Он вспоминать не умел, вернее, это был у него какой-то иной процесс, названия которому сейчас не подберу, но, несомненно, близкий к творчеству.
1
Начиналось как забавная игра – обернулось неприятной реальностью deja vu, как бы возвращенного времени.
Если пробежать по материалам, а можно даже просто по заголовкам, газет, особенно из разряда «литературных», то станет очевидно: тенденция сделалась направлением, тренд – брендом.
«Настала пора вернуться к традициям». «Советское детство апгрейд. Как жилось школьникам и студентам в СССР. Почему это время большинство вспоминает с ностальгией?»
Анонимному «большинству», по мнению газеты пребывающему в ностальящем, противостоят авторы других мемуаров.
Когда один режим спешит сменить другой, он прежде всего меняет памятный набор.
Все с белого листа: советская власть отмечала праздниками даты своей, и только своей истории: 1-й год, 2-й, 3-й… «Малые» юбилеи: 3-летие, 5-летие. Десять лет – это уже большая, крупная дата. Здесь нужна поэма «Хорошо». Борис Пастернак пишет Марине Цветаевой, ноябрь 27-го, об Асееве: «Он читал мне свою поэму, написанную к десятилетию…» Десять лет – уже казалось не отменимым отныне и навсегда молодое царство-государство.
Помню, как изумляли такие же малые юбилеи после 1991-го. Возникали, исчезали, укреплялись новые издательства, с победным чувством отмечали свои даты. Издательство «Вагриус» выпустило к своему 10-летию крупноформатный двухтомник современной прозы с золотым обрезом и шелковыми закладками. Был юбилей, был настоящий, счастливый, блестящий праздник. Но время проходит быстро – и уже он отошел в историю, не всякий и вспомнит. Помните «ослика», «черную» и «серую» серии, женскую прозу? Кто вспомнит, кроме профессионалов, «Вагриуса» давно уж нет.
Чем ближе к нам, тем хуже вспоминается. А из дальнего (а порой и хирургически удаленного) прошлого всплывают детали и подробности.
2
Читая мемуарную прозу, к тому же прекрасно записанную, погружаешься в чужую память, присоединяешься к чужому опыту – частному, семейному, общественному. Именно это подсоединение, если оно «случается», если это происходит, потому что происходит не всегда, – делает сегодня мемуары востребованными, не побоюсь этого слова – увлекательными. И они спокойно выигрывают в соревновании с литературой вымысла.
Память обладает особым артистическим талантом – она координатор процесса.
Книгу воспоминаний, написанную по-английски, Владимир Набоков назвал Speak, memory («Память, говори»). То есть не он сам, не автор – это через него вещает (чревовещает) память. Аналогичную книгу он написал и по-русски, отклонив идею автоперевода и дав ей название «Другие берега».
Эти книги отличаются не только названием, но и содержанием: каждый читатель может сравнить перевод с английского, ибо он существует, – и русскую книгу. На каждом из языков память сработала по-своему.
Можно ли назвать то, что написал Набоков, мемуарами? Вряд ли. Память здесь – композитор причудливо всплывающего текста.
Прозаик из другого места, времени, исторически окрашенного совсем иначе, Юрий Трифонов прямо уподобил работу памяти работе художника.
В русской прозе последних десятилетий прошлое в историческом и личном измерении не просто потеснило – вытеснило современное. К этому ряду присоединяются ежегодно со своими произведениями и новые писатели.
Перемешаны времена, языки, стили. Михаил Шишкин – от «Взятия Измаила» до «Венерина волоса» и «Письмовника»; у Владимира Шарова «Старая девочка» разворачивает память вспять. Движение памяти – или слабые ее толчки – строят повествование в «Лавре» и «Авиаторе» Евгения Водолазкина.
«Воспоминательная проза» художника перекликается с живописью, настоянной на дагерротипах. Каждый дагерротип растворяется в атмосфере, в поглощающем его свете и цвете.
