Искусством, уже достигшим грандиозного развития […] и оттеснившим кустарное искусство […] в такой мере, что все лучшие […] теоретики и практики уделяют ему пристальное внимание, является киноискусство. Кино, стоящее на стыке инженерии и искусства, техники и творчества, уходит одними корнями в индустрию […]; с другой стороны, кино, как искусство, требует идеологических способов организации своего материала и знает речь, мышление и стиль, как и старые искусства. Отсюда небывалые возможности кино [Иоффе 2010: 599].
В цитированной речи Кржижановский вполне мог опираться на книгу Иоффе, вышедшую за два года до выступления политика на юбилее кино; так или иначе, их мысли идентичны. Но критики стремятся разгромить Иоффе:
Кино стало в СССР одним из самых массовых искусств, более того, советское кино из средства оглупления масс в капиталистическом обществе стало средством их просвещения […]. Это – […] завоевание советской культуры, но кому может прийти в голову считать звезду других искусств бесповоротно закатившейся? Никому, кроме Иоффе [Бейлин 1939: 64].
Здесь категорично утверждается автономия искусств: «Никогда кино не сможет заменить живописную картину, поэму, роман, „чистую“ музыку!» [Там же: 65]. Сегодня такая позиция может показаться настолько же экзальтированной и преувеличенной, насколько экзотичной могла показаться тогда идея Иоффе о синтетизме и превосходстве кино.
Тогда критики скорее были готовы приписать зрителю констатацию слабостей кино по сравнению с другими искусствами:
Выходя из зрительного зала, зритель невольно сопоставляет эмоции главных героев наших кинофильмов с эмоциями героев классических произведений литературы и театральной драматургии. И […] он приходит к неверному выводу: обеднели и измельчали чувства у советского человека [Кринкин 1936: 19].
Параллельно с Кржижановским мысли о том, что синтетичность кино предстает то положительным, то отрицательным качеством в зависимости от господствующего класса, развивал и Георгий Белицкий [Белицкий 1935: 131]. Но у него они служили критике формализма, который «попытался срезать советскую кинематографию „под корень“, отрицая именно эти преимущества кино – его синтетичность и массовость» [Там же]. Далее он уличил формалистов в неверном использовании литературы:
Формалисты ополчились против «защитников кино от литературщины» (Эйхенбаум), выступали как полпреды литературы в кино. Но что же они сами предлагали кинематографу из опыта литературы? Не проникновение в действительность и воздействие на массы средствами художественного слова, а все ту же, оторванную от живой литературной практики, «сумму приемов» [Там же: 132].
Обсудив переломные для соцреализма фильмы – «Чапаев», «Юность Максима» и «Крестьяне», – Белицкий выдвинул свое понимание взаимодействия литературы и кино:
Истоки наша кинематография берет в пролетарской литературе и прежде всего в творчестве М. Горького. […] От Горького, от пролетарской литературы в нашем кино – борьба за большого, полноценного героя, могущего служить образцом классового поведения и в то же время героя индивидуально-конкретизированного. От Горького – «широкий и свободный сюжет». От Горького – типичность обстоятельств. От Горького – умение изображать врага реалистически и партийно, так, чтобы это изображение не было карикатурой и в то же время вызывало ненависть к врагу [Там же: 148–149].
Все требования относятся исключительно к тематическо-содержательному уровню искусства. Касаясь формальных аспектов, Белицкий писал об их рецептивных свойствах: герой являет образец поведения и в то же время конкретно индивидуален, изображение врага не карикатурно и в то же время вызывает ненависть. Таким образом, под формой произведения понимается ее сугубо коммуникативная функция, тогда как ее когнитивные возможности игнорируются, а косвенно – отрицаются через критику формализма, с которой начиналась цитируемая статья. Белицкий заключал:
Кино включается в борьбу […] за еще большее приближение к действительности – за тематику классовой борьбы, взятую не «сбоку», а «в лоб», – за социалистический реализм! [Там же: 149]
«Сбоку» олицетворяет ликвидируемый формализм, «в лоб» – тематизм, провозглашаемый соцреализмом. Ориентация на тематику нуждалась в текстах – описаниях картин и скульптур, в либретто спектаклей или сценариях фильмов. С другой стороны, ориентированность на тематику повышала значение повествовательных качеств.
Объявление темы краеугольным камнем соцреалистической эстетики опиралось на творческий метод Горького. В объемной статье «Горький и социалистическая эстетика» Наталья Четунова резюмировала около пяти страниц о взглядах Горького на тематику так: «Вопрос о тематике был для Горького вопросом, определяющим лицо литературы» [Четунова 1938: 25]. Взгляды Горького на литературу критик машинально распространила на искусство:
Тема для Горького – это то, о чем нельзя не писать, о чем хочется кричать, потому что это требуется жизнью. Тема в горьковском понимании искусства – это конкретная цель, то, ради чего и создается данное художественное произведение» [Там же: 21–22].
