Речи вождей оказались на первом плане в статье о первом советском звуковом фильме – «Плане великих работ», повествующем о первой пятилетке. Полстатьи автор отвел музыкальному оформлению, над которым работали Николай Тимофеев, Николай Малаховский, Арсений Авраамов и др., и немало написал о работе последнего над 48-ступенным строем и имитацией индустриальных шумов. Тем не менее статья завершалась так:
Самое главное в «Плане великих работ» – слово. Речь основного докладчика и вождей революции – Куйбышева, Ярославского и Буденного – преобладает над музыкой. Цифры, которые в докладах кажутся «сухими», слушаются с колоссальным вниманием и напряжением [Соколов 1930б: 6].
О значении звукового кино для вербальной культуры немало материала в № 14 «Кино и жизни» 1930 года – выпуск был посвящен тонфильме. Например, в звуке находили решение распространенной проблеме – разные по возрасту и образованию зрители с разной легкостью воспринимали информацию из интертитров в немом кино:
С приходом же звукового кино […] мы получаем твердую уверенность в том, что каждую надпись в полном объеме воспримет каждый из зрителей. […] Во всех этих случаях все зрители с экранов будут слышать всегда самую правильную речь, что, безусловно, будет способствовать созданию у нас правильного «говора» во всех частях нашего необъятного Союза [Нат 1930: 16].
Унификация была равно важна и для неигровых, и для игровых картин, ведь и те и другие транслировали стандарт произношения. Различия в решении межъязыковых нюансов в советских художественных фильмах разобрал [Марголит 2005]. К его работе сегодня можно добавить сведения из неопубликованной стенограммы обсуждения сценария «Пепо» 9 января 1934 года. Режиссер Амо Бек-Назаров называл проблему многоязычия ключевой еще на этапе сценарной работы. Автор понимал, что выпуск на армянском сократит аудиторию, на русском – повредит аутентичности, тогда как русско-армянский вариант рискован: Бек-Назаров вспоминал в качестве неудачного примера «Ивана» Довженко [Бек-Назаров 1934: 219].
В звуке видели проводника литературных принципов в кино. В 1933 году Бела Балаш утверждал:
После открытия звукового кино было выяснено, что кино имеет большое литературное значение, что кино – это не только техника создания образа, но и создание литературного произведения, и, если писать сценарий, то нужно писать его так же серьезно, так же литературно обрабатывать, как роман или пьесу [Балаш 1933: 262].
Те же мысли развернуты им в «Духе фильмы» [Балаш 1935: 157].
Сравнительная емкость литературы и кино была важна для сценария Николая Погодина «Заключенные», якобы не вмещающегося в предполагаемый метраж. Сценарист и оператор Сергей Скытев предложил сравнение сценария с формой романа:
Мы свои рассуждения о сценарии часто строим, отправляясь от политики немого сценария […]. …слово в немом кино никогда не играло доминирующей роли. Поэтому […] был затруднен приход писателя в кино. […] когда у нас имеется звуковое кино, совершенно естественно, что приход писателя независим от качества руководства […]. Если писатель сейчас в кинематографию принесет много интересного, то это интересное мне не хотелось бы ставить в заслугу кинопроизводства. […] Если в немом кино мы отвергли романную технику, то с приходом звукового кино эта романная техника построена по-новому, и сейчас могут быть даны более выразительные полотна. […] В ближайшее время мы будем отправляться в нашей кинематографической работе не только от опыта чистой драматургии, но и от опыта многих других жанров, в частности и от романа и лирических жанров. Именно с этой точки зрения надо подойти к тому, что сделал Погодин. […] На работу Погодина мы должны смотреть как на начинание, на большое движение, которое уже определяется в звуковом кинематографе и будет выражено в ближайшие годы определенным течением, в смысле овладения, освоения опыта литературы, в связи с изменившимся существом самого звукового кино как искусства. Поэтому неверно говорить о том, что будет ли это на 500 м больше или меньше. […] здесь вопрос более сложный, более принципиальный [Погодин 1934: 60–64].
Трудно сказать, появилось ли в кино то большое движение, которое Скытев связывал с освоением литературы, но легко заметить закрепление в русском языке слов «киноэпопея», «кинороман» и «киноповесть», не несущих новой информации о жанровой или стилистической природе фильмов. Они лишь подчеркивают преемственность молодого искусства по отношению к главенствующей литературе.
Советские литераторы видели в звучащей речи панацею в борьбе с формализмом и натурализмом. Речь, транслирующую идейность, журнал «Пролетарское кино» противопоставлял речи, используемой как деформируемый аудиальный материал:
для Андриевского проблема речи, как проблема углубления идейного содержания, не существует, хотя он не может не знать дискуссии […] по этому поводу. Для него это лишь удобный для деформации и организации материал [Разоблачать 1932: 3].
