Причины заключались в давней закономерности – еще в конце 1920‐х говорили о невключенности сценариста в производство и, в частности, в работу с актерами:
Обычно сценарист по всякому вопросу, касающемуся придуманных им образов, адресуется непосредственно к режиссеру. Между тем […] много в конечном экранном образе создается не режиссером, а актером, и сценаристу следовало бы обсуждать, напр., характер роли не только с режиссером, но и обязательно с […] актером. […] Сценаристу занятно наблюдать, как созданный им образ превращается в живого человека [Альтшулер 1928: 6].
Помимо производственной разобщенности, многих волновала и теоретическая сторона. Дискуссия о взаимодействии драматургии и актерского ремесла развернулась в обсуждении сценария Екатерины Виноградской «Анна». Климентий Минц корил сценарий за то, что
…кастрировано актерское задание. Если мы посмотрим последние советские ленты, то мы не увидим эволюции актерского дела. И в этом виноваты драматурги. […] Пора писать сценарии, где мы достигли бы порядочного литературного уровня […]. Посмотрите, как люди выражают у нас горе, эмоции, радость. […]. Актер ничего не делает, смотрит вниз или повернулся направо [Виноградская 1933: 279–280].
Оратор предлагал перенимать сенсомоторную выразительность из книг Джека Лондона.
Яростной речью Минц задал тон дебатам. «…прочел до 100 сценариев […] актерских ролей нет» [Там же: 283], – заявил Николай Оттен, но похвалил виновницу собрания: «Сценарии Виноградской, Козинцева и Трауберга и др. знаменуют собой возвращение к актерской роли» [Там же]. Не все соглашались с решением актерской проблемы в «Анне». Всеволод Павловский говорил про чаплинского «Бродягу»: «Там есть, что делать актеру, а здесь на актера наложен груз высоких идей, но эти идеи они должны […] мимировать. Это затрудняет актера» [Там же: 287]. Актеры поддержали критику сценариев. Елена Тяпкина заявила: «Никто из вас, сценаристов, не знает, каким должен быть актер кино». Актриса охарактеризовала актерские задания наметками или трафаретами [Там же: 292]. Михаил Лишин поведал, что актерам работать скучно, так как «не пишут настоящих ролей» [Там же: 293].
Единственным защитником сценаристов оказался Александр Ржешевский:
…у нас существует единственный корень зла, от которого мы танцуем. Вопрос об актере. […] Не знаем […], как нужно писать для актера. Но почему мы этого не знаем? […] Не хватает данных для этого? Нет […], потому что в самой советской кинематографии […] отсутствует культура актера […]. Поэтому и получается – посмотрел вправо, посмотрел влево. Это плохо? Нет […]. Это гарантия. Мы боимся, что если актер заиграет, то будет плохо [Там же: 291–292].
Но главным творческим конфликтом оставались противоречия между сценаристом и режиссером. Об этом говорил критик, историк литературы Генрих Ленобль:
Сценарист до сих пор не входит органически в режиссерскую группу […]. И он до последней минуты […] не знает, кто будет по его сценарию ставить фильму. […] необходимо целесообразно […] группировать работников» [Ленобль 1929].
Часто конфликты начинались со стремления сделать литератора ключевой фигурой в кино. Михаил Джавахишвили был категоричен, когда «Советское кино» спросило писателей о росте отрасли:
Автор-писатель должен быть главным консультантом по обработке материала, развитию сюжета и толкованию типов, ибо подразумевается, что этот материал лучше всех должен знать сам писатель. Независимо от того, кто написал сценарий: сам ли писатель, или кто-либо другой по новелле или по роману живого писателя [Творческий рост 1934: 6].
Позже Леонид Трауберг заявлял:
Режиссер один знал, как все подать. […] на сегодняшний день путевку выдает драматург. […] скажут, что путевки, выдаваемые нам драматургами, не всегда доброкачественны, что волей-неволей надо вмешиваться. Пусть так. […] неоднократно говорилось о том, что лучше нам, режиссерам, не мучиться долго над сценарием, приходя разбитыми в ателье на первую съемку. […] я предпочел бы просто хороший сценарий, чем вечно изменяемый на ходу, так называемый «лучший» сценарий. А у нас считается, что за этим лучшим сценарием надо гнаться во время съемок [Трауберг 1936: 40–41].
Трауберг обобщил долгую и тщетную дискуссию о своеволии режиссера в обращении со сценарием и – с другой стороны – о роли сценариста в кинопроизводстве. Автор журнала «Пролетарское кино» еще раньше видел в кропотливой работе над сценарием залог продуктивности съемок:
Если сценарий пишется в течение года и переделывается несколько раз, об этом принято […] говорить с прискорбием […]. Предполагается […], что нормальный сценарий должен рождаться с молниеносной быстротой и в законченном совершенстве. Не пора ли бросить эти нелепые рассуждения? Ведь никто (кроме закоренелых литфронтовцев и убежденных сторонников литературного утильсырья) не станет сокрушаться […], что автор работает над романом, повестью или пьесой, например, целый год. […] Почему же у нас считаются нормальными халтурные сроки работы над сценариями? […] скорость и успешность постановки обратно пропорциональна скорости написания сценария [Волощенко 1932: 34].
