Все цензурные случаи в советском кино этого времени связаны с литературной редактурой сценария […]. Слово рассматривается в визуальном искусстве как первичный элемент, и сценарии, которые начинают печататься с 1936 года в журнале «Искусство кино», а позже выходят отдельными изданиями и сборниками, подвергаются особой цензуре [Булгакова 2010: 98–99].
Подробнее проблему рассмотрели Анна Ковалова и Екатерина Артемьева. Ковалова дала более-менее широкое представление об институциональной роли публикаций либретто и сценариев только в отношении 1910‐х годов. Она отметила, что кинодраматургия фигурировала в дореволюционных СМИ преимущественно в рекламных целях или для удобства читателя. Послереволюционное десятилетие и 1930‐е представлены Коваловой только спорами о сценарной форме [Ковалова 2013].
Артемьева писала о бытовании сценария как самостоятельного литературного произведения:
Равновесие в правах киносценария и фильма (фильм не состоится без эмоции сценария, но зачем же необходим сценарий, как не для съемки фильма?) довольно быстро нарушилось в пользу первого. Литературоцентричность отечественной культуры сыграла здесь не последнюю роль, но самым существенным аргументом в пользу тезиса о первостепенности сценария стало отношение к киноискусству власти, стремившейся установить над ним контроль практически с 1920‐х годов [Артемьева 2015: 17].
Исследовательница привела предложение от 16 июля 1926 года ввести утверждение сценариев Художественным советом по делам кино и цитировала Балаша, после переезда в СССР резко пересмотревшего свои взгляды на природу кинотворчества в пользу литературоцентризма: «Кино тогда лишь станет вполне зрелым искусством, когда сценарий можно будет печатать и читать» [Балаш 1935: 88]. Далее Артемьева сообщила: «Как раз уже в начале 1930‐х в СССР возникает традиция публиковать сборники киносценариев» и завершила тему публикаций киносценариев так: «Выход в 1935 году „Книги сценариев“ […] киновед И. Вайсфельд назвал „большим событием в истории кинодраматургии“» [Артемьева 2015: 21].
Наблюдения Булгаковой и Артемьевой будто бы говорят о том, что публикация сценариев как самостоятельных произведений была инициирована властью. Но внимательное изучение известных материалов и обращение к недавно выявленным документам позволяет расширить панораму культурного процесса и уточнить ее понимание.
Несмотря на призыв писателей в кино, звучавший на протяжении всего исследуемого периода, положение литератора на фабрике постоянно вызывало жалобы. Вот наблюдения Беллы Зорич:
Фамилии сценаристов нигде не написаны. Читали ли вы последний номер «Киногазеты»? Повсюду поставлены фамилии режиссеров, но нигде не указаны сценаристы [Сценарный актив 1932: 424].
Чиновник «Мосфильма» Василий Фартучный заявлял:
То, что мы предлагаем сейчас печатать сценарии, это не паллиатив, не деталь, это то, что дает возможность автору-сценаристу стать наряду с драматургом, наряду с писателем, сделать его творчество достоянием широких кругов, широкой дискуссии, ознакомить массы с этим творчеством [Там же: 432].
И вот схожее описание проблемы членом Всероскомдрама Ариновичем:
Сценарии должны печататься, […] быть настоящим художественным произведением, которые должны выйти на суд общественности, независимо от заключения режиссера и т. д. Это зависит не только от нас, но и от других организаций. Что сделал Всероскомдрам и ваши общественные организации, в которых вы все состоите, в том числе и я, – ничего. Я специально хожу в редакцию «Красной нови» и договариваюсь, чтобы они напечатали такой-то сценарий. Для того, чтобы вызвать у сценаристов уважение к себе как к писателю, чтобы сценарист понял, что он является писателем, носителем определенного жанра в литературе, что это не технический работник, с произведением которого можно что угодно делать [Там же: 448–449].
В конце 1932 года автор журнала «Пролетарское кино» Капустин писал:
Много говорят, что сценарий надо печатать. Но пока печатает их – и только в отрывках – только кинопресса. Да «Красная новь» – пожалуй, впервые в истории – «рискнула» напечатать сценарий «Однажды летом» Ильфа и Петрова. Пора поставить вопрос об издательстве сценариев практически. Застрельщиком здесь должны быть кинопресса и Всероскомдрам. В первую голову надо написать и издать сценарии шедевров нашего кино, уже сошедших с экрана, обильно иллюстрировав их кадрами из фильма [Капустин 1932: 31].
