни (смерти) их отца. Библейские, ветхо-и новозаветные мотивы лежат в основе фильма, диктуют изобразительное решение (недаром младший сын листает на чердаке Библию с иллюстрациями Доре). И все-таки, несмотря на все библейские параллели, вплоть до Авраама с Исааком (сцена с топором, занесенным отцом над беззащитной шеей сына), это фильм и об отце-диктаторе. Сыновья восстают – и потеряв его, будут помнить всегда: и страх перед отцом, и печаль по его утрате велики, непреодолимы, вечны, как вечны мифологемы отца и сына, воды и лодки, лестницы и неба, рыбы и огня.
Сергей Урсуляк в «Долгом прощании», напротив, конкретен, он четко обозначает время: канун смерти Сталина (никак не присутствующего), зима/ранняя весна 1952/1953-го, заключенные во временную раму 1972-го (ошибочную, как мне кажется, – ибо для Трифонова этот год лишь обозначал современность написания и актуальность 1952/1953-го – то есть современность и актуальность изображенного времени как прошлого несовершенного, еще не избывшего себя). Урсуляку удалось передать почти непередаваемое: цвет, запах и вкус времени. Тончайшая основа – проза Юрия Трифонова – не деформирована, а понята и продолжена, послание Трифонова донесено до зрителя почти без потерь: а послание это еще и в том заключено, что все – в нас. И террор, и насилие, и предательство, и возможность победы над ними, и невозможность вырваться заключены в нас самих, как в весьма посредственной артистке, ее гражданском муже, одаренном редкостным историческим зрением, или бездарном конъюнктурщике-драматурге.
Урсуляк снимает основной массив своей ленты черно-белым, вставляя его в цветную раму 1970-х. В черно-белом варианте лента приобретает убедительность долговременности, как будто напитывается, насыщается хроникой. (Хотя – все, что близко, – опасно, как проникновение сквозь ткань времен Странника в «Русском ковчеге» Александра Сокурова, Странника, единственного, кто существует внутри этой сверхразноцветной, сияющей драгоценными переливающимися красками ленты, в черно-белом костюме, сером парике.) Долгое прощание – не только название; в эту метафору выбранную названием повести 1972 года, Трифоновым был заложен и глубокий, почти вечный, и острый, сверхактуальный для грани 1970-х смысл: навсегда ли попрощались? А вот времена и вернулись…
В «Водителе для Веры» нет иллюзий: с кончиной Сталина никуда не ушла система. В кабинете у генерала висит портрет Хрущева, на дворе 1962-й, но ни насилие над личностью, ни страх не исчезли. В сюжете фильма Павла Чухрая взаимосвязаны и ужас перед бараком, перед бедностью и сиротством, и ужас перед виллой, в обслуге которой разместила своих незаметных, но зорких наблюдателей та власть, которая всегда секретна.
Итак, профиль Сталина, или, если шире, политическая система, созданная Сталиным и бесперебойно проработавшая десятилетия после его смерти, настолько всеобъемлюща и загадочна, что до сих пор притягивает художественное воображение. Не только потому, что «поэт и царь» есть вечная российская тема, но потому, что тема эта не изжита работой общества, – его совокупных творческих и интеллектуальных усилий пока не достаточно для ее преодоления.
5
Каким представлен Сталин в литературе и искусстве, – всемогущим демоном, всесильным дьяволом нашей истории или реальным историческим лицом, – зависит от состояния (и просвещенности) самого общества. Сталин, по мнению и предположению иных литературоведов, «просвечивает» сквозь булгаковского Воланда; образ Сталина, по моей собственной гипотезе, повлиял на создание Борисом Пастернаком Евграфа в «Докторе Живаго»[69]. А общество испытывает почти шизофреническую раздвоенность: либо отказаться полностью от своего прошлого, либо адаптировать его к настоящему. И изображение Сталина меняется – в зависимости от выбора позиции, от выбора «освещения».