3
Подключаясь к коллективной памяти, писатель расширяет поле своего зрения – и выходит за пределы личного опыта, личной индивидуальной памяти. Через поколения – семьи, близких, родственников – идет поиск корней, деятельная работа по установлению корневой связи. Она увенчалась крупным литературным успехом в американской литературе. Таких «раскопок родовой памяти» еще ждет литература в любезном отечестве, несмотря на обилие обращений в прозе к (и построении на) памяти как коллективной истории. Сосуды, по которым бежала жизнь, были пережаты в революцию – гражданскую – 1930-е, и кровеносная связь была утрачена. Теперь восстановление принимает бурный идеологический характер.
Отсюда – схватки по преподаванию истории и литературы. Отсюда – попытка замены просвещения пропагандой.
Можно ли сравнить работу памяти с сеансами психоанализа на фрейдовской кушетке? Отчасти – да, через стихи и прозу происходит изживание травмы. Но только отчасти. Пациент Фрейда травму изживает, поэт – нянчит.
Память поэта – не только стихи. «Охранная грамота» и «Несколько положений», «Шум времени» и «Четвертая проза», «Дом у старого Пимена» и «Кирилловны», проза Ахматовой о Мандельштаме и Модильяни – все это появилось благодаря художественной работе памяти. (Утаивание ведь тоже изощренная работа стирания памяти, в отличие от очищения, например.)
Обращаясь к боли как к источнику, поэзия гармонизирует и ее. Вопрос, обращенный в очереди к Крестам к А. А. А., сможет ли она и это описать, получает прямой ответ в «Реквиеме». Стихи после – да. После тюрьмы и лагеря. После Крестов и Освенцима. После утраты любимого, единственного. Его уход сопровождает долгое поэтическое эхо. Но попытка гармонизировать душевную боль, испытываемую после ухода, – из того же ряда, боль гармонизируется через память, а память поэта стихородна.
Поэзия противостоит разрушению в принципе – она гармонизирует, упорядочивает, складывает. А гармония начинается с детства… иногда им и заканчивается; именно поэтому детство есть вечный источник стихов.
Но и боль – тоже.
Поэты обращаются к своей памяти постоянно. К памяти детства – прежде всего. «О детство, ковш душевной глуби…» Без памяти – беспамятный, значит – неадекватный человек, но способный ориентироваться не только во времени, но и в пространстве. Теряя память постепенно, а иногда и быстро, человек погружается в свой изолированный, спутанный мир.
А общество – в коллективный альцгеймер.
Вот в чем проблема: ведь у каждого – свое воспоминание. И очень часто – смещенное по отношению к реальному случаю, к произошедшей истории (необязательно – Истории, с большой буквы). Хорошо, если не ложное – и так бывает. Хуже – если лживое, выдаваемое за правду («а я там был…»). Свидетель на суде должен клясться на Библии говорить правду и ничего, кроме правды. А вспоминающий, особенно если он – писатель, ни на чем не клянется, просто – повествует, поди проверь. В исторической науке считается, что три независимых источника подтверждают свершившийся факт (в крайнем случае два, но уж никогда – один, один – не истина).
Более того, скажу совсем кощунственно: неправда по отношению к действительности, смещение факта реального бытия может стать художественным достижением, так родилось особое направление между фактом и вымыслом, faction.
См. эпиграф.
Ах, лукавая Ахматова утверждает, что Мандельштам, вспоминая, врет?
Сочиняет!
4
История – это духовная форма, в которой культура отдает себе отчет о своем прошлом.
