Валерий Кирпотин спорил с Анатолием Луначарским о разделении литературоведения и партийной политики:
Что значит: для произнесения таких приговоров компетентны другие инстанции? Смысл этого ясен: наша область, мол, наука, литературоведение, тут мы можем танцевать […] влево и вправо от марксистской теории, […] нет ничего страшного, ибо если что пойдет вразрез с интересами рабочего класса, […] то вмешаются «другие инстанции», т. е. партия. Мы так не можем рассуждать; мы должны рассматривать себя как работников партии на литературном участке фронта классовой борьбы. […] мы должны вмешаться и разбить врага, а не ждать, пока за это дело примутся «другие инстанции» [Кирпотин 1932: 20].
Предваряя перепечатку письма Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма», Кирпотин верно понимал роль литературной критики: она должна реализовывать партийные установки. Но практика неизменно сталкивалась со сложностями в адаптации директив к культурному процессу. При этом проблематичность создавалась именно несогласованностью внутри критики, а вовсе не идеологическими и эстетическими различиями произведений искусства – к середине 1930‐х они были более-менее унифицированы.
Яркий пример таких противоречий можно найти в речи Киршона на II пленуме ССП 6 марта 1935 года. Драматург продолжал метафору «писатель – инженер человеческих душ»:
Если писатель – это инженер-строитель, инженер-конструктор, то критик – это инженер-консультант, инженер-приемщик, оценивающий продукцию и проверяющий ее с точки зрения выполнения поставленных писателем задач. […] самый основной и существенный вопрос для критика – это проверка произведения писателя материалом жизни [Киршон 1967а: 192].
Но Киршон столкнулся с нехваткой координат:
…должны быть найдены какие-то организационные формы, которые позволяли бы уничтожить вредный разнобой […]. …думаю, наличие секции критиков и редакций журналов […] позволит найти […] общие критерии оценки. […] не нужно стремиться к созданию стандартных критических колодок, но такое обсуждение и договоренность огородили бы писателей и театры от необоснованных отзывов, вкусовщины, сведения личных счетов, групповых вылазок [Там же: 201–202].
Как пример разнобоя оратор привел две полярные рецензии на его пьесу «Рельсы гудят», написанные одним критиком – Абрамом Гурвичем: «Неужели такие отзывы, прямо противоположенные один другому, могут заставить чему-нибудь учиться?» [Там же: 203]
Слова Киршона напоминают одну из передовиц 1927 года:
…о каждой [советской ленте. – А. Г.] можно найти десятки и положительных, и отрицательных отзывов. […] Разнобой […] объясняется отсутствием четкой, авторитетной директивы по художественным вопросам кинематографии, подобной той, какую мы имеем сейчас в отношении литературы и театра [О характере критики 1927: 1].
Этот разнобой не мешал предложениям переместить критику на съемочный процесс [Сольский 1927]. Виктор Перцов считал:
Профессиональный критик, поскольку он отмечает длинноты, неясности или запутанности кинематографического изложения, по сути дела, запаздывает. Его место и время – в стадии монтажа, если не раньше. И то, что мы называем кинокритикой, должно […] выполнять функции кинопрофилактики, т. е. предупреждать болезни, а не констатировать их. […] Отсюда следует, что роль литератора как редактора фильмы, гораздо более существенна, чем его же роль как спеца-критика. Первый обогащает фильму изнутри своим культурным опытом, второй, в лучшем случае, устанавливает несоответствие между сделанной лентой и современным культурным опытом [Перцов 1927: 11].
Но советская критика предпочитала второй вариант: якобы констатация несоответствия ленты идеологическим требованиям предотвратит подобные ошибки в будущих съемках. Схожих взглядов держался и главный критик страны. В беседе с Эйзенштейном, Черкасовым, Молотовым и Ждановым о фильме «Иван Грозный» Сталин ответил, нужно ли давать сценарий на утверждение политбюро: «Разберитесь сами. Вообще по сценарию судить трудно, легче говорить о готовом произведении» [Марьямов 1992: 90].
Киносовещание 1928 года отводило критике именно констатирующую, но не превентивную роль:
Кинокритика и кинопечать должны воспитывать и кинозрителя, и кинопроизводственника под углом зрения привлечения кино как вспомогательного средства для социалистического строительства. Разъясняя рабочему и крестьянскому зрителю идеологическую ценность кинопродукции, поощряя фильмы, отражающие социалистическое строительство, наша кинокритика должна вести самую решительную борьбу с элементами упадочничества мелкобуржуазной идеологии в области кино. Учитывая молодость киноискусства, трудность подбора новых работников, сложность производственных задач, кинокритика должна поставить перед собою задачу воспитания новых кадров киноработников и перевоспитания «попутнической» кинорежиссуры и киносценаристов [Ольховый 1929: 464].
