Оба критика подразумевали теорию эмоционального сценария и упрекали ее за излишнюю литературность. Но позже они сами заняли сторону литературности. Борьба железного и эмоционального сценариев решилась с появлением звука. Ее итогом стало появление и признание во второй половине 1930‐х типа сценария, который следует назвать идеологическим.
В 1927 году критик Сольский утверждал: «надо говорить не только о законченных картинах, но и о картинах […] в кинопроизводстве. […] ряд картин […] можно оценить уже и по сценарию» [Сольский 1927: 59]. Через 11 лет Раиса Мессер сместила акцент: «Масштаб фильма „Друзья“ […] нельзя понять без реальной оценки возможностей, заключенных в его сценарии» [Мессер 1938б: 38]. Сольский говорил о неснятых фильмах, а Мессер – о готовом, но они исходили из одной установки: сценарий – идентификатор идейности.
Во второй половине 1920‐х Осип Брик заведовал литотделом «Межрабпом-Русь» и написал ряд сценариев (в том числе – «Потомок Чингисхана»). Он рассуждал:
Благодаря огромной политико-просветительской нагрузке […] сценарий перестал быть тем, чем он должен быть […] в фабричном деле, а стал каким-то самостоятельным литературным произведением. Когда я говорю, – стал, то имею в виду – должен стать по плану; на самом деле, – он ничем не стал, потому что эта нагрузка его раздавила [Брик 2004а: 312].
Идеологическая нагрузка, «раздавившая» сценарий, и есть ответственность сценариста перед руководителями партии и производства. Технический сценарий должен был удовлетворять производственников, эмоциональный – пропагандистов. И в этом конфликте интересов идейная емкость сценария выходила на первый план.
В 1930 году заговорили о необходимости реконструировать кино, «чтобы оно помогало реконструировать страну». В связи с этим Ипполит Соколов сделал, пожалуй, самое громкое заявление по теме: «Киносценарий, как один из видов искусства, – это особая форма общественного сознания» [Соколов 1930г: 9]. Подобные суждения и создавали представление, по которому сценарий есть самодостаточное произведение, не нуждающееся в съемке фильма.
На сценарном совещании в марте 1929‐го Владимир Сутырин говорил:
Сценарий – это кинокартина, находящаяся в потенциальной форме […]. Сценарий – это «заснятая», но «не проявленная» «пленка», и задача режиссера заключается только в том, чтобы проявить ее [Сутырин 1929].
Этот образ мысли демонстрировали и театральные обозреватели. Они постоянно говорили о «борьбе театра с пьесой, режиссера – с драматургом» [Бачелис 1929: 84] и утверждали, что «пьеса прежде всего в своем основном бытии – жанр литературный, а не театральный» [Тальников 1936: 184]. На втором пленуме оргкомитета ССП 12–19 февраля 1933 года Иван Гронский заявлял: «Мы требуем, чтобы театр без мудрствований довел это правдивое произведение драматурга до зрителя» [Гронский 1933: 252]. Требования автономии литературного произведения, предназначенного для реализации в другом искусстве, не уникальны. Так, по наблюдению современного историка, в первой половине XIX века
литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических. […] Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина [Хализев 2002: 344].
Но о сценарии то же говорили решительнее. В беседе сценарного актива с руководством кинофабрик 19 апреля 1932 года Павлюченко утверждал:
Фабрике нужно принять все конкретные меры к тому, чтобы сценарий стал настоящим ведущим элементом. […] у режиссера широчайшее поле деятельности – осуществить замысел, который дает ему сценарист, как это делает хороший режиссер в театре. Режиссер […] является посредником между автором сценария и зрителем [Сценарный актив 1932: 439].
Та же мысль у Бориса Бродянского:
сценарист – это композитор, записавший свое произведение в виде определенных нотных значков. Режиссер при этом получает роль пианиста-исполнителя. Как известно, пианист-исполнитель индивидуально окрашивает исполняемое им произведение, толкует его и т. д. [Бродянский 1929: 19].
Полемизируя с антивербальной позицией Балаша, критик утверждал: «с материалом слова в конечном счете приходится иметь дело и музыканту, и скульптору даже, и художнику» [Там же: 20].
В 1930 году Шкловский сказал о кинообразовании: «Технику кино гораздо проще показать в кино, чем в книге» [Шкловский 1930: 11]. Четыре года спустя Григорий Болтянский предложил проект «Выставки-сеанса кинодраматургии» к готовящемуся съезду ССП. Одной из частей выставки планировалась лента «Как превращается сценарий в фильму», вот ее содержание:
Выступает крупный кинодраматург, инсценировавший произведение крупного писателя для кино […]. …зачитывает […] яркий фрагмент […], по которому инсценирована фильма, затем читает тот же фрагмент в сценарной раскадровке и после нескольких пояснительных слов […] о принципах киноискусства и монтажа показывается тот же эпизод – фрагмент из осуществленной (лучше всего звуковой) фильмы [Секция драматургов 1934: 5].
