939: 13].
Подобным образом мыслил и Шумяцкий. После очередного кремлевского просмотра Сталин «расспрашивал о методах производства, воспитательной работе режиссера и производственной критике его работ». Хотя вопрос не предполагал текстоцентрической фокусировки, Шумяцкий отвечал исключительно
про существующие методы постоянного наталкивания и критических бесед при зарождении темы, таких же постоянных бесед при формулировке этой темы в сюжет (творческая заявка и либретто) и, наконец, про систематическую работу со сценаристами, писателями, режиссерами при компоновке всех сюжетных линий в литературный и драматургический сценарий [Сталин 1934].
Институт консультации защищал и другой чиновник – Василий Фартучный, производственник «Мосфильма»: «Чем вы будете объяснять низкое качество вашей продукции, когда мы уничтожим консультантов?» [Сценарный актив 1932: 429]. Фартучный обвинял авторов в шаблонности и конъюнктурности предлагаемых сценариев. Драматурги говорили обратное. Пример – в возгласе Льва Ларского:
Вред консультантов заключался не только в том, что они портили сценарии, но они делали из сценаристов гнуснейших приспособленцев, которые сами себе плюют в лицо, если у них осталось еще сколько-нибудь совести [Там же: 459].
Система худсоветов и консультаций выглядела эффективной лишь в лозунгах и постановлениях, тогда как практика сразу выявляла спорные нюансы. Ипполит Соколов заявлял:
Сценарий из‐за бюрократической волокиты пишется в среднем до года, хотя фактически он пишется 1–2 месяца, а 10–11 месяцев он просто лежит или пробирается сквозь рогатки сценарного отдела. […] Самая утонченная бюрократическая пытка для сценариста – «мучение поправками и поправочками». […] Всеми признано, что сценарий от этих переделок не улучшается, а ухудшается. […] «Замечания» и «поправки» даются по-чиновничьи, сверху, «вообще», без учета специфики кинодраматургических моментов и без учета конструкции данного сюжета. Обычно в заключении на все либретто и сценарий пишутся одни и те же общие «сильно идеологические фразы»: «усилить классовую борьбу», «увеличить рабочие сцены», «активизировать советские элементы» и т. д. Когда сценарист требует, чтобы работники сценарного отдела сказали, что они конкретно думают по поводу той или иной фразы, то они не могут ничего ответить [Соколов 1930в: 2].
Далее Соколов перечислял такие минусы работы консультантов, как долгое время чтения сценария (равное его написанию), неумение аргументировать критику и обоснованно принимать или отвергать сценарную заявку. Автор объяснял многие грехи консультации распылением ответственности:
Сейчас консультант не несет персональную ответственность […]. Сценарий заказывается и пускается в производство не одним консультантом и заведующим, а буквально непрерывно меняющимся сборищем консультантов, скопом. Консультанты прячутся один за другого или за заведующего отделом. […] Чтобы уничтожить большое количество инстанций внутри фабрики, достаточно, чтобы один консультант вел ответственную работу по тому или иному сценарию [Соколов 1930в: 3].
Критики журнала «На литературном посту», всегда отличавшегося радикальностью суждений и пристрастием к далекоидущим выводам, обвиняли бюрократию киноконсультаций не только в низкой эффективности. Об этом писал Шнейдер:
Если учесть все требования реперткомовского, производственного, кинематографического и зрительского характера, […] можно подумать, что советское кино делает только идеальные картины. На практике же советское кино делает безобразные и компромиссные картины именно в силу необходимости соединять несоединимое. […] В художественных советах устоялась затхлая атмосфера умственного бюрократизма, художественного компромисса, беспросветного «тематизма», который есть та «бумажка за соответствующей подписью», которой чиновник снимает с себя всякую ответственность […]. Творческое бессилие выражается в стремлении в сценарии и темах все предусмотреть, от всего отгородиться, все со всеми согласовать, подстричь, выровнять, выяснить, всем угодить и всех удовлетворить [Шнейдер 1934: 46–47].
Гнев Шнейдера перекликается с цитированными выше требованиями внедрить консультации для преображения затхлой атмосферы киноорганизаций. О консультантах как инстанции пошлого компромисса говорила и Белла Зорич:
Когда делимся замыслами, у нас получаются замечательные вещи, но почти все и всегда говорят, что на фабрику этого давать нельзя, т. к. на фабрике это не пойдет, что на фабрику может пройти то, что будет пропущено всеми инстанциями, что может понравиться 10–12 консультантам, или как их называют – «помдиректорам». То, что может понравиться всем, конечно, рядовое. И все хорошие замыслы, а иногда и готовые работы, остаются у нас [Сценарный актив 1932: 422].