В такой ситуации слабость кинокритики объявлялась одной из причин низкого уровня кино. Решение видели так:
Что нужно сделать, чтобы хоть немного укрепить кадры кинокритики? […] Обратиться к источнику общей марксистской критики, к литературе. Оттуда можно черпать более здоровые элементы кинокритики [Кинокритика 1930: 7].
Причем неясно, идет ли речь о конкретных литераторах или же о литературе вообще. В рамках литературоцентризма и то и другое символизировало мудрость.
Дальнейшая периодика шаблонно повторяла схему, согласно которой критик, объясняя фильм, учит и аудиторию, и авторов. Таким образом, максимы Белинского и Добролюбова, унаследованные советской литературной критикой, механически транспонировались на критику кино (хотя советские критики часто уверяли в обратном, как, например, Маца несколькими абзацами ранее). Массы, «гигантски выросшие политически и культурно», нуждались в авторитетном слове критика [Печать 1936: 1], в то время как одной из причин снижения уровня кинематографа объявлялся низкий уровень кинокритика [Дискуссия 1936: 4].
В 1935 году «Советское кино» объявило конкурс на лучшую критическую статью «с целью выявления новых сил кинокритики и поднятия ее теоретического уровня». Чтобы разъяснить конкурсное задание, Константин Юков написал о том, что критик должен помогать в освоении наследства искусств, уметь оценивать сценарий и разбираться в повестке [Юков 1935а]. В другом номере говорилось: «Отставание критики грозит стать тормозом дальнейшего развития киноискусства» [Работники 1935: 11]. В этой фразе – как и во всех остальных клише о критической опеке кино – отражена боязнь потерять контроль над кинематографом, словно содержание кино все меньше подчиняется тексту и все больше отдаляется от вербальных аналогов.
Желание литераторов подчинить киносодержание тексту заметно в обзоре киносезона 1929 года. Имея в виду последние на тот момент фильмы Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина и ФЭКСов, Борис Алперс утверждал:
Язык кино усложняется, становится более емким, гибким и двусмысленным. […] Года два тому назад художник приходил сам на помощь своим оценщикам, развивая детальную теоретическую платформу своей работы. Сейчас «теория» […] начинает играть все меньшую роль […]. Она исчезает из рекламных интервью, из программных статей, становится менее отчетливой и уловимой. Режиссер последнего времени предпочитает объясняться со зрителем непосредственно с экрана, заранее убирая от своего произведения теоретические «леса». […] Советская кинематография вступает в полосу органического развития. Она постепенно отбрасывает от себя те подпорки, которые помогли ей стать на ноги […]. Она перестает объясняться тезисами и схемами [Алперс 1929а: 81].
Тогда же Эйзенштейн опубликовал статью «Перспективы» – и обобщение задач, решенных им в 1920‐х, и манифест новых целей. От манифеста – и радикальность требований, и резкий стиль, присущие авангарду, но подзабытые к 1929 году:
Кинематография способна, а следственно – должна осязаемо чувственно экранизировать диалектику сущности идеологических дебатов в чистом виде. Не прибегая к посредничеству фабулы, сюжета или живого человека. […] Являясь последним звеном в цепи средств культурной революции, нанизывающей все, работая на единую монистическую систему, от коллективного воспитания и комплексного метода обучения до новейших форм искусства, переставая быть искусством и переходя в следующую стадию своего развития [Эйзенштейн 1929: 122].
Как заметили комментаторы Эйзенштейна,
возможность преодоления разрыва формы и содержания, чувственного и логического он предоставляет только кинематографу, отказывая в этом не только театру, но и литературе и всем остальным видам искусства, о которых он даже и не упоминает [Айзенштат 1964: 489].
Значит, дальнейшее теоретизирование и, в частности, теорию кино Эйзенштейн планировал развивать средствами самого кино. Но ода его возможностям слабо соотносилась с текстоцентрическими настроениями большинства. Киноверсия Марксова «Капитала» осталась лишь грандиозным проектом.
Последующее десятилетие и Эйзенштейн, и его соратники режиссеры-теоретики – Вертов, Пудовкин, Кулешов – резко снизили градус теоретических разработок. Статьи Алперса и Эйзенштейна будто отмечают условный рубеж, когда авангардистскую теорию сменяет соцреалистическая критика. В ней роль универсального средства была закреплена за текстом.
Кино – в печать! Инструменты текстоцентризма в кино
Важным аспектом взаимодействия литературы и кино являлась публикация сценариев – один из механизмов централизации культуры СССР. Роль публикации кинотекстов в упрочении текстоцентрических тенденций переоценить сложно, но исследователи затрагивали эту тему лишь вскользь. Оксана Булгакова обобщенно характеризовала ситуацию становящегося в стране звукового кино: