В ажиотаже вокруг «Чапаева» – ключевого произведения соцреализма – Константин Юков фокусировался на музыкальных и пластических достижениях картины, но началом, объединившим опыт искусств, критик назвал драматургию:
Если до этого мы имели только отдельные фрагменты синтетического искусства, то фильм «Чапаев» является наиболее цельным выразителем новой драматургии, синтетического киноискусства. Над фильмом «Чапаев» нужно еще много работать, чтобы раскрыть все богатство его драматургии [Юков 1935б: 3].
Иосиф Гринберг конкретизировал роль «Чапаева» и следующих за ним «Юности Максима» и «Крестьян»:
Несколько лет назад […] еще имели распространение теории, отрицающие всякую возможность взаимовлияний кино и литературы. В пресловутом «Монтаже аттракционов» иные видели специфику киноискусства. […] ложность этих утверждений стала особенно очевидной после зимы 1934–1935 года. […] Кино своими успехами в немалой мере обязано литературе. Можно сказать даже более точно: именно советский роман оказал весьма значительное влияние на развитие нашей кинематографии. Фильмы с совершенно самостоятельным сценарием, написанным не литераторами, а режиссерами, свидетельствуют о силе влияния «романных» принципов. […] не хотим […] поставить под сомнение самостоятельность кино или обвинить […] в «литературности». Речь идет о том, что работники нашей кинематографии решительно объявили войну бессюжетности, «бесчеловечности», дурной символичности, эстетскому «обыгрыванию» вещей. […] поступили совершенно правильно, «взяв» у романа драматичность действия, содержательность сюжета, глубину и выразительность человеческих образов. […] «образцами» […] послужили отнюдь не произведения Олеши или Эренбурга, а скорее книги Фурманова, Фадеева, Шолохова […], которым в равной степени чужды и «монологизм», и расплывчатая хроникальность и которые дают […] эпически широкую картину общественных отношений, раскрывают драматизм социальных процессов. […] поэтому-то и возможно обратное влияние кинематографии на литературу; поэтому-то и могут теперь работники кино с гордостью говорить о том, что писатели, работающие в кинематографии, овладевают искусством «брать в лоб», давать прямое изображение […] тем современности [Гринберг 1937: 222–223].
Популярную формулу, по которой кино влияет на литературу, критик объяснил изначальным влиянием литературы и в частности – романа.
Если Гринберг не хотел усомниться в самостоятельности кино, то Юков, важный чиновник ГУКФ, был уверен:
Только самонадеянные люди, имеющие очень отдаленное отношение к советскому искусству, могут говорить о «самобытности» и независимости [кино. – А. Г.], могут отбрасывать […] тысячелетнее наследство различных видов искусства. Ограниченность кинематографа, стремящегося построить только свое, «самобытное» искусство, потерпела и потерпит крах [Юков 1936: 3].
Подобные мысли Юков развивал на съезде ССП:
…наряду со всеми этими положительными фактами, связанными с приходом писателей в кино, нужно обратить внимание писателей на вопросы техники кино. Кинематография имеет большие возможности, но есть и границы этих возможностей. Часто замыслы писателя не укладываются даже в границах кино, так как кинематография имеет свою специфику [Съезд 1934: 642].
Границы, мешающие замыслам писателей, критики видели различно. Например, неудача с фильмом «Золотое озеро» объяснялась тем, что
Возможности […] искусств в той или иной мере ограничены. Это относится и к синтетическому искусству кино. Ограниченность времени демонстрации фильма также влияет на драматургию […], как влияет на драматургию театра ограниченность театральной площадки. […] В сценарий был некритически перенесен материал литературного произведения Перегудова. Но литературное произведение отличается большей сюжетной емкостью, нежели кинематографическое [Эсбург 1936: 51].
Гораздо реже указывали на преимущества искусств по сравнению с емкостной ограниченностью литературы. Так, Иван Виноградов писал:
Живопись, скульптура, музыка используют чувственный материал непосредственно […]. Литературный образ уступает […] в смысле чувственной яркости, непосредственной ощутимости. Это […] образ, сотканный из общих представлений, из мысленных слепков […]. Какое бы мы ни придавали значение фантазии в процессе восприятия художественного текста, но все же она не может конкурировать с непосредственным чувственным восприятием. Но зато литература гораздо шире по своему охвату. Слово отражает все сферы действительности. При помощи слова […] идеи передаются не только через расположение и освещение образов, но и прямо, непосредственно [Виноградов 1932а: 17].
В абстрактности литературы Виноградов видит преимущество перед пластическими искусствами в передаче динамики не только чувственно-мыслительной, но и материальной:
Слово отражает не только покоящиеся предметы, но и […] изменяющиеся. Живопись тоже может изобразить движение, в […] жесте мы улавливаем его […] исходный пункт и его направление […]. Но здесь оба эти момента показаны через настоящее. Литература же прямо говорит о движении: «лошадь бежит», «она очень изменилась за это время: […] румянец поблек и глаза потухли» [Там же].
