Я посмотрел фильм с кем-то из редакторов и спросил Линова, когда он и Дукельский будут смотреть картину. […] Линов посмотрел в тематический план:
– Такой картины не существует!
Я сказал:
– Она находится в просмотровом зале…
– Смотреть ее не будем. Картины «Старая крепость» в плане кинематографа нет, и она не может быть на экране. […] Принимать фильм в главке нельзя, вы допустили ошибку, просмотрев фильм. Его не существует, раз его нет в тематическом плане.
[…] впервые я услышал отчетливо прозвучавшее слово «хозяин»:
– Хозяин сам просмотрел план и утвердил… Понимаете? Никто не будет менять. […]
Белинский и Беляев ходили и ходили впоследствии по кабинетам, обращались за помощью к крупным режиссерам, но все было безрезультатно [Маневич 2006: 155–156].
Институт периодики в системе контроля искусств
Геллер и Боден писали о замыкании искусств на литературе в 1930–1940-х:
…иллюстрацию феномена централизации […] составляют журналы, органы различных творческих институций, роль которых остается первостепенной, особенно в литературе. В ждановскую эпоху уцелело только четыре всесоюзных литературных журнала […]. Что касается других областей, то каждая получила право только на один центральный орган с весьма умеренным тиражом. […] В этом проявляется противоречивый процесс интеграции, под водительством литературы, но вместе с тем – фрагментации и изоляции отдельных дисциплин. Давление литературного образца, вездесущего на теоретическом (идеологическом и эстетическом) уровне, ведет прежде всего к отрицанию у других дисциплин их структурной специфики и подчиняет критерии оценки дискурсивным категориям […]. Доминирующую позицию литературы в советской художественной системе и «литературизацию» последней объясняет ее функция базового кода – предопределенная ролью Слова [Геллер 2000: 312–313].
Процесс замыкания советской культуры на литературе историки описывали с высокой степенью обобщения. Его можно детализировать благодаря разбору нюансов, зафиксированных в периодике. Периодические издания, посвященные литературной и художественной критике, выявляют институциональное поле проявлений литературо- и текстоцентрических тенденций. Они планомерно усиливаются с рубежа 1920–1930‐х, когда существовал весьма широкий спектр литературно-художественных и литературно-критических журналов, но иным искусствам было отведено максимум по два издания. Никакое искусство не могло и мечтать о такой дифференциации, которую критик, идеолог РАПП Иван Макарьев требовал от литературных изданий:
«Октябрь» […] должен превратиться в центр творческой работы с выявившимися писателями, […] должна создаваться подлинная творческая среда. […] Вместе с «Литературный учебой» «Рост» должен охватить всю работу с начинающими […]. «На литературном посту» должен руководить критикой […]. «Пролетарская литература» – наш теоретический орган – должна превратиться в центр научно-методологической работы. «Красная новь» и «Литературная газета» – центры нашей работы с попутничеством. Руководству литературно-художественной печатью должна гораздо больше уделять внимания «Литературная газета» […]. «Молодая гвардия» и «Смена» […] вместе с литстраницей «Комсомольской правды» должны быть основными центрами […] работы с комсомолом [Макарьев 1932: 126].
Важны следующие моменты. Во-первых, число изданий внушительно (9) даже при том, что Макарьев не упомянул «Новый мир», «Звезду» и «Знамя». Во-вторых, обязанности распределены так, что в схеме остается место для вариаций. Так, «Гвардия», «Смена» и литстраница «Комсомолки» называются основными (значит – не единственными) центрами работы с комсомолом. Действительно: схожая функция – работа с начинающими писателями – отведена «Литературной учебе» и «Росту». У «Литературной газеты» две разные функции. Пересечение функций образовывало структуру с нестрогой дифференциацией, которая в иных политических обстоятельствах могла стать системой сдержек и противовесов.
В-третьих, Макарьев выступал на V пленуме РАПП в декабре 1931-го; на нем обсуждалась перестройка ассоциации. Но реальную перестройку произвело постановление ЦК от 23 апреля 1932 года, ликвидировав РАПП. При этом многие ее разработки были развиты соцреализмом, но в переформулированном виде; некоторые (например, показ живого человека) сохранены без изменений.
Унаследовал ли ССП структуру периодики, предложенную Макарьевым? Ответу мешает, прежде всего, нестрогая дифференциация, существовавшая и до, и после перестройки. Многие издания из схемы Макарьева получили титулы органов ССП. Скандальную славу «На литпосту» перенял «Литкритик», поэтому его до сих пор называют то провластным, то оппозиционным [Мазаев 2007: 204–206].