Исторический разум спит; чудовища уже родились. Они пугают не только нас, но и друг друга. Фантомы пожирают реальность: например, фантом убежденности, что существующие школьные учебники по истории «учат сепаратизму и экстремизму». Эту пугалку Центра политических исследований («Школьные учебники истории учат сепаратизму и экстремизму») распространяют «Известия». Эксперты пугают думцев, думцы – партийцев, партийцы – экспертов. Спят разумы расплодившихся в стране Центров, обслуживающих историко-политические интересы. Сны разума – это доклады, из которых следует, что СССР разрушили политические технологии (через школьные учебники?). Что в национальных республиках доминируют ученые, придерживающиеся антироссийских взглядов (привет Казанскому государственному университету, например? или?). В историческом рассмотрении событий Второй мировой войны авторы школьных учебников и детской энциклопедии «Великая Отечественная война», оказывается, прививают «комплекс национальной вины за прошлое, характерный для жителей ФРГ» (?). В общем, эксперты Центра подчеркивают «тупиковость существующего положения вещей в преподавании» и даже более того: «разрушительное воздействие на сохранение коллективной идентичности». Сон исторического разума о разрушении и насаждении неполноценности иллюстрируется репродукцией: «в историческую память вклиниваются и художественные произведения»; вклинился Илья Репин (с подозрительным отчеством Ефимович), написавший картину «Иван Грозный и сын его Иван», известную в народе как «Иван Грозный убивает своего сына».
То, что происходит в обществе и государстве, можно квалифицировать как обострение процессов, связанных с исторической памятью. Я бы даже рискнула назвать это обострение критическим. Это, конечно, вызвано воспаленно переживаемым настоящим, прохождением через настоящее; для этого, во имя этого вызываются из забвения сгустки памяти, – так можно назвать эти тромбы, образующиеся (или давно образованные) в общественном сознании и подсознании, а сегодня оторвавшиеся от стенок кровеносных сосудов. Например, тромб агрессивности. Алейда Ассман, немецкий исследователь, автор переведенной на русский книги «Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика» («НЛО», 2014), цитирует итальянского писателя Итало Звево: «Настоящее дирижирует прошлым, словно музыкантами оркестра. Настоящему нужны именно такие звуки, а не другие. Поэтому прошлое кажется то ближе, то дальше. Оно то звучит, то умолкает. На настоящее воздействует лишь та часть прошлого, которая нужна, чтобы либо высветить это настоящее, либо затемнить его».
Сегодня переживается именно такой специфический момент – технология управляемого прошлого вполне очевидна, стоит лишь приглядеться.
На самом деле технологии пропаганды и агитации – это старое, многажды испытанное и, казалось бы, давно проржавевшее и негодное оружие. Нет, получается, оно еще действует. И действует успешней, зомбируя и отдельных людей, и большинство населения историческим трешем. Методы в сравнении с советским временем не то чтобы изощрились – нет, по сути они столь же грубы и навязчивы, – но все-таки плазменный телевизор с помавающим руками Дмитрием Киселевым, элегантно одетым в хороший итальянский костюм, действует посильнее, чем тогдашние Генрих Боровик и Валентин Зорин.
Стремление к цели – у исторической политики власти – в общем, ясно: пробудить у реципиента эмоциональное отношение к избранному прошлому и направить его в желательное русло. Для достижения определенного эффекта. При этом необходимо упорство: жать на болевые точки, что приведет к неминуемому возбуждению общественного организма. Мобилизационная пропаганда и политическая акупунктура направлены на перепозиционирование (и перекодировку) истории, и совершенно неслучайно в области незримого конкурса (запроса) на национальную идею победила идея державности. Это был конкурс в мешках – мешках, надетых на СМИ, выражавших другие точки зрения; то есть в мешках, надетых на голову.
Как в сложившихся обстоятельствах должна вести себя изящная словесность?
(Впрочем, она ничего никому не должна.)
Ну, скажем, не вся словесность, а издание, проводящее свою культурную политику?
Но прежде, чем о возможностях и задачах, еще немного обозначим параметры.
Эзопов язык не востребован – еще или вообще? Полагаю, что уже и вообще. Он был необходимым (и блестящим в талантливых руках) инструментом литературной техники 1960–1970-х годов, но сегодня его возрождение вряд ли вероятно. Литература, искусство в целом всегда ищут другие пути – даже если используют старые (хорошо забытые) возможности.