В фантастическом проекте Болтянского отражено описанное возвышение роли сценария в кино 1930-х. На этом фоне слова Николая Островского, по которым сценарий – треть работы над фильмом [Островский 1937: 152], звучат еще вполне реалистично.
Схожих взглядов держался Сутырин, предлагая оптимизировать кино за счет фокусировки на досъемочном, по Сутырину – на творческом периоде. Тогда производственно-технический период не составит проблем [Сутырин 1932: 2]. Статья Сутырина вызвала реакцию, в которой важна рубрика в № 7 «Советского кино» 1933 года [Шклярович 1933; Жемчужный 1933; Яворский 1933]. В схемах и таблицах авторы доказывали заявленную формулу: художественная ценность определяется досъемочной работой. Этот подход столь явно укреплял позиции отвергаемого ранее железного сценария, что одна из статей так и называлась – «Железный сценарий». Но дальнейшие события показали, что куда большее влияние имел литературный сценарий, скрыто наследующий принципы эмоционального.
«Авторский сценарий – кино, осуществляемое внекинематографическими средствами» – утверждал [Шнейдер 1934: 6]. Автор исходил из убеждения: «Слово в кино – это одна из крепчайших связей кино с культурой» [Там же: 16]. Между сценарием и фильмом устанавливались строгие соотношения «оригинал – версия».
Это проявилось в связи с важным институциональным событием – первым сборником сценариев. Рецензент писал о нем:
При издании сценариев, возможно, исчезнет «закон» однократности их постановки. […] лучшие из сценариев будут в новой режиссерской интерпретации так же интересовать зрителя, как новая постановка «Пиковой дамы» или «Леса» [Экк 1935: 249].
Самодостаточность сценария рельефно показана в связи с публикацией «Чкалова»:
Фильм о Чкалове еще только снимается. Насколько удастся режиссеру и актеру образ Чкалова, сейчас трудно сказать. Но хочется говорить о Чкалове – герое литературного произведения, сценария, о герое, который, независимо от будущего фильма, уже существует в драматургии и должен быть оценен как принципиальное явление в советском искусстве [Кара 1940: 7].
Мысль об автономии сценария находила и более радикальные формы. Шатов писал о «Партийном билете»:
литературные достоинства сценария Виноградской снижены […] «чрезмерной» оглядкой на кинематограф. Это – не в порядке дешевого парадокса – наносит ущерб и кинематографическим возможностям сценария [Шатов 1935: 44].
Критик оставил утверждение без аргументов. В то же время на прениях по сценарию Екатерины Виноградской «Анна» (рабочее название «Партийного билета») основной претензией была неразвитость именно кинорешений. Особо критиковались актерские задания – об этом говорили Климентий Минц, Всеволод Павловский, Михаил Лишин и Александр Ржешевский. В свою очередь, сценарист Олег Леонидов обобщил причины недостатков, защитив литературные навыки автора и упрекнув недоразвитость кино:
Виноградская во всех своих сценариях […] всегда старается взять тему широко, но не всегда с ней справляется, и не потому, что не умеет, […] а потому, что с нашими кинематографическими возможностями нельзя справиться [Виноградская 1933: 287].
Литературовед Владимир Ермилов поддержал Шатова:
кино не должно подражать литературе […]. Открывать в себе самом все новые возможности – такова перспектива развития кино. Чем ближе к самому себе, тем ближе и к литературе [Ермилов 1935: 50–51].
Ни ссылки на Гегеля, ни сравнение потенциалов кино и театра по адаптации литературы не проясняли ермиловскую позицию. Критик соотносил искусства на основе тематики. Шатов и – особенно – Ермилов ретранслировали принцип, по которому литература выступает первоисточником идеи, а иные искусства исполняют роли копий, инсценировок, интерпретаций.
Сценарий предстает в качестве прообраза на прениях по сценарию Юрия Олеши «Строгий юноша». Актер Николай Волков говорил: вещь
хороша уже тем, что я не нуждаюсь в экране. Может, для кино это и будет неприятно. Олеша овладел прекрасной способностью показывать в словах то, что потом глаз увидит на экране и, может быть, увидит не совсем так. […] мы слышали не сценарий […]. …это фильма, поставленная сценаристом в слове. Фильма, которая будет поставлена режиссером в образах. […] Что такое пьеса Олеши для кино? Это уже осуществленное кино, и в этом сила его конкретного мышления [Олеша 1934а: 3–5].
На других прениях Михаил Шнейдер говорил:
…сценарий есть уравнение со многими неизвестными […]. Сценарий есть кинематограф в литературе, на бумаге, кинематография в идеальном своем воплощении […], ибо момент его постановки есть момент введения той специфики, которая является кинематографической дополняющей и преобразующей сценарий [Туркин 1933: 300].