Речь велась как о творческом самосознании сценаристов, так и об институциональном статусе их труда. Но творческое самосознание – величина абстрактная, к тому же проблемы сценарного цеха считались исключительно временными неурядицами, которые неизбежно и скоро исправят. Напротив, институциональное признание требовало вполне конкретных действий, и они не заставили себя ждать. Уже в беседе 11 апреля 1934 года о задачах кинодраматургии в связи с XVII партсъездом зампредседателя ГРК Павел Бляхин заявил: «Мы предпримем издание сценариев, это будет первый шаг к тому, чтобы выйти на более широкую арену и подвергнуть свою продукцию обсуждению и критике» [Кинодраматургия 1934: 170]. Резче говорил Шнейдер:
Выход кинодраматургии из подполья нужно осуществить общественно, а не декларативно. Необходимо печататься […], чтобы о кинематографии заговорила не только кинематография, но и вся советская власть. Сейчас драматургов-сценаристов знают только в своей среде. И то […] из присутствующих здесь сценарии друг друга знают очень немногие [Там же: 187].
В следующем году к публикации сценариев призвал Шумяцкий:
…задача вовлечения в кинематографию нового, большого числа талантливых писателей и драматургов театра приобретает исключительное значение. […] Для подведения прочной общественно-политической базы под эту работу необходимы: […] Организация в Кинофотоиздате печатания и выпуска значительным тиражом сценариев художественных фильмов [Шумяцкий 1935б: 14].
К тому времени сценарии успешных или особо ожидаемых фильмов появлялись в периодике, причем не только в специализированной. В 1932 году «Пролетарское кино» опубликовало отрывки «Встречного» [Эрмлер 1932], а «Красная новь» – «Однажды летом» [Ильф 1932]. В 1934 году «Новый мир» издал «Строгого юношу» [Олеша 1934б], «Советское кино» – «Аэроград» [Довженко 1934], «30 дней» – «Частную жизнь Петра Виноградова» [Славин 1934]. Фильм «Однажды летом» появился на экранах через четыре года после выхода сценария Ильфа и Петрова – весной 1936-го. Примечателен и подзаголовок публикации «Частной жизни…» – «эпизоды из фильма», но не из сценария.
Цитированные выше распоряжения Шумяцкого увидели свет в его книге «Пути мастерства» не ранее 29 ноября 1935 года, тогда как уже в 1935 году ряд сценариев получил отдельные издания: «Вратарь республики» [Кассиль 1935], «На большой дороге» [Лапин 1935], «Крестьяне» [Большинцов 1935], «Анна» [Виноградская 1935], «Петр I» [Толстой 1935]. Только сценарий «Крестьяне» вышел в один год с премьерой фильма Фридриха Эрмлера. Сценарий «На большой дороге» так и не был снят, другие ленты увидели свет в 1936 и 1937 годах, причем сценарии «Вратарь республики» и «Анна» под другими названиями – «Вратарь» и «Партийный билет».
Таким образом, в «Путях мастерства» Шумяцкий лишь фиксировал уже реализующийся процесс. Причем вначале и отдельным изданием, и в журналах сценарии публиковали вне зависимости от премьерной судьбы и/или оценки властью: здесь характерны случаи «Строгого юноши» и «На большой дороге». То есть процесс публикации актуализировал критическое внимание к сценарию как к самостоятельному произведению, привлекая общественность к его обсуждению.
Но ближе к концу 1930‐х печать сценариев окончательно склоняется к поощрительно-дидактической функции. К конкурсу на лучший сценарий, проводимому КДИ в 1938‐м, приурочили публикацию третьего, одобренного варианта «Александра Невского». Издательство пояснило:
В помощь всем желающим принять участие в конкурсе […] Государственное издательство кинематографической литературы выпускает серию лучших сценариев […]. Ознакомление с этими сценариями поможет новым кадрам кинодраматургии успешнее овладеть сценарной и литературной техникой [Павленко 1938: 3].
В 1930‐х публикация сценариев оценивалась различно. Однако скептические оценки встречались редко и лишь в периодике. Так, Блейман замечал:
Еще никто не подумал, что сценарий – литература. И характерно, что как сценарий печатают в журнале кинематографически некультурную работу Ильфа и Петрова «Однажды летом» – домашние остроты, претендующие быть кинематографом. Характерно, что Ю. Тынянов задуманного как сценарий и как сценарий первоначально написанного «Поручика Киже» для печати переделал в рассказ. Сценарий еще не вошел в литературу. А пока этого не будет, квалификация сценариста будет низка. Он будет лишен производственного уважения, он будет лишен другой аудитории, кроме ведомственной аудитории худотдела той фабрики, на которой он работает [Блейман 1933: 13].
Критик Шатов обращался к кинодраматургам:
Творческую ответственность вы несете и должны нести в первую очередь перед читателем, а не перед зрителем. Как и всякое литературное произведение, ваш сценарий может стать объектом творчества режиссера […]. Но независимо от этого вы, как и всякий писатель, обязаны свои произведения печатать для того, чтобы их читали [Шатов 1935: 43].
«Книга сценариев» действительно воспринималась важным моментом вербальной институционализации кино. Вот характерная рецензия:
Книга сценариев – большое событие, и не только в советской кинематографии. Она явится значительной вехой в развитии теории киноискусства, она, несомненно, окажется превосходным пособием для молодых кадров советского кино. Но больше того: «Книга сценариев» – крупное литературное событие [Экк 1935: 247].