Волощенко говорил о многолетней работе над сценарием Виктора Гусева и Михаила Ромма «Товар площадей», который был доработан и поставлен Иваном Пырьевым под названием «Конвейер смерти». В декабре 1931 года Гусев рассказывал о первом варианте сценария:
…положительным фактом является то, что сценарий до того, как его исказит режиссер, является моментом самостоятельного обсуждения. […] у нас наблюдалась страшная обезличка в сценарной работе. […] никакой ответственности не несешь и сценарий признан, как самостоятельное произведение искусства. Такое обращение пристального внимания на сценарий является положительным […], это может предотвратить такие неожиданности для сценаристов, когда их двухчастный краткометраж превращается в трехактный […]. Я намекаю на наш сценарий [Гусев 1931: 27].
В 1950‐х Пырьев объяснил непростую судьбу того сценария так:
В то время в искусстве доминировала рапповская эстетика. Когда мы переписали сценарий в двенадцатый, РАПП ликвидировали… и мы начали переделывать его уже в «обратную сторону» [Пырьев 1978: 56].
Между тем импровизация режиссера на материале сценария не воспринималась советскими критиками исключительно негативно. Для многих споров 1930‐х мерилом становился «Чапаев», вернее, толкование различных нюансов фильма и истории его создания. Шкловский приводил его для решения проблем с обезличкой и деформациями сценария. Слова Горького о том, что «между литературой и кино пробежала какая-то черная кошка», автор проиллюстрировал анонимной работой писателей в кино. Шкловский вопрошал, почему Исаак Бабель писал титры к «Еврейскому счастью» под своей фамилией, а диалоги к «Летчикам» – анонимно.
Отсутствие фамилии на экране объясняется не только скромностью, но иногда и желанием не нести полную ответственность за сценарий, желанием передать ее режиссеру. Так сделал я с либретто «Турксиб». На литературно-сценарном фронте происходит обезличка литературной работы. При переделках, доделках, выбросках возникает своеволие режиссера [Шкловский 1935: 204].
Шкловский обратился к опыту братьев Васильевых:
…необходимо издать […] сценарий «Чапаев» так, как он был напечатан в «Литературном современнике», и рядом напечатать сценарий таким, каким мы его видим на экране. […] То, что в картине показано в действии, в сценарии подробно рассказывалось [Там же: 205–206].
Разобрав ряд моментов, Шкловский заключил:
Васильевы как будто показали возможность работы режиссеров без писателя. Но это ошибочное представление, потому что лента кинематографическими средствами все же передает «Чапаева» Фурманова. Она оттуда добыла основной конфликт вещи. Но то, что сделали Васильевы, должен сделать писатель. Он должен внутренне освоить кинематографию […]. Тогда исчезнут бесчисленные соавторства, исчезнет манера, в которой виноваты и писатели [Там же: 207–208].
Против желания Шкловского логика статьи высветила важную закономерность. Требования от писателей 1) освоения кино и 2) добычи из литературы конфликтов автор аргументировал сравнением литературного сценария Васильевых с их же постановкой, но сам же определил превосходство постановки над сценарием и предложил сравнить сценарий с записью по фильму (что позже сделал [Оттен 1935]). Следовательно, та самая «добыча основного конфликта вещи» произошла именно в съемке, но не в сценарии, хоть и написанном самими режиссерами. По логике Шкловского, видящего в сценарии и записи по фильму существенное различие, режиссеры обязаны были обладать своеволием на «переделки, доделки и выброски» своего же сценария.
Удачи соцреализма Николай Коварский объяснял сокращениями сценариев:
Сравните любой литературный вариант сценария из тех, которые печатались в журналах «Чапаев», «Крестьяне», «Возвращение Максима», «Друзья», «Дальний Восток», с соответствующими фильмами, и вы увидите, что целый ряд эпизодов не попадает в фильм. […] Вряд ли в работе писателя есть такие трудности, как в труде режиссера, который должен из начерно смонтированного фильма вырезать отдельные куски. Всего месяц назад […] режиссер снял последний кадр, в памяти его живут все подробности съемки отдельных сцен, и ему все кажется равноценным [Коварский 1938а: 234–235].
Коварский видел причину сокращений в молодости советской кинодраматургии, в ее «неумеренной жадности к материалу». В другой статье Коварский рассуждал более абстрактно:
Сколько было у нас конфликтов между писателями и режиссерами, которые в рабочем сценарии изменяли отдельные эпизоды […]! В большинстве […] – правота на стороне режиссера. Бывает и так, что […] измененный режиссером эпизод по литературному своему качеству ниже […]. Если режиссер все же рискнул исправить […] писателя, то вовсе не потому, что он непременно захотел свою долю авторского гонорара, а только потому, что литературное и кинематографическое качества не всегда совпадают [Коварский 1936: 194].