Обсуждая сценарий Николая Погодина «Заключенные», Оттен заметил:
Литературный сценарий […] является словесным изложением будущего фильма так, как его видит сценарист. Сценарий может быть законченным художественным произведением […], если сценаристу удалось наиболее интересно и точно записать этот будущий фильм [Погодин 1934: 43].
Здесь фильм хоть и представляется целью работы, но уже существует как нечто, что сценарист может записать с той или иной точностью.
Это проблемное поле послужило почвой для появления программной «Драматургии кино» Туркина. На ее формирование повлияли и взгляды Шумяцкого, спорившего с эйзенштейновской терминологией:
Сценарий – не «шифр», а […] художественно обоснованный проект будущего фильма. В сценарии должна быть […] ясная тема, и чем целеустремленнее тематически сценарий […], тем четче его образы. В сценарии советского фильма должны быть даны […] большие идеи, определяющие такие же большие образы [Шумяцкий 1935а: 96].
В отличие от большинства теоретиков свои взгляды на сценарий Шумяцкий мог базировать на высшем административном опыте. Из его записей бесед со Сталиным и членами политбюро во время кремлевских просмотров видно, что когда генсек спрашивал о производстве, воспитательной работе режиссера и критике его работ, Шумяцкий чаще всего отвечал о досъемочном – сценарном – этапе [Сталин 1934].
В 1938 году профессор и сооснователь ВГИКа Валентин Туркин выпустил «Драматургию кино». Ей предстояло стать третейским судьей в сценарных спорах. Книга создавалась два года и могла испытать влияние Шумяцкого. Туркин писал:
киносценарий – […] полноценный идеологический продукт, художественное литературное произведение, […] отношение к нему как к сырью, «полуфабрикату» должно быть категорически осуждено [Туркин 2007: 13].
Текстоцентричность концепции Туркина основана и на его искренней увлеченности сценарным мастерством, о которой известно из мемуаров Юренева, учившегося у него во ВГИКе в середине 1930-х:
С любовью и вдохновением читал изящные, превосходно написанные и зримые, кинематографичные сценарии Луи Деллюка, а также, непонятно для чего, сценариусы комедий дель арте, отрывки из оперных и балетных либретто. Вероятно, хотел ознакомить нас с предысторией киносценария, с его литературными предшественниками. Это было скучно [Юренев 2007: 158].
Монография Туркина воплотила апогей литературоцентрического понимания кино:
Картина может быть лучше и хуже сценария, но рядом с ней существует сценарий, с которым ее можно сравнить. […] по этому сценарию еще и еще раз можно снимать картину. Наконец, его можно напечатать, […] дать зрителю возможность сравнивать картину со сценарием, прочитать сценарий, не смотря картины […]. Сценарий всегда может и должен быть «контрольным художественным документом», с которым следует «сверять» кинокартину [Туркин 2007: 14].
Влияние туркинской книги не заставило ждать. Первую из серии статей «О киносценарии» авторы начали почти с прямой цитаты:
Литературный сценарий как один из видов художественной литературы существует и независимо от кинематографического воплощения, как существует пьеса независимо от ее исполнения на сцене. […] Чем четче, логичнее и правдивее (без кинематографических наворотов) будет разрешена в сценарии ситуация, тем вернее дойдет она до зрителя и тем лучше будет звучать она в общей композиции вещи [Кравченко 1939: 121–122].
Раболепие перед сценарием очевидно и в воспоминаниях другого выпускника ВГИКа 1930-х – кинодраматурга и сценарного редактора Иосифа Маневича:
…чтобы прийти во ВГИК, я […] ушел на практику в большой кинематограф. […] стал ощущать то, что называется «спецификой», – что-то неуловимое, но определенное, из чего выкристаллизовывается плоть сценария, а затем и фильма. […] По хорошему сценарию можно снять плохой фильм, но плохой сценарий почти никогда не становился хорошим фильмом, при всем блеске режиссуры [Маневич 2006: 130–131].
Заключением собранному в главе материалу послужат указания Сталина по сценарию «Георгия Саакадзе». Признав художественные достоинства и выбрав для постановки вариант Анны Антоновской и Бориса Черного, Сталин приказал изменить финал. Сугубо сюжетные переделки позволили бы, по мысли Сталина, исправить политический смысл картины с ложной трактовки истории на единственно верную, то есть восстановить историческую правду. «И если она будет восстановлена, сценарий […] можно будет квалифицировать как одно из лучших произведений советской кинематографии» [Марьямов 1992: 103]. Сценарий еще не снятого фильма – произведение литературы – признавалось достижением кино. Фильм сняли, и через три года он получил за каждую серию по Сталинской премии – похоже, сценаристы заслужили ее еще до съемок.
