Кинодраматургам не следует пренебрегать обращением к литературе за сюжетами […]. кинодраматург […], работая над волнующим его литературным сюжетом, может достигнуть многого: он ощутит его органическую структуру, взаимосвязь характеров и событий, организующее и направляющее сюжет значение идеи; поймет разницу между более привычной для него литературной формой и кинодраматургической; освобожденный от необходимости выдумывать сюжет, он всю свою энергию вложит в овладение кинодраматургической формой [Туркин 2007: 117].
Многое в проблемах экранизаций сводилось к спору о композиции. Например, Всеволод Пудовкин замечал:
Балаш […] отмечает, что неудача большинства инсценировок […] обязана главным образом тому, что авторы сценариев пытались втиснуть много материала в узкие рамки картины. […] кинематографисту для убедительного изложения мысли требуется гораздо больше материала, чем, скажем, литератору или драматургу. В одном слове часто заключается целый комплекс сложных понятий. Видимых же образов, имеющих такое символическое значение, весьма немного, и кинематографист поэтому принужден к пространному и детальному изложению […]. …это требование […] является, быть может, временным, но при настоящем запасе приемов кинематографического изложения оно неизбежно [Пудовкин 1974б: 56–57].
Уже в 1926 году режиссер ощущал, что взгляду на кино как на искусство, не способное к семантической компрессии, отмерен малый срок. Но у большинства современников эта позиция не вызывала сомнений.
Тем не менее в вопросах экранизаций нередко звучали призывы к эмансипации кино. Так, например, Сергей Третьяков заявлял, что литераторы помогут кино, только если
поймут, что кино – это не придаток к типографиям, где печатаются их романы, не способ размножения их литературной продукции на пленке. Кино совершенно особый вид искусства, с особыми […] методами воздействия, требующий от работника совершенно других свойств […]. Воображаю, каким убожеством были бы «честно поставленные» в кино «Ревизор» или «Горе от ума». «Недоросля» на экране мы видели, на «Живой труп» уже радовались, от «Цемента» выли. «Железный поток» до сих пор плавает по литотделам, и режиссеры отдергивают от него пальцы с тревогой. А «Бела», а «Казаки», а «Амок» […]. Это в кинематографии неощутимо [Третьяков 1929: 7].
Литературным фильмам Третьяков противопоставил монтажных Эйзенштейна и Вертова, Клера и Рутманна, Чаплина и Гриффита, сочтя удачу «Матери» Пудовкина исключением [Там же: 8]. Спустя пять лет ему вторил Брик, говоря о «Грозе» и «Иудушке Головлеве»:
Очень приятно посмотреть на игру Тарасовой или на то, как Гардин изображает Иудушку Головлева, но можно посмотреть на это где-нибудь в клубе. Фильм играет в данном случае роль книгопечатания, т. е. печатания «Иудушки Головлева» – Гардина в энном количестве экземпляров. […] не это нам нужно [Совещание кинокритиков 1934: 153].
Мыслям Третьякова созвучна рецензия на книгу Шкловского «Их настоящее»:
«Глава о том, что наиболее примитивны и наиболее далеки от литературы именно инсценировки классиков», – само название главы уже определяет правильный взгляд автора на пресловутый «классический» репертуар в кино. […] как сама фактура, так и принципы семантической организации ее являются в литературе и кинематографии совершенно различными […]. Единственно правильным отношением к литературе следует считать такое использование […] материала, когда тема автора служит импульсом [Жардинье 1928: 193–194].
Успешными экранизациями автор называл «По закону» Кулешова и «Мать», где «творчество Лондона или Горького узнать почти невозможно» [Там же: 194]. Здесь слышен отзвук теории эмоционального сценария – импульса для съемок – и ее сторонников, Эйзенштейна и Ржешевского. Эмансипация кино являлась прерогативой критиков, которые до покаяния Шкловского в апреле 1930‐го открыто симпатизировали формализму. И Жардинье развивал подобные мысли вслед за Шкловским.
В 1930‐х такой подход к экранизациям затихал, иногда проявляясь в существенно деформированном виде. Например, арсенал обращения кинематографистов с первоисточниками выдавался за прогрессивность Страны Советов по сравнению с западным миром:
Наши картины, построенные на материале литературных классических произведений, – «Петербургская ночь», «Гроза», «Иудушка», […] при переводе на киноязык углубляют замысел писателя, в других случаях оставляют его неприкосновенным или отталкиваются от автора для создания нового произведения в кино. Американские (и английские, кстати) попытки […] – это […] наивное рабское следование далеко не первосортным образцам [Рошаль 1935: 108].
Как сценарий выступал эталонной формой кино, фиксирующей идейное содержание, так и адаптируемая книга являлась гарантом идеологической верности. Парадоксально, но иногда точность передачи заложенных в книге идей могла быть достигнута лишь отдалением от литературы. На уровне теории советская критика в лице Ермилова и Шатова признавала эту парадоксальность.