И конечно же, от таланта художника.
Поскольку действительно талантливому артисту (и режиссеру) малоинтересно прямое решение. Артист и режиссер ищут в роли (и в исторической роли Сталина тоже) глубину, смысл, закономерность – даже трагические.
Леонид Зорин задался вопросом: если столь важные ключевые для истории нашей культуры личности имели свой диалог со Сталиным, значит, не так примитивен был этот тиран?
Мне представляется, что таким образом художник попадает в ловушку, расставленную для него тщеславием – или самолюбием – собственной одаренности.
Именно это и исследуется Зориным в его «Юпитере».
Внутренние монологи, «дневники роли», которые постоянно ведет талантливый артист Ворохов, показывают, как он довоображает, домысливает, усложняет и насыщает своим собственным интеллектом (и эмоциями) тот образ вождя, который он взялся играть. Усложняется лексика – она становится богатой, насыщенной; усложняется и ветвится синтаксис; усложняются периоды мысли; постоянно присутствует внутренний «оппонент», мысль играет парадоксами…
Так приближает ли это к Сталину – или, наоборот, уводит от него?
Итак, Сталин у Зорина проходит через «артистическую» обработку – и становится интеллектуально (парадокс) более блестящим, чем сам артист Ворохов. Построение внутреннего монолога Ворохова – Сталина более интересно и значительно, чем внутренний монолог (да и прямая речь) самого артиста Ворохова. Артист Ворохов, усложняя роль, все более поддается соблазну усложнения исторического лица. За страстью (артиста) к художественной неоднозначности скрывается соблазн «неоднозначного» и даже порой обаятельного, притягательного зла. Но за Вороховым стоит придумавший его Зорин – увлеченный неоднозначностью решения поставленной (перед самим собой) задачи. В рецензии на роман читаем: «Знаете, о чем не думает и не говорит в романе этот замаранный ходом истории тиран? О терроре и коллективизации, об уничтожении людей и строительстве лагерей, о стахановском движении и Беломорканале и об Отечественной войне с ее страшным началом… Видимо, желая объективировать историю, писатель заодно с героем принялся по методу Станиславского в плохом искать хорошее и накопал столько величавого, что жуткое, можно сказать, забывается»[70]. В конце романа Зорин заставляет своего героя, ужаснувшись, отречься от пропитавшего его сознание Юпитера, но тот погибает, не справившись со сверхзадачей.
Сталин запечатлел сам себя не только в поступках, но и в слове (см. 13 томов его сочинений). И в том и в другом случае особая сложность не присутствуют – то, что интересно авторам (писателю, актеру), никак не соответствует истории, и потому в конце концов и зоринского артиста Ворохова, и самого Зорина подстерегает двусмысленность. Сталин – проще, архаичнее, именно поэтому он и победил: и Троцкого, и Бухарина, и многих, многих других.
Именно поэтому Сталин Максима Суханова, сыгранный одновременно скупо и гротескно, взглядом из-под прищура век, поворотом плеча, жестом, позой, смехом, вернее, усмешкой, розыгрышем других, исторически точнее, чем Сталин усложненный и внутренне разнообразный.
Сталин М. Суханова не вводит в заблуждение зрителя относительно особой сложности тирана – в заблуждение, жертвой которого стал герой романа Л. Зорина.
6
Конца пока что у этой темы нет. И вряд ли в ближайшие годы будет. Профиль Сталина просвечивает сквозь тексты, ленты и спектакли, не исчезает с телеэкрана. Андрей Битов, с которым я обсуждала эту тему за чашкой кофе именно в день 125-летия Сталина, сказал, что, по его мнению, искусство тем самым делает Сталину пиар. Черный, но пиар. Ведь не называют же поименно и постоянно всех тех, кого он уничтожил, – в отличие от него самого. И он, как вампир, насыщается энергией – писательской, актерской, телевизионной.