Звук подчинил кино слову
После премьеры первого звукового фильма «Певец джаза» в 1927 году начались ожесточенные споры. Сначала громче всего в них звучала резко отрицательная реакция многих деятелей по всему свету. Одним из ярых противников звука был Чарли Чаплин – редкая фигура западного кино, безоговорочно одобряемая в СССР. Об этом периоде его творчества Жорж Садуль писал:
Новое изобретение внушало ему тревогу; каждый вечер он отправлялся как простой зритель в большие кинотеатры Лос-Анджелеса, где шли звуковые фильмы. Он следил за реакцией публики. В своей студии он произвел несколько пробных звуковых съемок. После такого изучения и собственных опытов он сделал следующее заявление в печати: «Я ненавижу „говорящие“ фильмы. […] Кино – это искусство живописное. […] В „Огнях большого города“ я не стану пользоваться словом. Я никогда не буду им пользоваться ни в одном фильме. […] он разрушил бы иллюзию, которую я стремлюсь создать; ведь мой герой – это не реальный человек, а юмористическая идея, комическая абстракция» [Садуль 1965: 155].
Чаплин противился речи на экране и в 1930-х: в «Новых временах» голосу позволено звучать лишь в пении. На фоне агрессивно-ретроградной позиции Чаплина советская кинообщественность выглядела прогрессивно в единодушном принятии звука или, по крайней мере, в выжидательно-уважительном нейтралитете.
В 1928 году Александров, Пудовкин и Эйзенштейн – режиссеры, снявшие два из двух общепризнанных советских шедевра на тот момент («Броненосец „Потемкин“» и «Мать»), – опубликовали текст «Будущее звуковой фильмы. Заявка». По крайней мере в двух моментах он требует внимания и сейчас. «Заявка» справедливо предостерегала от иллюстративного использования звука и слова, выступая против превращения кино в заснятый спектакль. В то же время «Заявка» недооценивала многообразие аудиальных решений, сужая их спектр до контрапунктической асинхронности.
В этой распространенной оценке важны два момента. С одной стороны, иллюстративное использование звука не только определило вектор развития кино в 1930–1940‐х, но и влияет на киноэстетику до сих пор. Причем это влияние поддерживается мировым истеблишментом – достаточно оценить удельный вес кинопремий и призов, вручаемых фильмам с большим количеством диалогов. С другой стороны, исследование асинхронных возможностей звука по сей день вынесено на периферию и отдано на откуп авторскому кино и авангардистам. Эта схематически описанная тенденция проявлялась в отечественном кино наиболее концентрированно из‐за специфических историко-культурных и политических условий, о которых чуть позже.
Таким образом, предостережения «Заявки» стали неуслышанным предсказанием ситуации как минимум следующей трети века, а все позитивное, что режиссеры ждали от звука, оказалось наивной переоценкой скорости и изобретательности развития киноязыка:
Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач […]. При таком методе построения фильма не будет заперта в национальные рынки [Александров 1964: 315].
Случилось как раз наоборот: звук десятилетиями оставался преимущественно иллюстративным элементом, а проблемы межнациональной дистрибуции стали разрешаться только с развитием субтитров и дубляжа, которые долго использовались лишь для популярных лент.
Неукоснительному господству речи в аудиовизуальной схеме советских фильмов есть ряд причин. Наиболее правдоподобным видится следующий их комплекс. Прежде всего – низкое качество советской звукозаписывающей техники: только к концу 1930‐х стали появляться фильмы, в которых аудиальная различимость воспринимается без скидки на время. Во вторую очередь, своевременному развитию звукозаписи мешали обстоятельства: у промышленности и науки СССР в 1930‐х были более серьезные проблемы – продолжение индустриализации, ее издержки и последствия и милитаристская паранойя. В-третьих, хотя теоретики и критики порой вспоминали о том, что аудиальный канал должен строиться на равноправии звуков, в текстоцентрической парадигме главной задачей было обеспечить различимость голоса и слова на фоне любых звуков или без таковых. Это противоречие заметно у Ипполита Соколова, который в 1930 году писал о необходимости равноправия между музыкой, словом и шумами и в той же статье заявил: «Специфика (своеобразие) звукового кино – преобладание звукового образа над зрительным» [Соколов 1930а: 5].
При этом нет смысла усматривать особое влияние именно русскоязычного текстоцентризма на роль звучащей речи в советском кино. Та же тенденция – подчинение видео- и аудиоканалов речи – очевидна для всего мирового кино до начала 1950-х.
Обсуждая то, как использовать звук, критики не смущались проводить параллели между советской и западной пропагандой, подчеркивая их общую цель – борьбу за настроения граждан. В 1930 году Николай Анощенко сообщал:
Один из крупных американских кинодельцов заявил, что «в области религии использование звуковых фильм должно иметь громадное значение, так как возможность слышать и видеть больших проповедников и религиозных лидеров вызовет пробуждение (?!.) религиозного чувства у прихожан мелких церквей […]». …мы можем со всей категоричностью утверждать, что выступление при помощи тонфильмы наших политических вождей и ученых в самых глухих местах Союза безусловно вызовет оживление в общественной и политической жизни страны [Анощенко 1930а: 16].