Схему «книга – идеологический идентификатор фильма» продемонстрировал Эдгар Арнольди:
В Америке выпущена грандиозная инсценировка […] «На Западе без перемен». Нам в достаточной мере знакомо это литературное произведение, что позволяет уяснить место фильмы по идеологической направленности [Арнольди 1931: 132].
Сложнее было соотносить адаптацию и источник. Удивительный пример литературоцентрического мышления оставил Владимир Немирович-Данченко:
Роман настолько огромен во всех отношениях […], что вовсю может быть только в литературном произведении. Ни театр, ни кино не в силах передать все сцены, все картины, все краски, всю последовательность, все переживания, все параллели (Ленин), всю эпоху. Кино неминуемо перетянет все во внешние выражения. И здесь даже обгонит роман. […] Но для целого ряда важных идейных и психологических, а тем более философских задач кино останется бессильно. Театру во внешних картинах жизни не угнаться ни за кино, ни за романом […]. Зато в создании характеров, живых человеческих образов, в передаче драматических коллизий и сложнейших драматических узлов ни кино, ни роман не угонятся за искусством театра [Немирович-Данченко 1936: 20].
Немирович-Данченко расчленил роман на области, в которых искусства могут более-менее соответствовать оригиналу. Смысловая многоплановость романа принимается за целое, тогда как возможности искусств остаются лишь дробными числами.
Книга больше (объемнее, глубже, сложнее, изобретательнее и т. д. до бесконечности) ее экранизации – это убеждение советской критики звучало в сравнениях «Чапаева» Васильевых с романом Фурманова, который регулярно называли первопричиной успеха фильма. Эту тенденцию выразил Марк Серебрянский: «Великое обаяние фильма идет не только от мастерства постановщиков – братьев Васильевых. Оно идет также от романа Дм. Фурманова, от книги, которая не умрет в памяти читателей» [Серебрянский 1935: 238]. И даже столь важный для соцреализма фильм не избежал снисходительных сравнений с романом:
Не устраняя и не снижая острой проблематики произведения Фурманова и раскрыв ее в тех пределах, в которых возможно было показать в кинообразах взаимоотношения представителя пролетариата и его партии, комиссара Фурманова и партизанского вождя Чапаева, фильм сосредотачивает внимание на образе Чапаева как на образе народного героя [Гоффеншефер 1938: 128].
Важное сравнение «Чапаевых» дал Яков Эльсберг, разобрав то, как братья Васильевы актуализировали историю 15-летней давности:
Они показали Чапаева-партизана и вместе с тем будущего Чапаева. […] Пришлось не раз изменять те ударения, которые в свое время расставил Фурманов. Получилось, однако, не изменение и искажение замысла Фурманова и образа, им созданного, а продолжение естественное и органическое. Продолжение, которое гораздо больше говорит о таланте Фурманова, чем говорила бы ученическая и эпигонская копия – инсценировка. Гигантский рост нашей страны, единство большой идеи, идеи социализма и замечательный талант писателя, актера и режиссеров создали это редкое сотрудничество, победившее смерть [Эльсберг 1936: 228].
В словах Эльсберга – как и в подобных мыслях о продолжении/развитии идей книг в экранизациях – заметно широчайше растиражированное отечественным коммунизмом противопоставление ученического догматизма и эпигонского начетничества самостоятельно-творческому продолжению революционной работы. Достаточно вспомнить классическую статью Ленина «О некоторых особенностях исторического развития марксизма» 1910 года:
Наше учение – говорил Энгельс про себя и про своего знаменитого друга – не догма, а руководство для действия. В этом классическом положении с замечательной силой и выразительностью подчеркнута та сторона марксизма, которая сплошь да рядом упускается из виду. А упуская ее из виду, мы делаем марксизм односторонним, уродливым, мертвым, мы вынимаем из него его душу живу, мы подрываем его коренные теоретические основания – диалектику, учение о всестороннем и полном противоречий историческом развитии; мы подрываем его связь с определенными практическими задачами эпохи, которые могут меняться при каждом новом повороте истории [Ленин 1973: 84].
Мысль Энгельса – Ленина использовал Сталин для внутрипартийной борьбы с Зиновьевым в заключительном слове VII пленума ИККИ 13 декабря 1926 года [Сталин 1948: 100].
Характерное и в то же время нетривиальное – за счет отсылки к Платону – развитие тезиса о творческом продолжении есть у режиссера и театроведа Валентина Смышляева:
Драматург создает литературное произведение не для чтения, а для театра. […] И первый, кто встречает драматурга у входа в театр, это – режиссер. Режиссер, как платоновский «рапсод должен быть истолкователем мыслей поэта; но делать это хорошо нельзя, когда не знаешь, о чем у него речь» (диалог «Ион» […]). Режиссер […] должен сам изучить источник […]. Толкуя драматургическую форму, режиссер может и сузить, и раздвинуть рамки