Ориентация на тематику сплеталась с требованием сюжетности. Кинодраматург Павел Бляхин утверждал:
…ссылки на то, что «нас массовый зритель не поймет», что «мы работаем на будущее и т. д.», не должны иметь место. Если вас, тов. гений, наша советская аудитория сейчас не понимает, то это значит, что вы не поняли действительности, не спаялись с ней, что вы оторвались от вашей советской жизни, что вы так зарвались (по-вашему – вперед, а по-моему – остались сзади), что вы пока не умеете сделать настоящий сюжетный фильм, который бы мобилизовал наших зрителей [Кинодраматургия 1934: 172].
Зрительский успех сюжетных «Чапаева» и «Юности Максима» в некотором смысле подтвердил наблюдение Бляхина. Это напоминает слова Майи Туровской: «Не забудем […] замечание Брехта о том, что дурной вкус публики коренится глубже в социальной действительности, чем хороший вкус интеллектуалов» [Туровская 2015: 457].
Требование сюжетности коренилось в эстетике соцреализма столь глубоко, что иногда встречалось в неожиданных контекстах. Ипполит Соколов писал о дебюте советского звукового кино:
Музыка «Плана великих работ» – не «чистая» (бессюжетная), а «программная» музыка. Хотя еще в 1854 г. основатель формализма в музыке Эдуард Ганслик в книге «О музыкально-прекрасном» уничтожил программную музыку и возвеличил чистую (абсолютную) музыку […], но нам в звуковом кино нужна «программная» – изобразительная, сюжетная – музыка [Соколов 1930б: 5].
Характерно и то, как обвинение в бессюжетности связывалось с формализмом, – этот термин мало использовался в музыкальной теории вне соцреализма.
Составляющие его канон занимательность сюжета, образцовость героев, типичность обстоятельств ассоциировались с литературными традициями. Традиции понимались и в собственном смысле слова – как культурная память, отсутствующая у кино ввиду молодости, и в смысле эталонной драматургии действия, построения фабулы, повествовательных приемов и проч. О зависимости кино от литературных традиций писал, например, Леонид Трауберг:
Советская кинематография получила в наследство от царской России несколько кустарных ателье, ограниченный круг ограниченных по культуре художников. (Это не значит, что советское кино вышло из «ничего»: оно, как часть советского искусства, тоже является наследником Толстого, Горького, Серова, Станиславского.) [Трауберг 1938б: 17].
Проблема традиций в искусстве могла решаться иначе. Так, вынужденное наследование кино другим искусствам трактовалось как естественная предпосылка синтетичности:
В […] молодом искусстве чудесно сплетены синтез великих многовековых культур – литературы, театра, живописи, музыки – с […] передовой техникой века. […] Советская литература […] обязана реалистическим традициям русской классической литературы […]. Советская кинематография не имела достойного предшественника. […] Но, охваченные пафосом новой жизни, они [советские кинематографисты. – А. Г.] настолько своеобразно использовали драгоценный опыт своих, известных всему миру, национальной литературы, театра, живописи, что уже на восьмом-десятом году […] создали произведения всемирного значения [Назаров 1940: 2].
Назаров приводил в пример «Броненосец „Потемкин“», «Мать» и «Арсенал», но эти фильмы столь радикализировали эстетику кино, что часто критиковались все 1930-е. Характерны слова Владимира Киршона:
«Чапаев» […] противостоит формалистскому крылу […]. …сопоставляйте «Ивана» Довженко, сопоставляйте «Арсенал» и «Чапаева». Здесь вы увидите линию социалистического реализма над линиями формалистских уклонов […], над линией тех людей, которые в ущерб показу подлинных героев и настоящих реалистических образов занялись романтическим порханием в ущерб политическому и партийному содержанию фильм [Чапаев 1934: 7].
Даже успех авангардистских фильмов объясняли литературными традициями. Так пытались оценивать документалистику Дзиги Вертова и Эсфирь Шуб. В следовании литературе, ее драматургическим принципам видели причину вертовских успехов. Раскритиковав дилетантский симфонизм, скачкообразный монтаж, киноребусы и субъективный произвол «Человека с киноаппаратом», Борис Алперс писал:
Но в нем есть тенденция, по всей вероятности, бессознательная, к отходу от чистого «симфонизма». […] В ней есть подобие сюжета, вносящего некоторый порядок в общую постройку фильмы. Это «подобие» создается благодаря фигуре кинооператора, рассказывающего зрителю о своей работе [Алперс 1929б: 114].
Порядок в произвольный симфонизм Вертова вносят сюжетность и концентрация на герое-рассказчике – качества, имплицитно отсылающие к литературным свойствам повествования – рассказу.