Бывают годы, на прозу тучные, урожайные, а бывают и тощие.
Не надо устанавливать среднюю температуру по больнице, чтобы констатировать два обстоятельства.
Первое.
Очень любят все в последнее время ссылаться на «Бесов» Достоевского; но «Бесы» создавались Достоевским внутри кипящего времени, а отнюдь не по прошествии, не по завершении того или иного общественного периода.
Время летит, сегодня и Болотная кажется историей, уже Дума в быстром темпе напринимала карательных законов, суровость которых может смягчиться, хотелось бы надеяться, только необязательностью их исполнения. (Но вряд ли эти мои надежды на «русский авось» сбудутся – напротив, я полагаю, что за их исполнением будут следить с привитым тщанием.)
Кроме Александра Терехова («Немцы»), Захара Прилепина («Черная обезьяна»), Эдуарда Лимонова («В Сырах»), почти все далеки от того, что накипает и кипит. Чаще всего замкнуты на своем, находятся в семейном «личном» и даже аутичном пространстве. Для литературы важно – что и о чем. Если книги далеки от тех нагрузок, что испытывают сегодня общество и человек, то и читатель будет далек от книги. Напомню не утратившее актуальности высказывание 24-летнего Михаила Бахтина: «Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов» («Искусство и ответственность», 1919). И если сегодня кто и успевает формулировать, так это Виктор Пелевин, которого ценят именно за это качество читатели. Которого в премиальные списки так ни разу и не включил «Букер» («Большая книга» все-таки удостоила его второго места в прошлом году). Согласиться, что Пелевин пишет хуже всех 30 выставленных на премиальное обозрение, не говоря уж о последних букероносцах Е. Колядиной (с афедроном) или М. Елизарове (в бретельках – определение Д. Волчека), не могу. Не исключаю, что и в оставшейся за бортом внимания жюри сотне есть вещи актуальнее отобранных. ‹…›
Второе.
Присутствует ли «здесь и сейчас» в современной прозе литературная задача?
В советское время та литература, в которой что было спаяно с как, прибегала к эзопову языку – он помогал и содержательно, расширяя возможности, и эстетически (см. на эту тему эссе И. Бродского и диссертацию Л. Лосева). А сейчас?
С литературным прямоговорением, но внутри общественного безразличия к изящной словесности?
Вот проблема, вот вопрос – потому что решение этой задачи автором может остудить читателя, усилить его равнодушие. Мол, тебе это нужно, дорогой автор? Ты и решай. А я отойду в сторонку. Напомню споры, развернувшиеся вокруг Ульяны Гамаюн, и решение жюри премии Ивана Петровича Белкина (2010), присудившего ей главную премию. Собственно к читателю эти споры отношения не имели.
Хотя ситуация выбора была творчески интересной. Борьба, которая тогда развернулась вокруг вышедших в финал «нос к носу» повестей Ульяны Гамаюн и Эргали Гера, прямо указывала на две тенденции современной прозы: общественно-социальную («Кома») и эстетическую («Безмолвная жизнь со старым ботинком»). И она, эта ситуация, воспроизводится в последнее время все чаще – с тенденцией выталкивания «эстетиков» в маргиналы.
Между тем… между тем эстетически полноценная проза, в которой очевидна литературная задача, совсем не маргинальна. Да, она выше уровня тех литературных продуктов, что усваиваются легко. (Продукты распада поверхностной беллетристики выводятся за 24 часа, мозг свободен, и читатель готов к потреблению новых порций.) Такой прозы много не бывает – из книг и публикаций последнего времени назову «Другие барабаны» Лены Элтанг, «Город в долине» Алексея Макушинского, «Описание города» Дмитрия Данилова, прозу Анатолия Гаврилова. Ну и, конечно, никак нельзя не вспомнить Михаила Шишкина, которому все-таки удалось прорвать «линию непонимания» жюри всяческих премий, а также издателя и читателя, вот что важно. Всей этой триады: премия, издатель, читатель. И здесь, может быть, пока единственный пример, где все сработало по цепочке. А «Взятие Измаила» – первый роман М. Шишкина, получивший «Букера», – выходил (книжным изданием) совсем маленьким тиражом.
Очевидно, что на небольших пространствах (рассказа и повести) литературная задача ставится ярче, и в «малых дозах» решение легче усваивается читателем.
Бывает, что задача ограничивается приемом. Вот как у Дмитрия Данилова в «Горизонтальном положении». Что он, собственно говоря, сделал? Распространил характерный для поэзии императив (у А. Жолковского есть специальная филологическая работа на эту тему) на пространство прозы. Цепляет? Безусловно. Хочется дочитать до конца и узнать, как и когда писатель вычерпает свой прием. Вычерпал. А дальше? Прием одноразовый. Ехать на нем дальше нельзя, нужно изобрести новый. И Данилов изобретает – в «Описании города» он избегает однообразия и одноразовости, совмещает разные техники, в которых исключается только одно – повествование от первого лица.
Хотя первое лицо постоянно конструируется в сознании читателя.