Жалобы на консультации наиболее часты на рубеже 1920–1930‐х, но и в 1938 году Шкловский писал о том же:
Недавно я проверял путь одного сценария «Девушка с характером» Геннадия Фиша. Сценарий прошел через 19 отзывов, причем один и тот же человек давал по три отзыва – то положительных, то отрицательных. […] Через 19 издевательств, помех нельзя пронести вдохновение. Люди, которые принимают наши сценарии (редактора, консультанты), дают указания. От их указаний зависит осуществление вещи, иногда замечательнейшей. Людей этих много, они сменяются, они за дело, за фильмы – не отвечают [Шкловский 1938: 268].
В 1930 году журнал «Кино и жизнь» опубликовал фельетон «Белка в колесе», подписанный Фомой Булавкиным. Не будь иных отзывов об институте консультации, которые, как один, похожи на цитированные, фельетон Булавкина легко счесть сатирической гиперболой. Однако он лаконично и изящно преломляет многие документальные свидетельства в общую панораму, хоть и беллетризированную.
В фельетоне мытарства в бюрократическом аппарате киностудии описаны от лица дилетанта, «начитавшегося о сценарном кризисе и решившего оказать встречную помощь снизу» [Булавкин 1930: 17]. Через неделю автору дали положительный ответ, но обязали «поговорить с нашим консультантом, тов. Доброжелательным». Консультант, похвалив сценарий, указал на отсутствие конфликтов, сквозной линии, нагнетания, кульминации, на схематичность персонажей, негодность темы и предложил герою другую.
Пошли к заву. Милейший человек этот зав. Чем-то похож на Юлия Цезаря. Сразу разговаривает с пятерыми консультантами, со всеми ними спорит и одновременно со всеми ними соглашается. При мне он подписал пять договоров; всем сценаристам сказал одно и то же: «Ну, ну, дотяните еще немного вашу вещь, […] товарищ (следует имя консультанта) вам поможет» [Там же].
То же повторилось и с персонажем фельетона. Герой просил у консультанта и зава три месяца, но ему дали три недели. На возражения о том, что срок слишком мал для новой вещи, зав ответил: «Понимаю, но формально-то […] это только поправки». Фельетон продолжается описанием двухмесячной работы над поправками, которая велась при активном участии зава и консультанта Доброжелательного. После этого сценарий «поставили на заседание худбюро» и персонажа уверили, что заседание решит судьбу сценария.
Еще во время доклада тов. Доброжелательного консультант тов. Фендрик-Желчь многозначительно кашлянул. Кто-то сидевший рядом со мной сейчас же тихо спросил соседа: «Фендрик-Желчь кашлянул, слышал?» Тот ответил: «Слышал». – «Дурной знак, а?» – «Угробят сценарий». После доклада тов. Доброжелательного ураган и буря спущены были с цепи. Сценарий мой терзали и рвали. По-видимому, передо мной развертывалась какая-то шахматная партия, которой я не понимал, не зная удельного веса фигур, расположенных на доске [Там же: 18].
Описав выступления товарищей Скепсиса и Нипапы-Нимамы, герой вспоминал:
Решительнее всех был товарищ Фендрик-Желчь. […] Он цитировал Аристотеля и Авербаха; он дал сжатое определение того, что такое стиль, жанр, форма, содержание и даже вкратце – не помню, в связи с чем, – коснулся развития живописи в Албании. […] потом я узнал, что Фендрик-Желчь черпает свою эрудицию в отрывном календаре Гиза; оторвет листок, прочтет об изобретении стекла и жарит: «Прежде чем говорить о данном сценарии, вспомним, как было изобретено стекло» [Там же].
У истории открытый финал: герой сидит над сценарием третий год, он опытный работник, устало улыбающийся требованию новых переделок.
Фельетон детализировал понятие, часто упоминаемое [Земскова 2016: 227] для характеристик дискуссий о соцреализме, – схоластические споры. Обсуждение в худбюро представляется герою шахматной партией с неясными фигурами, иначе – разговором с вариативными значениями. Довершив абсурд эрудитом из отрывного календаря, сатирик создал яркий образ текстоцентрической паранойи: ее участники готовы годами спорить о сценарии, но боятся запустить фильм в производство.
Сценарная паранойя и страх пропустить на экран идеологическую ошибку шли рука об руку с рассеиванием ответственности и упоением властью. Из-за кадровых перестановок за время съемок имя консультанта могло не попасть в титры, но на любой стадии досъемочного периода каждый сотрудник, как-либо касающийся сценария, имел реальные возможности влиять на его судьбу. При этом, даже не затерявшись в анонимности бюрократии, редактор или цензор мог избежать ответственности, поскольку конфликты затрагивали лишь ключевых участников. Этот кафкианский мотив легко проследить в воспоминаниях сценарного редактора Иосифа Маневича о случае конца 1930-х. Он рассказывал о фильме Мирона Билинского «Старая крепость» по роману Владимира Беляева:
Фильм хорошо приняли в Одессе и на «Украинфильме». Радостный Белинский привез его через два-три дня после утверждения нового плана. По ошибке или недосмотру «Старой крепости» не было ни в числе отклоненных, ни в числе утвержденных.