Указав коммуникативные преимущества литературы, Виноградов снисходительно добавил: «Только кино, сохраняя непосредственную чувственную ощутимость, приближается к литературе в смысле изображения движения» [Там же: 18]. То есть кино, чьей главной медиальной особенностью является фиксация движения, в изображении движения лишь приближается к литературе.
Различие литературы и кино в содержательной емкости активно обсуждали во второй половине 1930-х. Гринберг заявлял:
Обратитесь к большинству фильмов […], и вы убедитесь в том, что, к сожалению, объем сценариев не учитывает емкости установленного метража и что следствием этого является «перестройка на ходу» – исключение отдельных эпизодов уже во время съемок, а иногда уже и в процессе монтажа картины. […] причиной «этого конфликта» между сценарием и метражом нередко является неумение широту драматургического действия сочетать с его компактностью […] в этом случае сценаристы и режиссеры неизбежно увлекаются выразительностью, остротой отдельных эпизодов, […] забывая о ритме, о логике развития произведения [Гринберг 1938а: 218].
Сравнив первую серию «Великого гражданина» и ее сценарий, опубликованный под названием «Повесть для кино», критик заявил, что авторы не потеряли ритм, сократив важные линии сюжета; успех фильма Гринберг видел в разговорности и актерской игре.
Емкостные несоответствия литературы и кино активно дискутировали в связи с «Учителем». Драматург и сценарист Леонид Малюгин замечал:
Уже писалось о том, что Герасимов работает в кинематографе методом, родственным работе романиста. Но кинофильм не дает той свободы в описании подробностей характера и обстановки, которая осуществима в беллетристическом произведении. Герасимов напоминает рассказчика, который может рассказать множество увлекательных вещей, но которого ограничили временем [Малюгин 1939: 33].
Ту же мысль развивали Ефим Добин и Сократ Кара, не потрудившись уточнить, жанром чего являлось кино:
Существует мнение, что кинематографический жанр ближе всего к роману. Сторонник ли Герасимов этой точки зрения или нет – […] не важно. Важно то, что в этом стремлении развернуть на экране роман заключается горькая и трагическая невыполнимость. […] Один час и пятьдесят минут демонстрации на экране. Эти цифры неумолимы. […] Не может войти роман в эти две тысячи восемьсот метров, что бы ни говорили теоретики [Добин 1939: 32].
Интересно, что роман рассматривается как большое количество текста, но не как особый способ его организации.
Ни Гринберг в размышлении в связи с «Великим гражданином», ни критики Сергея Герасимова не поясняли метод кинороманиста, так как считали его очевидным. Сам режиссер комментировал «романность» своего метода в самокритике «Комсомольска» и перед работой над «Учителем»:
Стремление создать кинематографический роман не оставляет меня. Форма его, по-видимому, должна быть отлична от формы литературной, но ответственность – не меньшей. Хочется достичь той высокой последовательности, которую мы привыкли требовать от литературы, где каждая сцена необходима по соображениям высшей логики искусства [Герасимов 1939: 7].
Режиссер понимал, что прямо сравнивать принципы композиции в литературе и кино ошибочно, поэтому о соответствии роману он сказал, сместив акцент с формы на ответственность, то есть прибегнул к метафоре. Но и в словах Герасимова о последовательности, требуемой от литературы, видна ориентация на чтимую соцреализмом повествовательность и причинность линейной организации, свойственную текстоцентризму.
Редкий случай сравнения кино с поэзией, но не с прозой или драматургией, есть в статье Николая Коварского об «Александре Невском»:
Наш сценарий живет либо ориентацией на драму, либо ориентацией на роман, чаще всего на роман, – следовательно, прежде всего на прозу. Фильм Эйзенштейна живет прежде всего ориентацией на поэзию. В этом смысле он возвращает создателя к опыту «Броненосца „Потемкина“». […] Но где и когда Эйзенштейн брал на себя обязательства избегать «жанра»? Где и когда говорил он, что будет строить фильм, как строилась поэма в литературе классицизма – только на приподнятой возвышенной декламации, только как героическая эпопея? Если уж проводить здесь какие-то аналогии, то только с поэмой Маяковского «150 000 000», в которой «жанр» превосходно уживается с патетикой. Все дело в том, что «Александр Невский» чрезвычайно сложен по составу отдельных стилистических линий […] и отнюдь не ограничен только одной какой-либо художественной тенденцией. Вот почему так трудно сопоставлять его с каким-либо определенным литературным жанром [Коварский 1938б: 26].