Литература пока все-таки опирается на обретенное и выстроенное за последние десятилетия. А главным из обретенного была прямая речь (по аналогии с прямой спиной), независимость, смысловая и эстетическая свобода. Литература отвыкла камуфлировать и маскировать. Она сама избирает предмет – и технику. А литературе необходимы какие-то свои, особые опознавательные знаки.
Первым среди прочих появился – незримо возник – знак самозапретительный (на пропаганду и агитацию). И возник саморазрешительный – на воображение и художественную интуицию.
Особое место сегодня все-таки занимает нон-фикшн, у которой свои законы и опознавательные знаки, своя методология: информация и размышление, фактология и комментарий.
Ну и, безусловно, все возрастает в своей значимости архив.
Архив – всплывающее знание о прошлом. Утаиваемое и утаенное. Погребенное – и воскрешаемое. Архив – дневник – воспоминания – исследование – комментарий.
«Потому что все это важно для истории» (Лева Федотов в «Доме на набережной»)? Не только: потому что все это важно для современности.
Впрочем, историчность тоже современна. Пример: разведенный мост через Неву, как раз напротив Большого Дома (питерский аналог Лубянки), с изображенным на нем известно чем, премия «Инновация». Если бы не было исторического знания о Большом Доме – и смысла бы, ни художественного, ни антихудожественного, в этой инсталляции не было. В Берлине 1997-го Хорст Хоайзель сделал инсталляцию покруче и пострашнее: в ночь на 27 января (первая годовщина Дня памяти жертв Холокоста, приуроченного ко дню освобождения концлагеря Аушвиц-Освенцим) он наложил лазерное изображение ворот Аушвица на Бранденбургские ворота. Триумф – как фон травмы. Травма – и триумф, вместе, просвечиваясь одно в другом, проникая друг в друга. Это как если бы на фоне «Рабочего и колхозницы» была дана световая проекция лагерного барака в Соловках или Солженицына в ватнике с номером. Что бы сказали на это наши историки? Берлинская акция была эфемерной – к утру закончилась, но, запечатленная на фото, вошла в «материальные накопители памяти, коими являются архивы культуры» (Ассман поместила ее на обложке немецкого издания своей книги).
Да, социальная память ограничена во времени – в отличие от памяти культурной и литературной, для которой прошлое всегда живо. Но и культурную память тоже можно использовать в разных, даже совершенно противоположных целях, она – беззащитна.
Именно поэтому так проблематичен художественный отчет о прошлом – он всегда субъективен. Выход из этой проблематичности – в связке текстов, выражающих свое субъективное восприятие, необязательно одних и тех же «историй».
Интерпретация того, чему человек был свидетелем, может быть неумышленно разной (эталонный пример в этом отношении – «Расемон»).
Но есть и еще один путь: представить в одной журнальной связке разные времена, разные «истории», разные факты. В их подборе – почти случайном – слышны совсем разные голоса. Получается вот такой исторический хор, в котором голос Надежды Яковлевны Мандельштам (из архива, новонайденное) вдруг зазвучит рядом с голосами Варлама Шаламова (который, как мы помним, первым описал, возможно, конкретную картину гибели поэта в рассказе «Шерри-бренди», прочитанном автором на первом в стране вечере памяти Мандельштама) и выдающегося филолога, тоже каторжника, Юлиана Оксмана, – в интерпретации и комментариях Валерия Есипова, исследователя шаламовского наследия. Автобиографическая повесть Бориса Заборова, знаменитого художника, первого из тех, кто начал в 1980-е свободно продавать свои картины в Европе, аукнется с мемуарами Гинкаса и Яновской.
Разный опыт, разные профессии. Артисты и художники, поэты, мемуаристы, живые и мертвые разрушают границу, преодолевают барьер между жизнью и смертью, триумфом и трауром, вымыслом и фактом. Эту литературу рука не повернется обозначить как нехудожественную, – но и художественной ее не назовешь.
Вспоминая, надевают траур и радуются триумфу.
Одновременно.