Пренебрежение идейностью заставило авторов разоблачить троцкистский генезис «рецептуры Андриевского» и вынести приговор:
Быть может, еще […] кое-кому она кажется полезным технологическим справочником. На самом же деле это дикое знахарство и шаманство, и все его вымышленные, оторванные от живого содержания искусства […] законы и приемы – […] попытка обокрасть неисчислимые богатства творческого арсенала звукового кино […]. Приемы рождаются в практике. Практика искусства – общественная критика. Содержание этой общественной практики определяет, развивает форму искусства […]. Подлинное, живое искусство не может не быть враждебно формализму [Там же: 4].
Журнал упоминал дискуссию о возможностях звукового кино, которая восходила к спорам о потенциале контрапунктического и асинхронного звука, заявленном в «Будущем звуковой фильмы». Уже обсуждалось, почему путь, намеченный в «Заявке», был надолго забыт советским (и не только) кино. И сами теоретики в конце 1930-х – 1940‐х стали снимать фильмы, игнорирующие собственные теоретизирования 1920-х. Так или иначе, все способы работы со звуком, которые с 1960‐х годов развивают киноискусство, были отвергнуты уже к 1932 году и клеймились как формалистические извращения.
Сложнее было с натурализмом звука. Иосиф Кринкин критиковал «Крестьян» так:
На протяжении десятков метров зрителю показывается подготовка убийства, его выполнение, повешение трупа. Все это […] талантливо. И именно вследствие этого, вместо того чтобы работать для идеи произведения […], эта сцена от главной идеи отвлекает […]. Сила следующей сцены, одной из самых блестящих в картине (речь над трупом), в которой во весь рост встает образ большевика […], ослабляется самодовлеющим натурализмом предыдущей. […] Неумение определить центр тяжести и сосредоточить на нем свой талант […] объясняется непреодоленными еще натуралистическими тенденциями. Опасность натурализма заключается […] в его свойстве маскировать мелкое правдоподобие под подлинную правду жизни [Кринкин 1936: 16–17].
Кринкин не пояснил, почему первая из двух сюжетно взаимосвязанных сцен обретает «самодовлеющий натурализм» и ослабляет вторую. Однако несложно проследить противопоставление визуальной доминанты натуралистической сцены (убийство) аудиально-текстовой доминанте лучшей сцены (речь над трупом). Подчеркнутая визуальность и детализация сцены убийства – однозначно отрицательное событие. Текстовая аудиальность речи над трупом, «в которой во весь рост встает образ большевика», – однозначно положительное событие. Оппозиция отрицательности и положительности сцен (зло кулака-убийцы и добро коммуниста) строго распределяла негативность и позитивность между медиальными каналами, средствами которых эти сцены воплощены в фильме, то есть между визуальностью и речевой аудиальностью. Аудиальность приравнивалась к добру и большевизму, визуальность – ко злу и натурализму, который мыслился враждебным большевизму.
Однако аудиальность была положительна отнюдь не априори и не без исключений. В ее структуре также имелось место для дихотомии натурализма и правды. Эту дилемму и попытки ее разрешения наглядно показал Брик в докладе о соотношении звукового и немого кино и в последующих прениях. Брик утверждал: фото —
условное изображение действительности. […] Действительность претворяется фотографическим аппаратом, так как в действительности такого изображения нет. Звук натурален, речь человека натуралистична. Аппарат не деформирует эту речь, а просто передает ее так, как она записана на пленке. Это та же речь, которая звучит в действительности, только особым образом аппаратом переданная. Всякое искажение этой речи рассматривается как технический дефект [Совещание кинокритиков 1934: 120].
Во-первых, качество звукозаписи 1930‐х заставляет видеть в бриковском натуральном звуке лишь абстракцию (вроде математической модели идеального газа, не существующего в природе). Во-вторых, Брик не объяснил, почему он противопоставил условность фото натуралистичности звука, ведь если рассуждение требует абстрагироваться от технических несовершенств звукозаписи, то так же надо сделать и для фото. К тому же, в отличие от звукозаписи в 1930‐х, фотография уже достигла качества, которое не позволяло объяснять эстетические недостатки дефектами техники. В-третьих, заявление об условности фотографии противоречило крайне популярному мнению о ее натуралистичности. В докладе Брика нет намека на причины столь нетривиальной позиции.
Необоснованная условность фото нужна критику, чтобы противопоставить ей натуралистичность звука, в которой Брик не сомневался:
Получается соединение деформированного зрительного образа, так как фотография – это игра светотеней и не является натуралистическим изображением, плюс совершенно натуралистический звук, шум, речь. […] Есть люди (я сам принадлежу к их числу), которые звуковой фильм просто не воспринимают как художественное произведение. Когда я смотрю звуковой фильм, он для меня определенно распадается на составные компоненты, т. е. на условный зрительный образ, на речь и шум [Там же].