Из текста тщательнейшим образом удалены все местоимения, связанные с личностью повествователя.
«Эти места обследовались еще в самый первый приезд». Кем?
«Нельзя не посетить эту схватку лидеров». «Один день – это мало». Кому?
«Все-таки это очень странное выражение». Чье это замечание?
Личные местоимения убраны. Так же, как раз и навсегда из повествования убран пафос.
Все – безлично. Еще цитата: «Этому приезду предшествовала напряженная рабочая неделя, получается, что после напряженной рабочей недели надо опять работать, потому что обследование описываемого города – это не развлечение и не отдых, а именно работа, а работать после напряженной рабочей недели очень не хочется».
Лицо повествователя проступает сквозь безличную прозу. Ироничное и любопытствующее одновременно, ненавидящее речевые штампы и любующееся ими. Штамп «напряженная рабочая неделя» – три раза подряд, в одной фразе. Топча сапогом. Растирая подошвой по асфальту.
А ведь все повествование – это тщательно зафиксированные подробнейшие наблюдения над реальнейшей реальностью.
Казалось бы – фиксирование реальности, без грана выдумки, – это нон-фикшн, документ, проза. doc!
Но это совсем не «новый реализм», вообще не реализм.
Без сюжета? Без героя? Нет, не так: сюжетом здесь является повторяемое 12 раз, по числу календарных месяцев, вглядывание в предмет (город), а героев – два: вглядывающийся и вглядываемое.
В самом финале цепь вглядываний завершается кодой, комментированной повествователем автоцитатой из предисловия-начала. «Можно сказать, – что цели, поставленные в самом начале, достигнуты», «город вошел в печенки». Но не только в печенки.
«Надо назвать вещи своими именами. Удалось полюбить этот, прямо скажем, не самый веселый и красивый город на Земле, потому что… (дальше – пустая мотивировка, на мой взгляд, не имеющая значения, в отличие от следующего. – Н. И.)… Да, удалось полюбить этот город. И описать его.
Надо как-нибудь так сделать, чтобы больше сюда не приезжать».
Если бы этой финальной точки не было, – то и все повествование оказалось бы «пирожком ни с чем». Задача – задачей, а смысла-то…
В противоречивости финальной эмоции и таится смысл.
Тексту предпослан эпиграф из Данилы Давыдова – «я знаю есть город / он совсем никакой». Прозаик поэту ответил повествованием, избегнувшим архитектонических штампов, но стоящим на штампах языковых. Преодолевающим распространенные литературные модели.
Любопытно проследить разницу эстетических решений, когда перед автором стоит одна – или сходная – содержательная задача.
Бывает и такое.
Причем – среди профессиональных литераторов.
Мы имеем возможность проследить литературные решения одной поставленной задачи.
Например, журнал «Сноб» представляет к 175-летию железных дорог России рассказы под общей шапкой «Ночные поезда».
А решают задачку Татьяна Толстая («За проезд!») и Александр Кабаков («Ночь пути»).
Разница между авторами – отчетливая, хоть на спецсеминаре по современной прозе преподавай.
Татьяна Толстая подтверждает свою репутацию автора высокого барокко: рассказ закручен на словах, цитатах, микроцитатах, включении великой русской литературы – читая, жалеешь о том, что она редко пишет. (Где роман? А ведь был показан увесистый кусок в одном из литномеров того же «Сноба».) Вот что делает – стилистически – Толстая: то, на чем строит целое повествование Данилов, она употребляет для разгона, въезжая в интонацию, в первых четырех абзацах, которые начинаются однотипно императивами: «Одичать: покинуть… купить…», «Войти…», «Привезти из города…», «Ждать зимы, чтобы уснули медведи…» И этого достаточно – после вводного императива абзац ветвится, как дерево, синтаксически и интонационно.
После лексически выразительных перечислений, ровными лентами перевязывающих весь рассказ («Деревни в снегах: Дремуха, Бабошино, Кафтинский городок…», «Нижний Перелесок, Кривое Колено. Мужилово. Малое Бабье. Большое Бабье» и т. д.), появляется «мы». И это «мы» уже не исчезает: мы «обмазали печку глиной», «выходим из ночных снегов», «нюхаем шпалы и уходим», «знаем, как пахнет север и как – восток». Затем наступает время окликающего русскую поэзию второго лица («Вздрогнешь и очнешься»), вот уж близко – и первого, но с сослагательным наклонением («Если бы я была там, в сугробах»); опять поэтика (и поэзия) перечислений, теперь уже категорий пассажиров; стихи: Георгий Иванов, Тютчев, Лермонтов, Блок; подслушанные («Еду я») диалоги. И – в финале опять императив: «Войти… Остаться тут навсегда. Одичать. Стать темнотой».
Толстая резко отлична от своих литературных современников – ее стилистическое клеймо есть лексическая и синтаксическая избыточность. (При этом – изображая бедное.)
Александр Кабаков тоже пропускает предложенную тему сквозь свой стилевой фильтр. Этот фильтр совсем другой – романтический. Элегия.