Четвертый и наиболее важный момент: в апрельском постановлении вслед за учреждением единого союза предписывалось «провести аналогичное изменение по линии других видов искусства» [Яковлев 1999: 173]. С этим не спешили: первый съезд Союза архитекторов состоялся в 1937 году, Союза композиторов – в 1948‐м, художников – в 1957-м. Причины были разными; общее в том, что съезды деятелей различных искусств интересовали власть куда меньше, чем установочный съезд писателей, ведь на материале литературы он определял развитие любых искусств. Закрепленный в уставе ССП метод соцреализма объявлялся «основным методом советской художественной литературы и литературной критики», тут же утверждалось, что он «обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы» [Съезд 1934: 712].
По схеме Макарьева вполне можно было «провести аналогичные изменения», увеличив число периодических изданий для других искусств. Например, для архитектуры: одни издания специализируются на теории, другие – на критике реальных проектов, третьи – на пропагандистско-воспитательной работе с младшими/начинающими и т. д. Но ни с одним из искусств этого сделано не было, поскольку советская культурная политика особое значение придавала именно литературе. Многопрофильные издания, как правило, существовали недолго; так было с журналами «Жизнь искусства» (1924–1930), «Революция и культура» (1927–1930), «За пролетарское искусство» (1931–1932), «Литература и искусство» (1930–1932). Литературная критика негласно была старшей по отношению к критикам других искусств, хотя делались оговорки:
Пролетарская литература, где вопросы творческого метода ставятся очень широко и остро, проделала большой путь развития […]. В области пространственных искусств мы ставим […] вопрос творческого метода, не пройдя того большого пути творческой практики и организационной работы, который проделала пролетлитература. Конечно, это ни в коем случае не означает, что мы можем механически перенести вопросы творческого метода из области литературы в нашу область [Маца 1930: 25].
Но происходило именно так. В виде исключения можно привести публикации в «Советском искусстве» конца 1920‐х, которые проблематизировали перенос схем литературной критики в искусствознание. Журнал посвятил обстоятельные статьи методологии критики в сфере музыки [Корев 1927], театра [Вакс 1928] и пространственных искусств [Федоров-Давыдов 1928].
Но унификация задач критики разных искусств проявилась в централизованной кампании против формализма и натурализма. 3 марта 1936 года на диспуте о формализме в кино председатель КДИ Платон Керженцев объяснял эту закономерность так:
…никакого такого похода […] против кино не ведется, а есть только нормальная работа советской большевистской печати, которая направляет свое критическое острие против тех ошибок, которые имеются в данном случае на фронте искусства и более узкой области кино [Диспут 1936: 56].
Текстовое сопровождение различных искусств не было одинаковым. Кино испытывало издержки положения младшего из искусств. Монографии о нем создавались редко, их написание и публикация затягивались по разным причинам: киноведы сталкивались с трудностями первопроходцев, а издатели всегда могли найти объяснение отсрочкам. Это сказывалось на актуальности работ. Например, Николаю Анощенко в 1930 году пришлось сопроводить третий том «Общего курса кинематографии» объяснением, почему первые тома планировались на 1927‐й, но задержались на два года [Анощенко 1930б: 11–12]. Подобная история отражена и в предисловии к Киносправочнику 1929 года [Болтянский 1929: 19].
О бедности теории кино писал Николай Лебедев:
Три-четыре десятка книг на разных языках – вот весь «мировой фонд» […]. В качественном отношении […] хуже: это либо эмпирические высказывания практиков, разбавленные кустарными рассуждениями, либо, наоборот, […] теоретизирования формалистов, абсолютизирующие технологические особенности кино и пытающиеся на базе этих особенностей построить идеалистическую нормативную «киноэстетику». Вряд ли […] можно отобрать больше десяти книг, подлинно помогающих работникам кино [Лебедев 1935: 3].
Возможно, Лебедев сгущал краски, чтобы возвысить книгу Белы Балаша, в предисловии к которой он делился этими жалобами. Без подобных причин драматизировать к тем же выводам пришел Дмитрий Никольский:
Ряд лет кинолитература не издавалась у нас вообще. Первые книги о кино, вышедшие у нас после долголетнего перерыва, датированы 1935 г. […] Документы кинематографической истории чрезмерно разбросаны […], их систематизация и публикация являются первым и основным шагом к созданию подлинной истории […]. Эти вопросы тем более актуальны, что вышедшие книги по существу не обсуждены […]. Это оказалось на задворках общественного внимания [Никольский 1936: 60–61].
Хотя тон этих строк безутешен, автор упоминал все ценное, что есть в анализируемых им редких книгах. Но все его примеры – сборники материалов о фильмах; о теории, комплексной критике или многоплановой истории кино нет речи.
Отсутствие развитого института критики и теории кино в 1930‐х выглядит более естественным, чем аналогичная ситуация у искусств с многовековыми традициями. О роли литературной критики в общей культурной политике достаточно сказано в «Истории русской литературной критики» [Добренко 2011]. Далее я рассмотрю внимание литкритиков к кино.